“同济批评”的文化转身
——从文学叙事到文化叙事

 

作者：曾念长

本世纪初，高等教育的产业化发展（最典型的就是公办高校兴起多种办学形式）和大学实力的数字化生存（最典型的就是以博士点数量为主要指标的学科建设）双重催化了整个中国高等教育的大跃进。各个学校纷纷启动了“重组”、“兼并”、“引智”等等战略措施，以确保自身在新一轮的洗牌运动中不被淘汰出局。在此背景下，高校之间展开的人才争夺战最为引人注目，许多高校为求得“学术大碗”的青睐，作出各种高价承诺，俨然已成出手阔绰的暴发户。而北京、上海等地的大学因占据了显而易见的区位综合优势从而在人才资源的争夺战中成为惹人艳羡的最大赢家。

 

在上海高等院校与上海文化界的结合地带，同济大学文化批评研究所的成立将会在多年以后的文化回顾中被升级成一件大事。由文化批评家朱大可和张闳领衍主持的这个研究所，实际上已经直接导致了上海师范大学等高校的人才资源的流失。然而本文并不打算就此为同济大学的引智战略作一番图解，而是直接将话题引向聚集在同济大学文化批评研究所的这个群体。多少年后，人们将反复提起这个群体以及他们的名字，就像人们在谈论现代文化批评时提起英国的“伯明翰学派”或德国的“法兰克福学派”一样。而本文所说的“同济批评”，仅仅是用来描述这个群体的代名词。

 

马原的“文学失踪”

 

由于“同济批评”与“同济大学”至少在语义上构成了某种必然联系，并且可以肯定的是，这种联系是由于空间上的某种一致性而发生的，我们不妨在这个空间内作一些时间维度的联想，那么我们的思维就会停落在一个人身上。这个人就是名声鹊起于上个世纪八十年代的马原。马原与同济大学的关系，仅仅是一次偶遇的产物；但马原与“同济批评”，因为在上世纪末和本世纪初的文化体操运动中排在同一队列，从而成为在文化阐释上具有必然联系的“同谋者”（或者“被谋者”）。

 

马原，辽宁锦州人，1982年辽宁大学中文系毕业。之后前往西藏工作近七年，期间创作了《拉萨河女神》、《冈底斯的诱惑》等富有影响力的小说。马原著名的“叙事圈套”开创了中国小说界“以形式为内容”的风气，从而奠定先锋小说家的坚实地位。1989年马原回到故土辽宁，并中断小说创作。2000年起出任同济大学中文系教授。

 

以上有关于马原的介绍性文字，在2000年特别是在2003年之后的国内媒体中时常可见。2003年，马原携带着30万字的《阅读大师》大张旗鼓地登录中国文学场，在媒体界、文化界和图书界掀起一阵说大不大说小不小的波澜。所不同的是，这一次他是以“前小说家”和“教授”的双重身份出现的。这种戏剧性的出场，让敏锐的“文学狗仔队”嗅出了十多年前作为小说家的马原无声失踪的蛛丝马迹。在不同版本的“马原访谈”中，马原对于“失踪”一事的解释出现了不尽相同的说法，概括起来就是：A、与西藏生活发生了断裂，难以拾回小说创作的状态；B、兴趣转移到影视创作，与小说创作相去甚远；C、小说时代已经终结，不希望在读图时代依然抱残守缺。（1）

 

“小说时代的终结”成为一代先锋小说家“金盆洗手”多年之后抛出的最具轰动性的一个预言。尽管这个预言已不再新鲜，但它依然具有震憾力。正如那个被口口相传的牧羊童告诉我们的：“狼来了”仅仅预示了一种可能，真正的悲剧在于，狼真的来了。

 

为了增加预言的可信程度和悲情色彩，马原向媒体和盘托出了这个预言的注脚，一家媒体将其称作“血本无归的中国文学梦”：90年代初，离开西藏的马原与朋友斥资百万，花了几年时间采访120多位中国老中青作家，拍摄一部名为《中国文学梦――许多种声音》的电视专题片。然而，十多年过去了，这部片子却躺在箱底无人问津，并随着录像带磁记录期限的逼近而消耗着生命。（2）

