第九节 文学艺术
对于中国的文学艺术，无论中外，都有不少专家学者从文学性，艺术性，以及历史的发展、演变诸方面进行研究，但将中国的文学艺术同中国古典哲学思想理论紧密联系进行研究者，还见之不多。偶有一点，如凤毛麟角，既缺独到的观点，也在理论上不成系统。这一薄弱之处亟待今后加强。
中国的文学艺术，无论是诗歌、散文、小说，还是戏剧、曲艺、杂技、书法、雕塑、绘画，乃至各种民间艺术，都受到了中国道学思想理论的深刻影响，故，这一节中，我们就这方面谈一点粗浅认识。
（一）音乐
“道生法。法者，引得失以绳，而明曲直也。”这里所说的“道”，并不是现在有人一看见“道”就理解成的“道教”，而是现在所称的哲学，是中国古典哲学所阐明的客观自然规律。这里所说的“法”，虽重点是指法律，但却并不单指法律，而是包括人类社会生产、生活、物质生活与精神生活的各个方面必须遵从的法规、法则、规章、规定、规范等一切思想和行为标准。一言以蔽之，“道生法”，就是指中国古典哲学研究并阐明的人们办事情不能够违背的客观自然规律，是用以制定人类社会物质产品生产、精神产品生产、物质生活与精神生活各方面所必须遵从的法则，一切科学研究、学术研究等亦都是如此。只有这样，人类才能不断地利用这种客观存在着的自然规律去做成事业，取得社会进步，不断走向社会的更加文明。由于中国的道学思想理论产生最少在距今七千多年以前，所以，中国在很早以前，就在历史的实践之中，探索并总结出了以道理治病的方法与标准，治国的方法与标准，治家的方法与标准，治兵的方法与标准，制定历法的方法与标准，以及音乐创作、乐器制作、音乐的音程变化规律与标准等等，并使这一切都不断地得到改进、完善、提高，使之日趋于完美。音乐方面的规律性标准，就是音律之制，也就是音乐方面的法律。当然，它同样不是要体现什么人的主观意志，而是从实践中进行探索、总结出人对于声音听觉的规律、以及各种不同乐器制作、演奏中和谐其音，使之优美动听的规律。
中国的音律之制，最初为五音十二律吕。《吕氏春秋·古乐》篇，对此有这样的记载：“昔黄帝令伶伦作为律。伶伦自大夏之西，乃至阮隃①之阴，取竹于嶰谿之谷，以生空竅厚钧（均）者，断两节间，其长三寸九分而吹之，以为黄钟之宫，吹曰舍少。次制十二筒，以之阮隃之下，听凤凰之鸣，以别十二律：其雄鸣为六，雌鸣亦六。以比黄钟之宫，适合。黄钟之宫，皆可以生之。故曰：黄钟之宫，律吕之本。黄帝又命伶伦与荣将，铸十二钟，以和五音，以施《英》、《韶》”。
“五音”，即宫、商、角、征、羽五个音阶。黄帝之时，数以崇五，故以五音阶为制；“十二律吕”，就是将五个音阶分作十二个不同的音程，也就是音程上的十二度。其分法为：将宫与羽、角与征之间各分作小三度音程。而将宫与商、商与角、征与羽之间，各分作大二度音程。这十二个不完全相同的半音，依次称作：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。又，对于奇数半音统称曰“律”，
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① 《汉书·律历志》所载作“昆仑”。
而对偶数半音，则谓之以“吕”，这便是上古的五音六律、六吕之制，简称“律吕”。此五音十二律吕之制，始于黄帝之制，用于五帝时代，夏代、商代，沿袭未变。到了周初，始将五音阶改为七音阶。即：以黄钟为宫，太簇为商，姑洗为角，应钟为变宫，蕤宾为变征。这也就是说，原先的五音阶十二律吕，本来是“姑洗”一律正合五音阶中的“角”音，角与征这一个音阶中分为小三度音程，中间有“仲吕”、“蕤宾”两律，到“林钟”一律才合于五音阶中的“征”音。周改五音阶为七音阶，则是在原五音阶的宫与羽、角与征之间原分作的小三度中，又各分出一个音阶，而变为七音阶的。这样，原先的“蕤宾”这个半音就变为了一个正式的音阶，称之为“变征”。同样，原宫与羽之间小三度之上的“应钟”一律，变成了一个新增加的音阶，称之曰“变宫”。也有将“变宫”谓之“和”、对“变征”叫做“缪”的。
