陈家桥：光影30年
——电影见证我们的生活
文/胡作发
记者：电影是一门特殊的艺术，它里面所包容的信息众多，细心的观众可能不仅仅是看电影里的故事，更会注意到它里面所反映的生活印迹，比如服装、发饰、对白、化妆、布景等都会是对一个时代的记忆和见证，作为一个作家，不知您对此是是如何看待的？
陈家桥：（以下简作陈）
我个人认为从电影的视角解读中国30年来的文化发展和人民生活的关系很重要，它为我们提供了一个与其它载体不一样的路径，这里我更倾向于用“光影30年”来概述我的观点，而不倾向于直接用“电影”这样一个词汇。电影不单纯是一个人们所熟知的简单的消遣娱乐形式，其背后更多的是和一个时代最基本的人的想法和对光影的要求以及和整个电影工业发展之间是有一个契合点的。所以从电影角度来解读改革开放30年来人们的观念、生活和面貌的变化还是很特殊的。
但有一点，如从中国本土的电影，大概从1978年开始一直到2007的大片《集结号》为止近30年跨度的、能引起民众共鸣的电影来看，我觉得对电影一个很重要的判断标志应该还是“主流”，尽管电影都有其自身的艺术探索，特殊的时代要求，但更重要的是它所体现的主流价值，以及在这样主流价值背景下带动的人的生活、风尚和观念的变迁和累积。当然这里我还得首先要过滤掉中外合拍和中港合拍的那些影片，而选取完全或基本上由大陆导演、演员来拍摄的电影，因为外来因素的介入会使得这些影片不能完整、有效地反映中国本土的生活变化。我们不仅可以从观影的角度来感受生活的变化，更应该关注电影本身的内容，因为很多电影都是那个阶段的很重要的文化生产和文化消费的表征。
记者：在实际生活中，我们会不自觉地以10年为一个阶段来对我们的生活进行划分，但在电影的表现形式上，这种划分的痕迹是否明显或者合理呢？
陈：对于电影，每个人的观念可能是不一样的，我个人并不倾向于非得要对电影作一个明确的阶段性的划分，但总体上说还是有一些线索可循的。像改革开放早期的70年代末、80年代前期的电影，更多的是对文革前后中国社会小人物命运的反思作出关注，看起来是对宏大叙事的要求，但实际上是对小人物的命运的关注。比如《小花》《牧马人》《庐山恋》等，然后我觉得这里面一个最重要的节点是谢晋导演的《芙蓉镇》，它是上世纪70年代和80年代交替时期的一部带有反思性质的优秀电影，它类似于文学里面的“伤痕文学”时代，或者说是“寻根”，当时的主演是姜文和刘晓庆，二人都是当时中国影坛的标志性人物。它的题旨反映了文革前后芙蓉镇上小人物的命运。还有牧马人和安徽作家鲁彦周的《天云山传奇》等都是如此。
第二阶段我觉得是以《红高梁》为代表，它是中国电影在新时期的扛鼎之作，在当时对中国普遍民众的影响有着很大的震撼力，它不仅有着好的电影故事，而且是真正有现代电影语言的表达和诠释，当然它得益于先锋文学的作品。应该说它的成功预示着以张艺谋、陈凯歌为旗帜的第五代导演的崛起。另外一个具有战略意义的电影就是陈凯歌的《霸王别姬》，从《红高梁》到《霸王别姬》大概用了只有不到十年的时间，第五代导演的电影语言和表达方式已完全构成了中国电影的主流。而且他们频频在国际上获奖，做到了惊人的一致，既占领了国内话语的高峰，同时也在国际评价中占据了一个最好的位置。我认为这个第五代导演最辉煌的阶段真正预示了中国电影在现代语境中的成熟。以他俩为代表产生了一系列作品，特别是张艺谋的电影比如《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等，所以，我认为这一阶段应该是中国电影30年中的高峰。