 

2000年，马原以理想的姿态跨进同济大学校园。他喜欢这里隐藏于喧嚣都市却安静无边的气息，喜欢在宽敞明亮的教室里聚徒教授的感觉，甚至他想象着自己有朝一日写出一本真正意义上的畅销书，行销千万册以上。然而，迄今为止，2006年2月22日，马原始终无力让自己回到一个小说家的本来面目。“正因为我的创作一直处于基本停滞的状态，因此可以理解成我当老师是不得已而求其次。”（3）

 

作为教授的马原完成了从文学叙事者到文化叙事者的身份转变。“叙事”是马原的本色职业，他一直都在继续着，以聚徒授课的方式，或以电影拍摄的方式，但不可能是以小说创作的方式。这种转变的微妙意义在于，如果马原还与这个时代的文学保持某种联系的话，那么他也仅仅是一个掌握了文化话语权的文学旁观者，他只能以产品检验师的身份而不是以产品生产者的身份介入当下的文学现场。2004年，马原出山主编《重金属:80后实力派五虎将精品集》（东方出版中心）；2005年，马原又参加了第三届“华语传媒文学奖”的评奖工作。不管马原是否有意而为之，他都动用了他的文化权力或多或少地影响着当下的文学场生态。

 

2000年重新回到人们视野中来的马原以自己的亲历亲为局部修正了自己的预言：小说时代确实已经终结，但小说还在继续。正如他说言，每个时代都有自己的先锋文学。而马原从文学叙事者到文化叙事者的无可返回的身份转变，也无法证明，文学必然会在这个图片纷飞的时代彻底退出人们的视野，而仅仅是表明了马原二者两难全，文学与文化正在这个时代的十字路口上分道扬镳。

 

“同济批评”的“华丽转身”

 

2004年9月，当下备受关注的三位文化批评家，朱大可、张闳、王晓渔，离开了他们身居多年的上海师范大学，集体“移师”刚刚成立的同济大学文化批评研究所。与此同时，活跃于文化批评界的张念也投奔这个研究所，由此形成"同济批评"的"四人帮"。朱大可、张闳此前都是上海师范大学的教授。作为公共批评领域最负盛名的文化批评家，朱大可执掌了同济大学文化批语研究所第一掌门人的职位。张闳实际上是该研究所的二当家，多年来以性感十足、犀利有余的文字著称于国内文学界和文化批评界。1978年出生的王晓渔刚从上海师范大学获得博士学位，此人出手干净利落，目前正以惊人速度蹿红界内。(4)张念是“同济批评”中唯一一位女性批评家，曾经任职于国内著名的政经杂志《南风窗》；由于她女性意识高张，力挺女权主义并由此奠定声名，因此将其列为“四大金刚”之“一刚”也失毫不为过。

 

从“百度”或“Google”输入“同济大学文化批评研究所”，所得模糊网页成千上万。由此得到的数字似乎毫无意义可言，但是如果耐心地用肉眼扫描一下这些搜索结果，将会发现两个现象：①同济大学文化批评研究所总是与朱大可、张闳、王晓渔、张念的名字捆绑在一起，从而获得巨大的传播动力，在《南方都市报》、《新　京报》等大众纸面媒体频频亮相并在网络传媒间快速蔓延开来。②“同济批评”总是不失时机地出现在大众文化的敏感地带，从2005年的“超女现象”到2006初的“馒头血案”，都成了他们眉飞色舞地进行解读的对象。以此为启发点，往前追溯，我们发现，这四位文化批评家就像苍蝇一样附着在新世纪中国各种大众文化的皮肤裂缝上，从不同方位解构着这个时代正在出现和速朽的文化肌体。

 