研究中国古代音乐史的黄翔鹏生先，写过一篇很好的文章，叫做《中国人的思路、风格和气派》①。黄先生在此文中指出，古籍中所说的黄钟为宫，就是标准音高：#”黄先生列举了山西夏县东下冯遗址出土的石磬、山西侯马十三号墓出土的晋国编钟，以及湖北随县战国早期曾侯乙墓里出土的罕见大型编钟等为证，以与现代国际通用的音高相对比。黄先生说：“曾侯乙钟的调律工具——‘均钟’，弦长夏尺七尺。定弦的音高即传统的古琴定弦标准：大弦==C+-----#C。用这种标准定出来的曾侯乙钟，七个基本自然音阶C。研究夏代直至早商的粗制石磬，就可以知道，早在商代以前的古乐器中，就一直“存在着一个相当稳定的标准音高：#C。
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① 此文载于王俊义、黄爱平主编的《炎黄文化与民族精神》一书，中国人民大学出版社1993年4月版。
就是c，d，e，f，g，a，b。这和国际通用的标准音高，如钢琴的七个白键是一致的。”黄先生风趣地说：“为什么古、今、中、外有此大同？因为物质世界提供的音响依据没有变。大概人类的声带和耳朵构造中的‘拾音器’在解剖学上至今仍然初无二致吧！”
音乐中的律制，反映的是自然界客观存在着的规律，黄帝的乐臣听鸟鸣以定律吕，所反映的就是以“道生法”为指导，而从实践中调查研究，以行制定音乐方面的“法律”。同样，在书法、绘画、戏剧、小说、诗歌、散文等一切文学艺术领域，都存在着它自身发生、发展变化的客观规律。这就是《黄帝经》开篇第一句话所挑明了的“道生法”的普遍真理。
（二）诗歌
诗歌创作，在中国起源是极早的，我们从清人所辑古《归藏》残文中，就看到有“有鸟鸳鸯，有雁鷫鷞”，“空桑之苍苍，八极之既张”等许多韵文；至于长沙马王堆出土的《黄帝经》中，则几乎到处为节奏鲜明如诗般的韵语。如：“天德皇皇，非刑不行。穆穆天刑，非德必倾。刑德相养，逆顺乃成。”清代的沈德潜先生，将轩辕黄帝语辑入《古诗源》中，想来自有他的道理。虽然，我们并不能由此而确定中华民族的文明始祖轩辕黄帝该不该称作中国历史上最早的诗人，但是，虞舜帝是诗人，应该是一个确凿无疑的历史事实。因为，不仅在他之前的唐尧就有传世的诗作，他自己也有《南风》、《卿云》、《思亲操》等诗作传世，而且更有“诗言志，歌永（咏）言，声依永（韵），律和声”的著名诗论，至今仍不失于诗歌创作的指导意义。正因为如此，春秋之际有《诗经》，战国、秦汉有《楚辞》、《乐府》，到了唐代，诗人辈出，诗歌创作取得了辉煌的历史成就，就是一种非常自然的事情了。
历史的事实告诉我们，由于中国在五帝时期就以中国古典哲学为发展一切生产、生活、文化艺术等方面的指导思想，各方面事业就都取得了飞速的发展。比如，音律之制源于道学理论的指导，而音律的产生和应用，则又成为了诗歌的灵魂，以及诗歌创作在艺术表现上日渐成熟、取得辉煌成就的保证。换言之，中国诗歌从思想到艺术，从语言到风格，没有哪一个方面不体现道学思想理论所阐明的客观自然规律的。举例而言：
⑴ 诗歌的节奏 ：
春江——潮水——连海平，
海上——明月——共潮生。
滟滟——随波——千万里，
何处——春江——无月明。
（张若虚：《春江花月夜》）
这种诗歌中的强烈节奏，所运用的是中文词语中的组词规律，以此来充分体现诗歌吟诵之中的音乐性节奏规律。
⑵ 诗歌的平仄声规律：
平平——仄，
仄仄——平。
平仄——仄，
仄平——平。
（三字句）
仄仄——平平——仄，
平平——仄仄——平。
平平——平仄——仄，
仄仄——仄平——平。
（五言）
平平——仄仄——平平——仄，
仄仄——平平——仄仄——平。
仄仄——平平——平仄——仄，
平平——仄仄——仄平——平。
（七言）