还有一个重要的时段就是进入90年代中期，或者说是1993年左右一直到现在，中国电影出现了一个不可抗拒的潮流，实际上就是电影的市场化，大片、商业大片以及投资主体的多元化，使得电影的表达方式变得更媚俗化，更市民化、商业化。这一段可以说是中国大片叠出的时代，可能相对于好来坞来说显得还比较幼稚，但从中国本土来说它应该是一个比较全面的向商业靠拢的一个阶段。这个阶段的最高峰当然应该是从张艺谋拍摄《英雄》这部电影开始，包括后面陈凯歌的《无极》和冯小岗的《夜宴》，全部是借武术的外壳来招西方人的喜欢，我认为其潜在的动机是要使它的商业投资在国际市场上获得更加合法化的收益。因为国际市场所要的东方元素就是东方世界里不可替代的东西，他们选择中国武术是一个很简便的桥梁。
记者：事实上，在上世纪七八十年代所看的电影中，有很大一部分是以解放战争题材的电影，比如你刚才所说的《小花》也可以划入此类，那么，在中国电影发展30年的进程中，对这一块你是如何看的呢？
陈：我认为是这样的，战争题材的电影一直是中国主旋律电影中的一个重要的类别。实际上，主旋律的电影是一个很强大的存在，比如说《大转折》《大决战》《西南大进军》《百色起义》《开天辟地》等等，它们一直贯穿始终。不仅如此，除了战争片之外还有《孔繁森》《焦裕禄》《张思德》等等，这也是很大的一块，但这一块需要我们单独拿出来考量。实际上中国的战争大片和西方的战争大片还是不一样的，中国的影片强调宏观叙事，强调历史回顾，注重对战争本身的环境的刻划，但比较忽视具体的人的命运，和西方纯熟的操作手法不同。西方的战争片一定是从一个小的人物切入进去，通过小人物来反映战争的残酷、命运的脆弱、人性的坚强。但到了《集结号》，这种状况得到了改变，中国电影的“华表奖”、“百花奖”也已向它倾斜，这说明中国电影界也已认识到宏大叙事反映历史的电影手法已经变得出力不讨好了，这是电影本身语言的进步。
另外，主旋律电影可能会造成一些夸大，比如有些电影连小学生也要统一去看，这一点其实无可厚非，在国外也不例外，它是实现国家教育不可或缺的途径之一。当然，主旋律电影和主流电影还是有所差异的，虽然二者有交叉的地方，但我个人更倾向于从主流电影来考察电影的演变，
记者：电影作为一门综合的艺术，它的许多表现形式都与时代风尚有着密不可分的联系，比如服装、造型、背景设置、人物对白包括电影音乐等等无不是如此，比如张艺谋的《红高梁》中的人物服装与造型以及摄影的风格与现代电影有着很大的变化，与现代像《英雄》《十面埋伏》等大片中那些唯美的制作相比，显然是有着不同的欣赏要求的，这些变化同样体现在电视剧的制作中，从早年的《射雕英雄传》到如今张纪中的《神雕侠侣》等，无论是场景、特技、人物的服饰和造型都已不同于往日，这种演变是电影本身的演进吗？
陈：如果从现代语境来解读电影的话，电影是一种工业，电影它有自己的思想、语言、故事和模式，它在制作的时候必然是综合的、带有产业性质的东西，每部电影都是产业终端上的产品。既然电影可以被工业生产流水线来反映和描摹，它就一定会受到同时代的泛工业水平的限制。就是说你使用什么样的服装道具，使用什么样的物质形态去构置电影的画面、现场，或者说是用什么的方法去调度电影场面，事实上都反映了同期的社会发展水平。现在我们很难想象一个极端贫困的国家能拍出一部视听都很先进的电影。《红高梁》中的服装与叶锦添为李少红新版《红楼梦》中的人物造型的不同，实际上反映的是社会发展水平的变化，以及电影作为一种艺术表现与时代发展的某种联系。