翻开“同济批评”的学历背景，我们发现，他们皆出身于中文家族。（5）这就决定了他们与文学知识谱系之间的天然联系。事实上，作为文化批评家的他们最初多多少少都靠文学和文学评论奠定了厚实的家底，对于年长一些的朱大可与张闳来说更是如此。朱、张是从华东师范大学中文系毕业出来的一对“文学师兄弟”。80年代末，朱大可曾经作为一位文学评论家而备受关注；1994年客居澳洲后，他得以继续的文字是小说和散文；2001年澳洲归来前后，他接连推出的《聒噪的时代》（湖南文艺出版社）和《话语的闪电》（华龄出版社）等著作依然体现了他对当下文学的深度关注。张闳是一位精准的“诗歌推拿手”，他躲在学院的体制硬壳里，却与沽名钩誉的各路诗人保持日常联系。王晓渔在本科和硕士阶段都是攻读汉语言文学专业；他曾经是个不成功的诗歌写作者，最后凭借诗歌评论斩获声名，尽管他的文字早早就表现出与文学评论打插边球的倾向；在本纪初诗歌风暴刮过互联网的黄金时代，王晓渔在国内最大中文诗歌网站《诗生活》开设了一个名为“打结的舌头”的评论专栏，虏获了第一批文字精英型的读者。出身于中山大学中文系的张念，甚至身体力行写小说，而她的第一本著作则是小说评论集《心理气候》（黑龙江人民出版社）。

 

然而在靠近2005年的这几年时间里，他们都不约而同地从文学批评的阵地上撤退下来，转向文化批评领域的写作。之所以说不约而同，是因为他们在还没有聚拢同济大学之前就已经表现出了相同的志趣。他们先是在转途的过程中发现了同路人，而后在日常写作中保持电话、电邮（email）的相互畅通，最终在2005年，他们在同济大学构筑起文化批评的四人阵地。在这四个人中，除了张闳还在文学批评家与文化学者的双重身份之间左右摇摆而显得有点态度暧昧之外，其他三人都在其文字中清晰地体现了他们的转轨之迹。朱大可在一次访谈中直言：“我今后再谈文学，不会再把它作为一个文学读解的单纯对象，而是把它视作文化分析的某个因素加以考虑。”（6）再看看王晓渔，他在网络开设的两个知名专栏已不言自明他的写作转向。王晓渔第一个有影响力的网络专栏就是“打结的舌头”（2001年），这个专栏集中展示了他较早期的、与文学息息相关的文字，其中诸如《文学麦当劳里的匿名写作者》、《诗坛是个马戏团》等篇什在网上流传甚广，甚至被多家民间刊物转载。2005年12月，王晓渔在国内最具人气的网络社区之一――天涯社区的"天涯人物频道"开设了第二个备受关注的网络专栏。每搁一段时间，王晓渔都会把发表在纸面媒体上的文章上传到这个专栏。在此专栏中，他对近期写作作了三个分类：“文化叙事”、“社会时事”和“历史往事”。曾经长时间阅读王晓渔作品的读者将发现，在从2000年至2005年的时间段内，他的批评乐趣从文学转向了更加广阔的文化现象，尤以"大学教育问题"为焦点。（7）

本世纪初，文化批评成为一种独立的书写方式在中国日益成熟并被确立为一种新文体写作。如果作一番横向比较，我们发现，文化批评这种新文体写作在欧洲的出现源于社会批评风尚的兴起。英国已逝文化批评家Raymond Williams指出，文化批评是作为社会批评的一种“专门特别”的类型而出现的。古典时期的社会批评家齐美尔，从“货币哲学”出发来观察、阐释资本主义文化，堪称文化批评写作的典范。实际上，文化批评写作在欧洲成熟起来，在很大程度上是社会批评的一种实践成果，这些实践者多数具有哲学、法学、社会学、政治学、文学等学科背景。而跨学科正是“伯明翰学派”和“法兰克福学派”的重要传统之一。这就形成了一个鲜明的对比。中国的文化批评家大多来自文学批评领域的急剧转型者。他们大多有着深厚的文学背景，精通语言炼金术，善于制造“瑰丽的文字迷宫”，以致于他们的文化批评写作极度迎合了中国人的崇文传统和阅读习性。朱大可自负于自己的语言经过了三十五年以上时光的锤炼，而热衷于煽风点火的媒体不无夸张地将其语言风格命名为“朱语”。实际上，不止朱大可，“同济批评”个个都是语言武林里的高手。本世纪初，“同济批评”身怀语言绝技，完成了从文学叙事到文化叙事的华丽转身。