你看！诗歌中的平仄声用字，又完全体现出在发音音调上的阴阳对立统一规律。在一句诗中是如此，上下句中亦如此。在一句诗中的大体平衡里，存在着小的不平衡。在两句音调上的工对后，又来一个平仄声音上的调整，后两句搞一个同前两句对比上颠倒了的声调工对。如此，既有规律，又不绝对。这就作到了错落有致，吟唱起来抑扬顿挫，不显得呆板。这就是平衡之中存在着不平衡，既有严格的规律遵循，又自由活泼，完全是对自然规律的灵活应用。
⑶ 诗歌字面上的对仗：
中国传统的格律诗中，是很讲究字义工整对仗的，也就是要求上下句子之中的词句互成对偶，名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词。这是在诗词写作中的阴阳对偶规律运用。如动对静，虚对实，大对小，多对少，高对低，寒对暖，明对暗，等等，无一不是哲学上的阴阳相反相成规律之体现。这种对偶句子，上句叫出句，下句称对句，而且出句与对句还有规则：出句和对句在平仄声上应该相对，出句的字和对句的字不能够重复。例如：
明月 松间 照，
清泉 石上 流。
竹喧 归浣 女，
莲动 下渔 舟。
（王维）
燕草 如碧 丝，
秦桑 低绿 枝。
当君 怀归 日，
是妾 断肠 时。
（李白）
常恐 思归 先剪翅，
每因 喂食 暂开笼。
人怜 巧语 情虽重，
鸟忆 高飞 意不同。
（白居易）
天连 五岭 银锄 落，
地动 三河 铁臂 摇。
（毛泽东）
诗歌中的分类对偶句式，也就是通常所说的“对仗”，是比词句节奏、平仄声调整更加重要的对立统一规律应用，因为它直接表现于字面，影响到诗歌的意境，以及诗歌的艺术感染力。
无论是在中国，还是在外国，古代诗歌都有其特定的格律，这自然也不是偶然的巧合，而是诗歌这种文学体裁本身固有的特点所集中体现出来的，这是中西文化中的共性。
诗歌格律的出现，至少有这样几个重要的本质性原因所造成：
第一，诗歌，原先并不是印在书上供人目读，而是供人用嗓子唱的歌词，诗源之于歌。因此，歌的节拍就决定了诗的节奏，平仄声字的使用和调节，完全是为了声音产生抑扬顿挫、悦耳动听的客观效果；
第二，既然是歌唱，以抒发人的情感，歌又不能是长篇大论，而要求语言精练，感情充沛，富于形象，对比强烈，义涵深刻，喻意深远，一唱三叹，反复回旋。这就是阴阳对偶句式出现的原因；
第三，不论是自然界各种事物，还是人类的社会的各种活动，都存在着自然规律。作为文学作品，无论什么样的体裁与题材，都是要反映客观事物的。而为了感人，就要更典型，更集中，更强烈，更具有阴阳变化的强烈对比性。所以，文学作品中的自然规律之体现，也就随之变得更加强烈，而不是淡薄。作为抒发人的情感的诗歌，这种客观自然规律的体现，就从思想内容到各方面，在表现形式与手段运用中浓缩化了，这种自然规律强烈而集中性的体现，就是使诗歌格律化的成因；
第四，在中国，由于唯物辨证哲学产生极早，传播极广，影响极深，自然就深刻地改变着人们的思想方法与思维活动，人们会很自然地以唯物辨证观点看待和处理一切问题。至于文人的文学创作，在表现形式上就更加突出，这也是情理之中的事。由于这些原因，中国古代起源最早、短小精炼、便于传播、吟唱，能抒发人之情感的诗歌，也很早就发展成熟，成了中国古代历史上的一个重要文学形式。中国道学思想理论中关于阴阳对立统一的客观自然规律，在诗歌这一古老的文学艺术形式上得到了最充分的应用与体现，并由此而成为其内容、形式、灵魂与血肉，由此而具备了永久不衰的艺术魅力。这应该是实事求是的评价。
（三）小说
中国的小说，从其起源、发展，到其成熟和取得艺术上的辉煌成就，始终受到了中国道学思想的深刻影响，这是因小说人物、事件、情节，都为虚构这一艺术特点而造成的。鲁迅先生曾著《中国小说史略》一书，对中国小说发展史的研究开了先河，做出了一定的贡献。但由于其说在很大程度上忽视了中国思想发展史对于文学界艺术创作的伟大历史作用，因而其说就有很多失偏、不确、乃至错误之处。对此，我们不能不明确地予以指出。
