有朋友去人艺小剧场看了《情人》，我问怎么样，她第一个评价就是“就俩人演的”。这种评价顿时叫我挺来劲，没两天自己也跑去看了。我觉得一出话剧，如果真敢叫两个人来演的话，那剧本本身肯定坚挺，不然投资人也不干。

    说起哈罗德·品特这个《情人》的剧本，确实比较拿的出手。话剧讲的又是一对中产阶级夫妻，很多剧本都是喜欢拿中产阶级夫妻“开涮”。话剧中的中产阶级夫妻总有一些比较明显的表征：首先一条就是他们都是不生育的，然后是在表面的压抑下，都是有些精神错乱的，至于夫妻生活本身，更是大面积的迟钝加偶然的冷酷。

    《情人》也一样，萨拉和理查德是一对结婚十年的夫妻，他们的生活和上述表征几乎如出一辙。但是与此同时，他们却在这样的夫妻生活中植入了一出游戏——他们互相扮演对方心目中的情人。并且也界定出了规则，就是不准在游戏之外的日常生活中，提及任何与游戏有关的事宜。这样的游戏他们已经玩儿了几年了，并且因为游戏的介入，而维持住了表面的那种婚姻生活；也因为游戏的介入，才赋予了双方婚姻生活已经根本无法赋予的价值。只是随着这种角色扮演的深入，他们越来越发现几乎连自己都分辨不出哪儿是生活，哪儿是游戏了。于是，品特的悖论也由此而来，就是当扮演的真实性大于或等于生活的真实性时，该从何判断真假，在退一步讲，这世间的真假是否真的是可以判断的。而这种悖论也正是品特植入进这对中产阶级夫妻日常生活背后的恐惧和荒谬。反正品特一向善于此道，2005年瑞典皇家文学院授予他诺贝尔文学奖的理由也正是因为“他的戏剧发现了在日常废话掩盖下的惊心动魄之处，并强行打开了压抑者关闭的房间。”

    说回《情人》本身，最叫人惊喜的还是话剧本身所凸显的男女主人公自身和环境的双重性，他们一方面有着作为中产阶级夫妻的理智，而一旦进入角色扮演的游戏之中，又有着情人之间特有的冲动：萨拉很多时候会习惯扮演成一个妓女，然后理查德扮演成一个嫖客，但是叫人不可思议的地方就在于，这种扮演本身就是似是而非，或者似非而是的。剧中的萨拉或者理查德很多时候都在质疑对方、质疑自己：难道游戏本身只是游戏吗？会不会彼此之间根本就是妓女和嫖客，只不过囿于中产阶级的约束，萨拉才不得不扮演成一个文静、高雅、聪明的正派女人；并且理查德也不得不扮演成一个头戴礼帽手提公文包的正人君子。会不会我们所扮演的角色反而是更加真实的深层自我，而出入于社会中的自己，也不过就是张面具。

    于是，现实本身越来越呈现出幻觉的特质，话剧也从这种对于角色的怀疑转换到了对于生活本身的怀疑。并且这种怀疑一直延续到了演出的结束。结尾时，萨拉讲“理查德，你怎么穿了这么一身怪衣服，你想叫我换衣服吗？”而理查德没有回答。真是妙极了！或许游戏会以另外的花样继续下去，而且这种游戏也不会因为他们意识到了其中的荒谬性而停下了，从而使得整个舞台上有了一种奇怪的无始无终感，并且人物身份和关系的真实性和残酷性，也在这种无始无终感中，有了一种寓言式的闪光。

    虽然这是一出两个人的话剧，但在中间插入了一个“送奶人”的角色，实在是神来之笔。一个送奶人无意中看见了萨拉在角色扮演时的风骚，开始勾引她，而萨拉此时则处在完全被动的位置。虽然最终什么也没有发生，但这出横插进来的桥段本身的暗示却是异常明确的：依然是关于角色的真实性是否已经超出了人物本身的真实性的问题。否则萨拉以为的虚假情欲为什么会烧到一个送奶人的身上。

    品特的话剧向来充斥着大量的隐喻和象征，很多对白都可以做双关解读。比如萨拉经常问理查德，“剪刀什么时候能用？”，原来剪刀的半开形状是有着特指的。又比如话剧中那面经常现身的“非洲鼓”，“鼓”在文化密码中有女阴的象征，于是两个人围绕“鼓”的一出出调情，本身就是大面积的影射了情欲崇拜，并且讽刺了中产阶级秘而不宣的情趣。所以可见，品特话剧中的性，既直截了当，又有点虚张声势。只是过多的隐喻和象征在移植到国内的话剧舞台上时，多少叫人有些一头雾水。

    再者，这出话剧对演员肯定是个考验，如何在这种真假之间进行巧妙的转换，而又不至于把角色转换到完全对立的层面上去肯定是个问题。反正这种双重的东西总是不好演，演不好就是赵薇的《绿茶》，演的好的话，应该有点《维罗妮卡的双重生活》的意思。

    另外，作为导演来说，排品特的话剧也比较冒进，品特的精英口味向来有人非议。在“精英”和“观众”之间如何平衡，其实也许导演徐昂还可以做的更好。因为如果过于考虑观众，就会对剧本的荒诞处理的过于明确，而这对于原著本身的损害肯定是不言而喻的。

    但无论如何，品特这出有些沉湎于智的话剧还是叫人满足的。他至少提醒了我们一点：关于我们身份的确指和性格的一致？我们是不是我们自己，而人格又存不存在，在人物身份无定的、矛盾的变化中，也许每个人物并不比他人更像自己。