 

从马原的“文学失踪”到“同济批评”的“华丽转身”，似乎构成了一段连续性的场景。按照朱大可的逻辑，这两个时间有先后的场景甚至构成了一段因果关系的剧情。 “由于文学本身的严重退化，优秀批评家大多离弃了这个领域，目前在这个行当里行走的多数是些二三流的角色。这是无可否认的现实。批评的代际传承做得很差。我现在基本不读文学作品，我跟文学的离婚已经无可挽回。这不是因为我辜负了文学，而是文学辜负了我的期望。”（9）朱大可在访谈中如此表达了“文学失踪”与“文学批评家转行”的关系。

 

“文学的退化”基本上是“同济批评”的一致观点。张闳从“文学的娱乐化”窥视到了这一秘密：“借助现代媒体的强大传播力,‘娱乐化'这一‘文化病毒'已经渗透到每一个领域。文学这一精神活动也被严重感染。”（10）张闳似乎过于夸大了本世纪初文学娱乐化的倾向，而忽视了一个纵向的比较。事实上，出现文学全民娱乐化的黄金时代是在上个世纪的八十年代，这个时代所造成的最大幻象就是：一切与文字有关的都是文学的。这个幻象一直延续到本世纪初，以致大众文化在文字领域的演绎被误解为“文学的娱乐化”。批评家的过度紧张则加剧了这种误解。

 

真实的情形是这样的：日趋向小众化发展的文学与大众文化在现代性的摧毁之下发生了严重的断裂，他们在相反的路径上繁衍出两套互不兼容的精神系统。由于文学与大众文化在现实生活中拒绝对话，文学批评家作为文学与大众之间的话语中介机构倾刻间破产了，其直接后果是导致大量文学批评家转向大众文化领域的话语实践，重新建立一套面向大众的话语机制。“同济批评”则是本世纪初文学批评家向文化批评家成功转型的一个典型群体。

 

叙事者及其话语权

2003年11月，由朱大可、张闳联袂主编的《21世纪文化地图》（第一卷）正式出版。2004年和2005年，第二卷本和第三卷本相继推出。每一卷本的体例和结构基本相似，其内容包括“年度文化批评文选”、“年度文化关键词”、“年度文化事件”三大部分。在这三卷本的“文化地图”中，“文学批评”与“大众文化批评”、“艺术批评”、“影视批评”、“音乐批评”并列成为难分轻重的微小部分。有意思的是，这项被朱大可视为“‘国风’式的文本采集作业”集中了一批相对稳定的编委成员和撰稿人共同参与。这些成员除了朱大可、张闳、王晓渔和张念四个人外，还包括张柠、汪民安、崔卫平、颜峻等一批活跃于各个领域的文化批评家。这一串名单实际上扩大了“同济批评”的边界，使得文化批评在本纪初成为一次广泛的、不孤独的行动。撇开这些不说，《21世纪文化地图》更像是一批“以文化批评为志业”的批评家构筑的话语实验平台。朱大可在第一卷本的前言中说道：

 

“建构批评者敞亮的独立叙事以及自主的话语权，正是本书编撰者的基本理念。我们不能指望中国文化在短时间内发生戏剧性的飞跃，但一种“国风”式的文本采集作业却是变化的开端。这不是浮夸的所谓“打造经典”工程，而是要为那些独立叙事的声音在飞速行进的历史中存档，令其成为新叙事行动的参照文本，或是为知识者的存在提供一种新的话语选择。那声音是自立的，但它决不孤独。”（11）

 

在这篇洋洋万言的“前言”中，朱大可试图阐明两个问题：第一，作为一种有别于传统批评的话语实践者，文化批评家必须重新界定“批评家”身份；第二，由于身份的转变致使批评家的批评环境和发言机制也发生了相应的转变，文化批评家必须重新确立话语权的获得方式。

 