还有，电影既然是一种工业，那么它就必然还有一种很重要的东西，就是它的商品属性，除了它的艺术性，它还是商品，它还要看，要进院线，要被观摹，被看，要卖得出去，这是一个很朴素的价值判断，就是它是否值得人们为它进行文化消费。从这个角度看，它就不可避免地受到消费时代的影响。因为电影要投资，虽然现在电影投资的主体多元化了，但很少有导演将拍电影是看成消遣的，他总是要寻求回报。追逐利益的本能一定会使电影的制造受到消费的影响。所以我一点也不稀奇像张艺谋、冯小刚等中国一线的导演为什么要向商业倾斜，要将电影拍得很华丽，或者请香港台一线明星甚至是好来坞的明星来演出，实际上还是受到消费时代不可抗拒的影响，但这种倾向未必是坏事，我觉得它恰恰是使电影回到电影本身的路径之一。
记者：从时代划分也许的确不能做到很具体，但从类型来看，还是有一些电影是值得一提的，比如像从《少林寺》之后流行的武侠电影。而且，从电影与它所处的时代以及如何去表达人的精神面貌，似乎还不够具体。
我们有二个解读途径，一是电影的制作和生产是一个途径，而电影的消费则是另一个通道。当你衡量电影和人们生活关系的时候，实际上你不是在衡量电影产业的发展，而是在衡量电影在一个国家民众中的风行，到底有多少电影被人观看了。从这一点来说，我们说港台电影（包括国外大片）的引进是一种很重要的渠道。大量的武侠电影包括电视剧大多是香港制作的，它们确实是人的生活产生了很大的影响。与八十年代的观众激情成了一种既呼应又反讽的关系。80年代的人很有激情，但为什么却对武术抱有一种幻觉，这说明了中国人的暴力美学事实上在80年代就已开始膨胀。所以，对于电影和人的生活的关系我倒觉得，电影实际上可以影响人生。
电影事实上已有一百多年了，它不仅能反映人的生活，也能影响人的生活。可以肯定地说，像当初的《少林寺》影响许多孩子一样，《芙蓉镇》也一定会影响许多人对命运、对人性中的真善美作出思考，所以，电影有它的教化和再教育功能，这是无法回避的。我印象中很深的台湾电影《妈妈再爱我一次》，许多观众都带着手帕进去看电影，可谓哭成一片，现在看来似乎有点煽情了，但在当时，我认为在里面哭的人都是被感动的。电影毕竟不同于电视剧，电影是你花了钱，进了一个封闭的空间，面对一个巨大的银幕，你看到的是一个60分钟或者90分钟的被浓缩的人生故事，这个人生故事被抽离了你的日常生活，你是一个很纯粹的观影者，那么这个过程中实际上是对你自己的人生在作一个比较、观察，是对人生的再回味和对人生的展望，这一点是非常重要的。
实际上，所有的经典电影里面的经典故事和表演能够带你穿越时空，独自完成你在日常生活中完成不了的事件。比如《拯救大兵瑞恩》《集结号》等都有这样的功能。
这里我还想提二部很好的电影，一是谢飞导演，姜文主演的《本命年》，二是斯琴高娃、陈宝国主演的《香魂女》，这两部电影都是非常好的，但在大陆当时根本就没有什么宣传。你很难想象在当年的情况下能拍出这样好的电影，《本命年》讲述一个改造好的刑满释放犯人员，回到正常的社会中，在周围好心人的帮助下，开了一个服装店，苟且维持生活。但命运的不公并没有停止，他再次被卷入一个很无辜的事件，卷入一场打斗，最后被人捅死。这部电影的深刻性在于，它描绘的不仅是某一个时代里的事，任何一个时代里这样的事都是感人的，它独特的地方就是不回避，而是直面现实。一个释放犯，他已经想进入正常生活了，但为什么不能，到底是谁在迫使他一步步走向深渊。但影片本身没有给出答案，而是让观众困惑，从而对人生作出思考。所以，好的电影还有这一点功能，它能代替人生发问，使你思考人生。我一直认为它是姜文主演的最好的电影。
