超文本诗歌联合解码中的张力

——论毛翰《天籁如斯》的形式创新

 

陆正兰

 

每个艺术家都会落入“影响的焦虑”中，诗人尤其如此。诗歌这门最古老的艺术，最难有所开拓创新。历史进入21世纪，网络带给诗歌的影响比任何时代都来得更为剧烈——诗人不只需要面对经典作品，向时间序列挣脱与超越，更重要的，是要书写出具有新的空间动力美学的诗歌——这是一种不得不前趋的“与时俱进”，是一场甩脱过去历史障碍的赛跑。

吴思敬先生给网络诗歌作过如下定义：“广义的网络诗歌是从传播媒介角度来说的，一切通过网络传播的诗作都叫网络诗歌，它既包括文本诗歌的网络化，即把已写好的诗作张贴在电子布告栏上，也包括直接临屏进行的诗歌写作。狭义的网络诗歌则着眼于制作方式，指的是利用电脑的多媒体技术所创作的数字式文本。这种文本使用了网络语言，可以整合文字、图像、声音，兼具声、光、色之美，也被称为超文本诗歌。”[i]

毛翰先生的《天籁如斯》就是这样一种“狭义的网络诗歌”，即“超文本诗歌”。这是一种全新的体裁。如果说，人类把歌唱成语言，是诗歌的第一次革命，把歌写成文字，是诗歌的第二次革命，把文字印成竹简的、纸张的诗集，是诗歌的第三次革命，那么，用电脑传媒技术来传播诗歌，便是诗歌的第四次革命，而这次诗歌革命的影响更为深远。根据麦克卢汉的经典定义，“中介即信息。”全新的诗歌传播方式带来的是全新的超文本诗，也正如麦克卢克所说，对于电子时代来说，中介就是一种“全新的境界”[ii]。

《天籁如斯》于2007年初制作完成上网，产生影响；稍后，由亿刊网公司重新制作，推出第二版。它为这样的超文本诗歌作了一次成功的实验，提供了一个相当完美的样品。这是中国诗歌在网络时代发展出来的一种新形式，其诗学意义重大，很值得中国诗学界详加研究。

面对这种超文本诗歌，我们首先遇到的问题是，当诗歌、音乐、图像同时出现在电脑屏幕上的时候，我们对诗歌的阅读还是不是传统意义上的“阅读”？

这种诗的接受者面对的，不是一个现成的，书写完毕，或印刷成成品的诗，而是一首首在眼前、在耳边展开的文本。它的三个中介渠道——文字、声音与视觉都具有演示性、即时展开性，即所谓的“现在在场”的品质。这三者结合，成为一种复合文本，它们通过不同的感觉渠道，共同作用于读者的“即时印象”。

我们遇到的第二个问题是，如果这三个渠道联合起作用，那么究竟哪一个渠道是主导性的呢？何者为主？何者为辅？这不仅需要理论上的辨析，而且还决定这种新文体的门类归属。毕竟，诗有过“诗中有画”的传统，有过配音朗诵的样式。如果文字是主导，那么音乐是“配乐”，画面是“配画”，是“插图”。如果音乐、画面是主导，那么诗只能是“文字说明”或“字幕讲解”。但这种超文本诗歌既为诗歌，必然以文字为主导，超文本“音画诗”，依然是一种诗。

《天籁如斯》作为超文本诗歌实践的典范，很好地回答了这些问题。这种超文本实践充分调动了三种不同的媒介工具，文本中虽然有两支音乐和四十多幅或唯美或震撼心灵的画面，但没有冲淡读者对诗歌本身的深度追寻，没有影响诗歌的主导地位。

从音乐效果来看，文本的目录，六个主题，仿佛是一部音乐作品的六个乐章，统一在同一个主导音的背景下，诗中有乐，乐中有诗。整个诗歌文本，由音乐的体式和音乐的风格统一，音乐不断，读者对诗歌作品的阅读期待就不会中断。音乐特有的时间序列品格强化了读者对整部作品的期待，这是超文本诗歌利用音乐时间模式的优势，它弥补了单纯靠视觉作用的普通“纸上阅读”的页间隔断，带来了时间和阅读的动感。

而在具体的每一首诗歌作品展开的过程中，音乐又起到另一层作用：推远并强化诗歌的意境。文本展开的第一乐章《诗经变奏》，共有四个主题：《关关雎鸠》、《桃之夭夭》、《伊人》和《有女同车》，都化用了《诗经》的诗句，又作出了现代阐释。比如《关关雎鸠》：

 

关关雎鸠，在河之州。

窈窕少女，君子好逑。

 

不要问河边是谁家阿妹

不要问河水为什么流

女儿天生爱戏水

女儿女儿水一样柔

 

河水溅湿了谁的美梦

谁的梦里女儿回眸

水草青青，水鸟儿唱

谁的琴声为她消瘦

 

钢琴奏出的主旋律展开每一个清晰而简单的音符，轻柔，舒缓，四个充满回忆性的乐句反复交替出现，慢慢地将读者带进一种远古的境界，似真亦幻。诗句在原典与现代汉语中穿梭，意境叠加于远古与当今。在语词和音符创造的境界中，作品中的情感和意象被一一演绎，古老的情歌，延伸到现在。

再看看图像的效果。从众多的图片世界中挑选出四十多幅切合诗歌意境的画面，这本身就是一种“行为艺术”，一种“过程艺术”。音乐、绘画、诗歌三者的异同，在西方从柏拉图开始，就一直被理论家论述，十八世纪评论家瓦特莱将绘画和音乐做比较时，却用了诗歌的语言：