⑴ 中国的小说起源于笔记
中国的小说起源于笔记而非神话，神话只是笔记中的一小部分。鲁迅先生认为“小说起源于神话”，并进一步认为，神话是文学界创作之源。他说：“但在古代，不问小说或诗歌，其要素总离不开神话。印度、埃及、希腊都如此，中国亦然。”事实上，这是一种不研究中国历史、特别是思想史的一种以印度、埃及、希腊为标准，而对中国作想当然的推理——是小说家的推理，而不是史学家的研究结论。中国传世最久的诗作《南风》、《卿云》、《思亲操》，不写神话；现存最早的诗歌集《诗经》不是神话，而是历史、政治、经济生产、爱情等社会生活情感方面的诗作为主体，兼对统治阶层的歌颂、讽刺、批判；至于小说的产生，则更是直接导源于笔记。笔记是一个总称，其时代包含汉魏、南北朝、隋唐、宋、金、元、明、清。其类别十分庞杂，按大类可分为：史事琐闻类，考据辨证类，小说故事类。在小说故事类中，又有历史故事类，历史传说类，因果报应类，人物传奇类，志怪述异类等。只有志怪述异类中，才有一些零星的神话故事，且多又附会于历史事件、历史人物之中。在人类社会发展史上，中国古代是全世界唯一神话故事最不发达的国家，这才是历史事实。中国的小说，是受史事传奇、历史人物传奇影响而萌芽于唐代，唐代及其稍前一些的作品，如《世说新语》、《玄怪录》、《隋唐嘉话》、《唐国史补》、《酉阳杂俎》等，都是既保留着一种笔记的写法，又具备了一定的小说特点的。所以，有人说其为笔记，有人言其为小说，当然也有称其为“笔记小说”的。所以，说中国的小说起源于神话，是错误的，至少为不确之论。即使中国小说发展到了到明清蔚为大观之际，有历史小说，如《三国演义》、《水浒传》等；有情爱小说，如《红楼梦》、《金瓶梅》、《玉娇梨》等，有武侠小说，如《三侠五义》、《儿女英雄传》等，有公案小说，如《彭公案》、《施公案》等，有通俗民情小说，如《三言》、《二拍》等，有讽刺小说，如《儒林外史》，神话小说如《西游记》、《上洞八仙传》等，神话也只占小说总量中很小的一部分。这个事实也同样不能说明中国的小说源自神话，而是在很大程度上受到史事传说的极大影响。因为小说题材取于史事者最多，就连神话小说《西游记》不是也附于陈玄奘取经的真实历史事件之中么？
⑵ 小说深受哲理影响
中国小说的发展，自始自终都受到了中国古典哲学思想深刻的影响，它因中国古典哲思想的制约而产生较晚，但又因对哲学思想理论的应用而取得了辉煌的成就。
精神源之于物质，思想产生于社会实践。任何文学创作与文学艺术形式，同样是从人类一定的社会历史实践中产生、发展、并受着社会思想的深刻影响的。而绝不可能从天外飞来，也不是靠闭了眼睛瞎想而产生出来的。中国早在七千多年前就产生了哲学，在公元前两千七百年以后，就曾作为了一切社会实践的指导思想，因而对政治、经济、军事、法律、社会伦理道德、天文、历法、医药，以及音乐、诗歌等文学艺术各方面的发展，产生了难以估量的促进作用。而到了中国历史上的春秋之际，为着推动社会历史变革而发生了“百家争鸣”，诸子百家应用哲学理论研究解决社会变革之际，希腊才开始有哲学家出现，而且是唯物论、唯心论杂相纷呈；古罗马到了公元一世纪才有哲学产生；印度出现哲学家是晚至公元六世纪。唯其如此，在世界人类发展历史上，才有了中国人与外国人在古代思想上的重要区别：中国人重唯物、求辨证，外国人崇神学，尚宗教；中国人重视对历史实践的记载，以史为鉴，以考利害得失，而外国人则敬上帝，酷爱神话……所以，对于历史，只重视对于物质文明的研究，是远远不够的，而对于精神文明，也同样要进行研究。只研究物质文明的进步，而不研究思想和精神文明的进步，就不能说是全面了解了历史。那种因为中国近现代科技落后，不对这种落后的历史原因做实事求是的研究，一方面对秦始皇、慈禧一类帝后都进行美化与赞颂，而另一方面又对中国古代的历史文化进行全盘否定，然后反拿了外国的一切标准来丈量中国的历史与文化，而津津乐道，这样做，就不会有多少历史的、唯物的、辨证的、求实的、真正能经得起时间检验的正确言论。