中国还有一批很好的导演一直未被很好地强调，像田壮壮，我认为中国的现代化进程是不可阻挡的，任何一个人想阻挡这种进程都会是失败的，会跌得很惨，所以社会转型是不可改变的。但有一点，如何在社会转型的过程中保留和传统的脐带的关系就非常重要，中国不能在转型时期完全变成西方的、全球化的国家，中国悠久的历史文化传统如果完全丢弃将是很危险的。像田壮壮就注意到了这一点，他和张艺谋不同。张艺谋是电影的领头羊，是电影弄潮儿，他们实际上是完全被动地被电影带着走的。田壮壮则有受到中国传统文化滋养的，他有那么一种意识，要在中国转型时期，见证与传统的割不断的联系。像田壮壮的电影《小城之春》就已经有这种倾向，有意识地想纪录和保留中国传统的电影是《德拉姆》，它是一部纪录片，讲述一个团队重走茶马古道，它不需要故事，只讲述在重走过程中所遇到的人和事，事实上也是一种叙事。看进来是记录西南边陲少数民族的生活，恰恰是这样的生活能够反映中国人生活的全貌，它不是记录城市或者乡村的生活模式，但其实是反映了中国大同，记录了在现代语境下传统和当代人之间到底是一种什么样的关系。电影的画面也很好，分成二部分，一部分是行走的生活，一部分是拍摄的花絮。
还有第五代导演在衰落，新的导演群体在兴起，比如，贾璋柯的电影在地下市场很大，而且中国的中产阶级也在慢慢接受他的电流，比如他的电影《三峡好人》已经进入主流市场，但这同时也是他的悲哀，一旦他进入主流以后，就会衰竭，电影首先是在电影方式上反映人生，但一旦成了套路和模式，就必然失去其尖锐的东西而衰竭下去。贾璋柯后来的电影如《24小时》《格桑的爱情》等就不能看了。
演员方面我想强调姜文，他主演的一系列电影，从某种意义上说他是中国演员的代表，完整地跨越了从反思，到主流再商业的整个过程，如果说张艺谋是]
电影点评：
《小花》
小花的走红搭了一点战争的便车，战争片是我们那个时代人永恒的经典，是1979年新电影发韧的樗。它的意义在于改革开放后，前所未有地强调了人性，以前也有，但它却是第一次这么戏剧化的方式强调了人性。不是通过战争的残酷而强调了这种冲突，而是通过一个戏剧性的故事第一次温暖地强调了人性和个人的价值。但在当时它则传递了一个很重要的信号，后面陆陆续续的电影都走了这条路，对个体命运的关注。它在今天看来是以人为本，但在当时的条件下就是强调在大环境下对小人物命运的关注。
《芙蓉镇》
与其说这部电影重要，不如说是它结合了一个象征性的东西，结合了谢晋，结合了刘晓庆，结合了姜文，它是电影第一次作为一个工业产品，或者作为高端艺术的结合，它有一个令观众感兴趣的故事，讲述了一个小镇上的小人物在文革前后的命运；它有明星演员，姜文当时可能快要红了，他的气质已经表露了他即将成为中国电影男演员中的男一号，刘晓庆则已通过《小花》成为家喻户晓的女一号，谢晋则是当仁不让的最大的导演。所以，这部电影在当时备受关注，这一切都决定着《芙蓉镇》真正像是一部电影，而不再是像以前是凑合起来或者是通过行政命令来拍摄的电影。它在1986年环境下，它是一个真正完整的电影艺术品的生产。在开始进入中国电影艺术品生产的阶梯里面，它是一个典型。这一点它和《红高梁》还不一样，中国的历来的文艺标准是“文以载道”，它是一个中庸的社会，任何一种投机取巧的形式像武术、侠客和恋爱什么的都能引起关注。实际上中国老百姓最喜爱看的还是真实的人物情感故事，人物故事最终还是中国社会文化消费的主流。当然，这部影片的背景意义是反映了文革前后整个社会的现状，对这段历史作了一个回顾，但这个背景只是一个壳，它真正的核心我认为还是关注小人物命运的故事。
《红高梁》：
电影与文学有着依存关系，电影和当时的时代艺术水准的关系，但实际上它有一个很重要的变化，如果我们在讲第五代导演之前，则有必要提一下第四代导演，第四代导演往往注重写实，这种写实既有其本身的现实主义基础，也受到前苏联电影的影响。所以，在这部电影中，他们不太注重写实了，而是注重表现主义。所以，这部电影的基调是红色的，红色的酒、红色的轿子、成熟的高梁地，和高梁地的意境等，这种表现一下子提供了现代感官经验，不再是传统的感官经验，通过视觉语言表达了中国现代化的电影语言这种视觉得冲突强调了张艺谋的色彩暴力，这种色彩暴力的表现就是用红色强调了中国的东方的故事元素。所以，它里面也有很残酷的故事，但它更重要的是使人享受到了感官刺激。事实上它是表现主义，这是其最重要的东西。