人们可以在“同济批评”的大量文本中频繁遇见“文化叙事”这个流行词。这个词一方面成了他们对自身文本特征的简洁概括，另外一方面，则成了他们对自己身份的某种标榜。他们试图通过自己的文本实践告诉阅读者：作为一位文化批评家，他们充其量仅仅是眉飞色舞的文化叙事者，而不是口吐咒语的文学巫师。“朱大可的评论很少使用术语。这是他与其他批评家最大的区别。他不需要依靠他人的逻辑与理论框架，仅凭借自己洞悉事物的能力，就能进入文化事件内部，将它最不为人知的秘密说出来，2004年的‘人民需要这样的戏子’是这样，2005年的‘哄客时代’也是这样。修辞，而不是理论，第一次成为中国批评家最重要的武器。”（12）以上评价恰好概括了一位文化叙事者的局部特征。叙事者有可能是制造恐怖气氛的小说家，可能是喜欢街头滋事的民间诗人，可能是散布流言飞语的狗仔队，如今也有可能是那些眉飞色舞的文化批评家。终究来说，他们是这个时代的各种隐私的窥视者和传播者。他们躬身于图书室，埋伏于街角社会，出入于百货商场，或上网观看网民板砖横飞。

 

“叙事者”的出现，让批评家回到了创作者的位置上来。这种位置上的转变，对于本世纪初刚刚走上自主化道路的文学场来说无非是一种推波助澜的力量。因为文学批评家与创作者之间形成的依附与被依附的传统关系将因“叙事者”的出现而导致“周转不灵”的情况，并进而引发文学场上某种利益链的断裂，最终结果是，“叙事者（创作者）”与“叙事者（批评家）”之间各自独立，形成一种松散的对峙关系。而批评者与被批评者之间的关系一旦变得关系松散，批评者将变得肆无忌惮而无须投鼠忌器。在本世纪初，文学创作者与批评家之间虽然还热衷于通过作品赠阅等方式保持私下的人情交易，但这种交易也往往会出现一些出乎意料的戏剧场面。在王晓渔的《诗坛是个马戏团》一文中，就出现了这样一个情节：“前不久，我收到福建寄来的《丑石》诗报（总第16期）。这是一份民刊，但整个版面设计官气十足，害得我差点把它误认为《诗刊》的福建版。”（13）王晓渔的这种连讽带刺实际上已伤及文学场的潜规则。在本世纪初的诗歌界，诗人向批评家寄赠民刊成为一种讨巧的时尚。遵循文学场的潜规则，批评家如果不愿“报之以李”，至少也要保持沉默。最糟糕的情况则是向施赠者“反咬一口”。然而，作为叙事者的王晓渔无须为这样的“反咬一口”承担相应的“行政后果”或“赔偿责任”，因为“叙事者”自话自说，不具有“吹捧诗人”的绝对义务，却有批评一切的权利。而对于诗人而言，这“反咬一口”也不会构成太大的伤害，因为批评家离诗人很远，“反咬一口”的实际效果也就是“吠吠”而已，难以造成流血事件。

 

“叙事者”的出现，不仅造成了文学场上传统利益链的断裂，而且改变了文学场的传统授权关系。文学批评家与文学创作者之间的依附与被依附的关系也就决定了二者之间是授权与被授权的关系。文学批评家只有寄生在文学创作者身上，才能获得话语权。然而“叙事者”打破了这种寄生关系。如果这里的“叙事者”仅仅是指文化批评家，那么文学创作者仅仅是“叙事者”所关注的芸芸众生中微不足道的一个叙事客体，他们已很难被捆绑到一条具有利害关系的权力纽带中去。文化批评家如果对文学一无所知将变得蹩脚，但他们确实无需经由文学创作者的授权便可获得言说的能力。

 

我们感到奇怪的是，“叙事者”的话语权来自哪里？
 

在《21世纪文化地图》（第一卷）“前言”中，朱大可将中国当下的文化批评归纳为三座大山：学院官僚主义、媒体消费主义和网络游击主义。面对这三座大山，朱大可试图寻求第四条出路：“在后权利话语时代，话语权的实现并非来源于主流体制的恩赐，也不依赖于‘大众’、‘民族’和‘国家’的道德与话语声援，而是取决于书写者的充分自立的个人话语立场。对于书写者来说，建立独立叙事模式，就是寻找一种个人化的价值准则，以及这种个人价值的充分宣叙，并在书写中建立起自身的知识谱系和话语伦理。这种独立叙事还将成为更精确的身份标志，也即在公共空间里保持着个人身份和个人话语特征。”（14）