道学，也就是中国古典哲学的主要思想精神，就是历史、唯物、辨证、求实。小说的主要特点，就人物、故事、情节、历史背景不一定要求真正地存在过而可查考，而是为着比现实生活中的人与事更集中、更形象、更典型、更概括、更强烈，以达到更加感人之目的，它就必须进行虚构。所以，在中国，古代人便认为“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也”，“是以君子弗为也”。这便是在中国古代历史上，神话故事不发达，小说产生较晚，并且发展缓慢的真正历史原因。鲁迅将此原因归结为中华先民的“太劳苦”。说：“假使劳动太多，休息时间少，没有恢复疲劳的余裕，则眠食尚且不暇，更不必提什么文艺了”。这显然是又一种假设性的推理，而非科学论断，是不正确的。
所谓“劳动太多，休息时间少，没有恢复疲劳的余裕，则眠食尚且不暇”，这显然是指体力劳动者如贫苦农民阶层的情形，但小说有多少是贫苦农民这一类体力劳动者写出来的？这是论者因果联系在逻辑上的错误。我们说小说在中国产生较晚的话，是就其小说体裁类与诗歌类发展极早、繁荣极早相比较而言。若从世界范围相比较而言，则中国的小说发展并不比西方国家晚。特别是中国的小说又因为其产生中，在创作上受到了中国哲学思想的影响，使其在艺术表现手法上十分高超，由此而取得了全世界所共认的辉煌。如《三言》、《二拍》是中国古代短篇小说中的精品；《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》、《西游记》，是长篇巨著的代表。它们在人物塑造上，有血有肉，有灵有感，有正有反，千姿百态；在故事发展，情节变化，人物命运转变上，有内因，有外因，内外因相互影响，变化多端，既出人意料之外，又在情理之中；在写作技巧上，有详有略，有明有暗，有虚有实，挥洒自如，各尽其妙；在情节安排上，起伏跌宕，一波三折，曲尽其神；而通篇故事发展，则处处饱含哲理，闪烁着辨证思维的光芒，能给人以潜移默化的启迪、警示、教育，喻意深远，回味无穷。读之，能使人了解历史，感悟人生，增加智慧，以辨善恶，解放思想，增进真善美的道德修养……举凡这些，正是小说创作得益于中国古典哲学思想浸润的结果。
（四）绘画
在中国的文明历史演进之中，文字起源于线条简洁的图案画，这便是书画同源的历史事实，以及形成世界上独一无二的书法艺术的历史之根；中国文字的历史演变，造成了文体繁多的类形变化，这又为印章篆刻艺术开创了得天独厚的发展条件；中国古典哲学立体化全方位辨证思维的哲学理论观点，不仅造就了音乐发展历史上的辉煌成就，同时，单音字又同音乐相结合，形成了诗歌壮浪纵恣的发展，成就了诗坛的不朽绝唱。而书法、诗歌、篆刻、又共同作用于中国独特的绘画艺术，使其成为了在全世界独具风格的一枝美术奇葩！
中国画，在绘画技法上，充分运了阴阳对立统一的辨证关系：用笔干湿兼施，画法有工有写，着墨有浓有淡，布局有疏有密。甚至画法兼具书艺，如元代画家柯九思，画竹时写干用篆法，枝用草书法，画叶以八分法，或以鲁公撇笔法，画木石以金钗法，笔法运用熟而巧，更无漏痕与遗意。如此的中国画又多配诗、题款、押以精美篆印，使诗、书、画、印多种艺术融为一体，于淡雅、清新、浓墨、重彩、或雄浑，或飘逸的不同风格之中给人以完美的艺术享受。
（五）戏剧
在世界戏剧舞台上，中国戏剧同样独领风骚，它以富有中华民族极其鲜明的文艺特色和高超的戏剧表演艺术，博得了世界各国人民的喜爱。近来更有很多外国人不顾语言的障碍，以及其它方面的困难，到中国学习戏剧表演艺术，以期回本国推而广之。这是因为，中国戏剧集诗歌、小说、散文、音乐、绘画、武术、杂技、服饰、表演、舞蹈等各种文学艺术的精华为一体，不仅形成了一个完美、和谐、集中、高超的综合性艺术形式，而且它将中国古典哲学三维立体、四维空间，以及阴阳对立统一的辨证哲学理论运用得炉火纯青，使之成为了人类文学艺术中的一种最高级的形式。举例而言：