《顽主》
中国城市化进程里的一部比较重要的电影，包括后面的冯小刚的《甲方乙方》等一系列电影和电视剧《渴望》等都是从这个模式中出来的。《顽主》塑造了一个城市多余人的形象，无足轻重，待业青年，什么事都不干，他也不是城市主流，也不是一个坏分子，但他多余干什么，是干好事，就像《甲方乙方》中的“好梦一日游”，其实际上反映了以王朔为代表的北方市民气息在崛起。在80年代还是一个很注重红白叙事的时期里，它已经有了很强烈的市民（痞子）气息。第一次将这种气息通过影像方式贯输到了国人的面前。它里面还有几个标志性的演员，张国立、梁天、葛优，包括后面还有一个马小琴，后来都成为中国人喜爱的喜剧明星，受益于这部电影的故事模式。由此也将中国电影推向了娱乐消遣的方向。找乐子，改革开放那么多年，中国市民的神经一直是高度紧张的，意识形态或主旋律思潮是高压的，到了《顽主》这个时代，开始进入到一个可以让市民享受市民生活的时代，它用大量看似反讽、不真实的东西来结构电影，但它的作用就是能使人松驰，使人回归到生活本身人，这在中国的城市化进程中直到了非常重要的作用。
《霸王别姬》
如果一定要评出一部在艺术上是中国电影30年的真正代表，我一定选它，这部影片有精彩的故事，而且最重要的是它与中国人的传统（京剧）密切相关，但之所以我认为它在艺术和思想上，在电影的表现手法上和电影最重要的特质上，它是电影三十年的一个高峰，为什么？就是它既有对京剧元素即中国最大京剧传统的利用，同时也将一个京剧演员的生活和时代之间的关系完整地呈现出来，跨度从清末和朝廷遗老的关系，到民国和国民党的关系，再到解放后新中国和解放军的关系，然后到文革被打成反右什么的，它是一个惊心动魄的反映中国最重要的时代流变，但又不是像传统那样的宏观叙事，用具体的历史化的情节来贯穿，而是通过戏剧化的、个人化的、甚至是中国式的方式表现出来。特别难能可贵的是将同性恋倾向这样的西方现代社会里的人格特点在影片中作了展示，既是一部向中国传统致敬，又是一部向电影本身致敬的作品，而且它的导演是陈凯歌，是中国电影界的扛鼎人物，它的演员有张国荣、葛优，这一切的元素都托举了这部电影，使之成为中国改革开放30年中具有里程碑式的一部电影。
《秋菊打官司》
对张艺谋电影的评价实际上有很多层面，单就张艺谋的电影而言，这部电影的内容本身并不是很突出，但有一个你无法忽视的东西就是，它是将视角真正推向底层的电影。1992年时，中国已经进入社会转型的变点时期，张艺谋反而将视角转向农村，通过一个非常乡土化的官司来展开故事，这是很难能可贵的。它实际上反映了中国当时看起来在乡村里的司法困境，它会对农民形成一种震撼。 因为在中国社会，无论社会怎么转型，有一点回避不了，那就是中国社会是一种宗族社会，宗族是有尊严的，你村长可以把我丈夫的身体破坏了，当“我丈夫”预示着是村里的一户人家，当这个男人不能受到宗族势力保护的时候，没有人替她（秋菊）出头，只能靠他老婆来替他出头，这在中国社会是不可能的。因为她可以由他的堂兄弟或者本族的人来替他伸张他们在乡村里的平衡和正义，但这些人都没有做，恰恰是由她的妻子来做，这就对那个社会发出一个最强烈的质问：司法在中国最底层的乡村社会里何去何从？谁来主持这个公道和正义，这个拷问是最重要的。在影片的最后，当她们最后和解时，村长却被抓走了，秋菊站在村口怅然若失。实际上她本身并不想把他抓走，并不想社会权力来干预乡村这个司法案件，她要的就是，这个社会不允许出现真空，看起来是中国社会司法的事件，实际上要追问中国底层社会到底怎么了？这是我们永远也不能忽视它的意义所在。