 

朱大可的“后权利话语时代”在今天看来依然还是一个乌托邦的梦境。现实中，朱大可本人更多地扮演着一个催人入梦者的角色，而不是一个迷失其中的梦中人。事实上，“三座大山”并没有把包括朱大可在内的“同济批评”压垮。与朱大可的危言耸听相反，“三座大山”恰恰成为他们的坚实依靠者和话语权来源。通常，“同济批评”在纸面媒体点燃战火，在网络形成燎原之势，最后在学院内巩固胜利果实。他们在“三座大山”之间自由飞跃，就像四只身手敏捷的猴子回荡于三座山峰之间。正是这种“三权分立”的话语权寻租之式，使得“同济批评”避免与某个文化实体构成绝对的依附关系。迄今为止，这是批评家所能获得的最独立的“叙事模式”。

 

注释：
（1）可参阅如下几个访谈或专题：《马原：求变是我的生存方式》，田志凌，南方都市报，2004年09月21日；《马原：血本无归的中国文学梦》，刘净植贾婷，中国青年报，2004年09月15日；《马原：一个故事家的幸福生活》，李维娜　王伟华，特区青年报，2004年10月29日。


（2）详见专题采访：《马原：血本无归的中国文学梦》，刘净植贾婷，中国青年报，2004年09月15日。


（3）详见专题对话：《马原：求变是我的生存方式》，田志凌，南方都市报，2004年09月21日。

 

（4）文化界相传王晓渔是张闳的得意弟子，本文初稿引用了这个说法。王晓渔读后来信纠正：我与张闳先生确有师徒关系，他在上师大教书那一年，我去上师大读书，跟他交往非常密切。但有很多圈内朋友误以为我是他的研究生，其实他并非我的硕士生导师或博士生导师，“弟子”一说容易产生误解，应该算是“不入室弟子”。

 

（5）对此表述王晓渔在信中补充道：我们都有中文背景，但是我的博士专业是历史，朱大可先生在澳大利亚拿到的是哲学博士学位。


（6）详见专题对话：《朱大可：我跟文学离婚已无可挽回》，孤云，海峡都市报，2003年8月26日。


（7）详细了解王晓渔的这两个评论专栏，可登录“诗生活”网站（www.poemlife.com）→“论论家专栏”→“王晓渔”和“天涯社区”（www.tianya.cn）→“天涯人物频道” →“社会” →“王晓渔”。

（8）参阅《关键词：文化与社会的词汇》，（英）雷蒙威廉斯著，刘建基译，三联书店，2005年3月第一版。

（9）同（6）。

（10）引自张闳在“2005北京文艺论坛”（北京市文联主办）上的发言，可参阅媒体综述：《全新文化还是文化病毒？》，文心，新民晚报，2005年11月28日。中国青年报、北京日报等媒体均可见。

（11）引自《21世纪中国文化地图》（第一卷）“前言”。朱大可张闳主编，广西师范大学出版社，2003年11月第1版。

（12）2006年1月11日，《南方都市报》副刊推出《2005年文化年鉴》，其中一项是给文坛上有影响力的作家和评论家“封官加爵”，并公布了一个文坛权力榜，把《水浒》中的人物套到了作家和评论家身上。朱大可在“步军将校榜”中被封为“天慧星”，对应的水浒人物是拼命三郎石秀。本处引言来自《南方都市报》对朱大可的评述。

（13）详见《诗坛是个马戏团》一文。诗歌民刊《或者》（小引主编）或各类文化网站均有转载。


（14）同（11）。

 

本文发表于《社会学家茶座》第25辑（2008年3月出版）

 

摘自天涯网站曾念长专栏（原文标题为《同济批评的华丽转身》）

http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=345222&PostID=13323982

 

本文题图：张晓刚作品

 

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