戏剧故事与小说故事，有其相同之处。但小说对于故事展现的手法，可以借助于场景的描写，人物心理的描写，事件的叙述——倒叙、插叙、夹叙，以及故事的铺垫等多种手法去加以实现。而戏剧中的故事则需要人物用自己的行动在几个场面的表演中完成。而且要求矛盾更集中、更强烈，很快就进入高潮，出现向不同方向的转变。这种转变既要求出乎人们的一般性预料，又要顺理而成章，完全在事物发展变化的情理之中。
戏剧中的唱词，与诗歌有其共同的特点，它要求用语极其精练、充满激情，具有强烈的音乐节奏等。但戏剧唱词的写作则比诗歌写作更难：在诗歌创作中，就是要求最为严格的格律诗，除了起韵句外，也就是两句一押韵。而戏剧唱词则必须作到句句合韵，而只以平仄声字来区分上下句；诗歌的写作，只要文义意境好即可，不必考虑韵脚用字是开口发音还是闭口发音的问题。而写戏剧唱词，就不能用唇齿发音之字为韵脚用字，因为这要影响到演员的演唱效果，不能清楚地将唱词所表达的意义送入听众的耳鼓之中；诗歌的写作，只要注意了节奏、平仄、合辙押韵、工整对仗即可，而丝毫不必考虑诗句有动作性的问题。而写戏剧唱词，在注意到了情感抒发的同时，还必须注意选用动作性很强的句子，以利于演员在抒发感情的演唱中，能有恰当的形体动作表演。所以，纯描写型的，标语口号式的唱词就不行；写诗，一首诗中用一个风格的语句，而写戏剧唱词，则同一个戏剧中的不同人物，就必须写出符合特定人物身份、性格的唱词：一出戏中不同人物所唱之词，就要有文、野、雅、俗、含蓄、直露、卑微、高傲、通达、蛮横等不同人物的不同风格之词。
戏剧中的台词，与散文有共同处，但又有其各自的区别：散文的写作，只要做到行文撒得开，收得拢，谈天说地，广证博引，行文有其内在的严密逻辑性，丝丝紧扣住要突出的文章主题，做到形散而神不散即可。但写戏剧台词就大不相同了：它不能长篇大论，而是要非常精练。它不能用一种语言风格，而必须围绕剧情发展、人物身份性格刻画，并在剧情发展变化中起到关键性的作用。
戏剧中人物的不同表演，融入了武术、杂技、舞蹈的形式，但又绝不是武术、杂技、舞蹈的原样照搬。而是必须符合剧情需要，有利于人物性格的刻画，故事的渲染，要有更高的艺术美感，使观众看得赏心悦目，获得一种美的艺术享受才行。也就是说，戏剧舞台上对于武术、杂技、舞蹈的应用，都必须有一个再创作的过程，以使其“融化”于戏剧表演之中，而绝不是“剪”取过来，象贴膏药似地“贴”在戏剧中。
同样，戏剧中的音乐，也与单独的音乐演奏不同，而是用之于表现剧情，刻画人物性格，有利于对戏剧性的气氛变化烘托和渲染。因之，乐器的使用，音乐的设计、演奏，就都要根据不同剧情、不同人物的出场与表演之需，按着唱、念、做、打的动作，依据演员唱词中的喜、怒、哀、乐的情感表现之需，而行设计与演奏，以作到或欢天喜地，或凄惨悲伤，或急如暴风骤雨，或抒发情感酣畅淋漓，都随着演员舞台表演中的手、眼、身、法、步，配合到天衣无缝的绝妙之处。
戏剧中的舞台美术设计，人物脸谱取于绘画艺术，又同样不同于一般的绘画。其在美术应用中或夸张，或变形，或浓墨重彩，或轻描淡抹，虚实结合，美丑相别，无处不显示中国人辨证思维的睿智……
以上，我们是举了诗歌、小说、绘画、戏剧这几个不同的例子，以言中国文学艺术同中国古典哲学思想理论的关系，说明中国的文学艺术正是在中国古典哲学思想理论的指导、浸润之下，才发展、成熟、繁荣、发达起来，并形成了独有在中国才有的民族思想与民族艺术风格。
总之，中国古典哲学思想理论早已化为中国文学艺术的灵与肉，是使中国独具民族特点的一切文学艺术走向辉煌的最根本原因。这，就是历史形成的、一种不可更改的历史事实！