《阳光灿烂的日子》这是姜文导的比较成功的一部片子，之后的电影都比较失败。像《太阳照常升起》非常失败，《鬼子来了》虽然剪辑的不错，但官方却不予认可。它当时是个大片，票房相当不错。它有一个难以忽略的、可贵的地方在于呼唤人应该要有情怀，即使是在人的欲望膨胀的时代，通过大院里部队的孩子对战争的崇拜、爱情的渴望，对流行的痞子式的亚文化的塑造。其最重要的是夏雨和宁静所演的小孩的这种情感关系实际上是在利益角逐的90年代时期，看起来是合乎军人风格的延续的影响，但实际上是呼唤一种情怀。很难找到第二部拍得轻松，有趣，符合世界电影主流的影片，实际上它是完全无国界的，它是打开的电影体系。这部电影本来是有许多成人戏的，但最后将成年的戏份全砍掉了，只保留了少年时候的生活故事，这就表现了它前面对其少年时代的刻画是很充足的，非常完整的。这部电影是在1994年拍的，但它讲述的却在上世纪50、60年代的一个成长的关系，但导演的视角却是90年代的，不再像以前的电影一定是反思，一定在控诉，它告诉我们人在任何一个时代都可以生活的很好，这是最重要的，它反映的就是如果你心情好，那就什么都好。可以说，在中国电影中没有出现过一部比它更好的“天空”了。那是最好的天空了，只有像姜文这样的导演才有能力将其塑造成成长年代的一种情怀。
《英雄》
现在很难想象，如果在50年后再来看这部电影它会处于何种位置，但有一点非常重要，中国电影开始有更大的投资了，这一点就很了不起，因为电影是一种产品，如果没有投资，它就无从下手，无从启动，更别说像《英雄》这样的武打情节设计和武打套路，所谓张艺谋式的武侠暴力。我认为它是恰恰身在其中反而无从表达。如果仅仅从武侠的角度来解读的话，它完全不存在问题。但我为什么说它值得回味，其结局是大胆的，大胆使用了中国人无法接受的观念，为了广义的和平放，弃复仇和杀戮，使得天下太平，这是中国电影的一个超越。此之前的电影只是简单的对立，颠覆了中国人的思维传统，这是其敢做的一面。亲西方的思维模式，个人的生死会高于社会、高于组织、高于集团，为了天下的百姓这样的处理是完全是脱、离国家脱离大众的审美心理，尽管使得故事显得荒谬，但它是一种勇敢的实践。
《集结号》
冯小刚会越来越重要，但冯小刚时代已经过去了，他最好的电影就是他出手时的《甲方乙方》，他后面的《不见不散》《大腕》已经不是那么太好了。但《集结号》他最后做了个嫁接，如同其影片中焰火的设计一样，他用他毕生的电影积累和智慧来建立一个主旋律的大题材。我对他后面的电影不作期待，但我还是认为它一定会在电影史上留下一笔。它里面有战争的和主旋律的元素，重要的是在引用了《拯救大兵瑞恩》的手法之外，还启用了张涵予这样的演员。事实上，电影本身的故事一点也不讨巧，为死去的烈士追讨称号的一个平常的事情，没有多少戏剧性，但他却敢用电影前面的一半仿效《拯救大兵瑞恩》来拍摄电影的残酷， 然后又敢用另一半非常拖泥带水的讲讨烈士封号的一个过程。这两部分很粗糙地拼凑在一起，没有一个合理的过渡。如果用电影语言来解读的话，它是一个有着很多问题的电影，但它仍然不能掩盖它的成功，其良好的票房就是证明。那么它的优势在哪里呢？我认为中国人的好奇心在于“百闻不如一见”，再多的《风语者》《拯救大兵瑞恩》，毕竟中国自己所主流电影史上没有人这么做过。但《集结号》敢于这么做了，电脑开始以最近的镜头拍摄一颗子弹在烧焦的人体上，它的这种感官刺激和冲撞，一下子就将中国观众不再像 在再用符号式的东西图解战争，开始用个人的主意、细节，放弃用细节，放弃符号来描述战争和人，当你看电影中的那种烧焦的肉体，那种政治高压，绝对主旋律、人不能对抗主流话语的时代过去了，每个人都可以自由地表达和展示自己的伤口，这是令国人为之喜欢的。