 

它们都有两个音调，两组和弦，两种色彩；

他们通用的词语表明了它们的相似。[iii]

 

我想，在精心选择这些图片的过程中，毛翰先生一定也是在诗人能言说或不能言说的语词中和这些图片邂逅的——既然被选择，就是这种超文本诗歌的一部分，它们用色彩、线条，甚至光影的手段参与了此文本的创作，这样就能充分积聚超文本诗歌的优势。

在毛翰的《天籁如斯》文本中，音乐、诗歌、画面分两种形式组合。一种是“同向组合”，另一种是“逆向组合”。

“同向组合”最典型的是《黑社会》、《“9.11”三周年祭》。《黑社会》在一片漆黑的背景中展开，黑色给人以压抑、神秘之感，接着出现的两把相互厮杀的刀，增添了死亡和恐怖气息。画面和诗句向同一个方向展开对话，强化了“黑色幽默”的效果。而在诗歌内部，开场的两个强有力的“否定句”，一下子把诗歌带入画面的境界。

 

公理和正义的阳光

不能笼罩的死角

真善美的诗篇

不曾教化的另类

 

《“9.11”三周年祭》的背景是几张处理过的新闻图片的叠加，图片的真实性和历史的真实性，共同作用于观众的情感，互相加强，互相协同，增加了诗歌的张力。

《天籁如斯》中“逆向组合”的代表作品有《拳击》、《斗牛》。画面上是拳击手，充满了力量和攻击性，诗歌描写的是拳击手，但诗人并没有顺着这一方向，去赞美这种力量，而是用一种厚重的人文意识，深思人类心灵身处的野蛮，而音乐也是缓慢忧伤的，渲染了人类以竞技和娱乐的名誉进行的一场沉默的悲哀。与《拳击》异曲同工的是《斗牛》，同样类似写实的图片，却与诗歌的内容和情感形成了鲜明的张力。

所以，我们看到，同向组合与逆向组合，各有其特点，各有其妙境。细读此类“文本”，可以发现，就音乐、图片、诗歌这三种渠道的配合来说，三渠道不必合一，有时不合一的效果更好：渠道之中出现了张力，而张力发人深思。这样的多渠道复合文本，或许更能真正利用了各渠道的优势。当然，这也是一道挑战艺术家的难题。

作为一个超文本诗歌作品，既要追求一种整体效果，又要突出诗歌与其他媒介渠道之间的张力，这样就出现了一个理解这种新艺术形式的最关键问题，即“联合解码”的作用。此问题以前也有不少学者讨论过，主要着重于研究电影这种符合艺术。罗曼·雅柯布森（Roman Jakobson）在其1959年的名文《语言学与翻译学诸方面》中提出“跨符号翻译”（intersemiotic translation）问题[iv]。他说的还只是语言与“非语言体系”之间的关系，即如何用非语言符号体系来解释语言。当然，今日的文化已经超越了雅柯布森年代，毛翰的音画诗这种超文本诗歌，向我们提出的任务，不是用非语言解释语言，语言并不是“目标系统”，图像也不只是“源系统”，音乐、画面、诗歌三种符号之间必然存在“符号间性”（inter-semiosis）。这种符号间性可能会造成一种类似反讽的效果，即瑞恰兹在《文学原理》中所说的：“通常互相干扰、冲突、排斥，互相抵消的方面，在诗人手中结合成一个稳定的平衡状态。”[v]而在毛翰的超文本诗歌中，却取得了很好的动态平衡，如果把某些动态平衡解读为反讽，则需要读者/观众的能动性，依靠他们联合三个中介的信息，重建诗人意图的能力。

这是对读者“联合解码”能力的挑战，更是对理论家提出合适解读能力的挑战。我们可以看到，毛翰的超文本诗歌所调动的三个符号体系，各有其语境压力，各有其文化传承意义。虽然他青睐和弘扬的是“东方韵味”，但没有故意躲开西方文化的潜在影响，这也增强了起作品的潜在张力。

比如，组诗中有一些摄影画面。摄影是一种西方传来的艺术形式，但毛翰选用的有意排除了任何东方或西方的联想，而在诗歌的韵律和意境中强化了东方色彩。尽管现代汉语诗本身就是一种中西文化交流的产物，是汉语现代流变的结果。用汉语写诗，不可避免会遇到中西文化的冲撞。毛翰的诗作综合了中西之长，既避开过分西化的故作姿态，又避免拘泥十九世纪前中国传统的强迫症状，做到了推陈出新，洋为中用。

在音乐的选择上，虽然选用了西洋乐器的钢琴，而音乐的风格却是淡泊、优雅的。这样，音乐、画面、诗歌三个体系之间的表意关系就在一定范围内保证了跨符号体系解读的可能性。

反复细读这样的超文本后，T.S艾略特《四个四重奏》中的诗句回到我眼前的屏幕上：

 

言词运动，音乐运动，

但只是在时间中运动；

就进入寂静，只有借助形式和图案，

言词和音乐才达到宁静的境界，

就象一种中国古瓮，

在宁静中永远运动。

 

这是一种艺术浑然的境界，在诗歌、音乐和画面中铺开的“思”与“美”，毛翰先生的《天籁如斯》正打开了这样的境界，虽然只是一个开头，一次尝试，却值得更多的期待，超文本诗歌作为一种新的体裁正在向我们挑战，它将会引发更深刻的哲学和诗学思考。

 

 

 

作者简介：陆正兰，女，文学博士，西南大学中国新诗研究所副教授，主要从事现代诗学及音乐文学研究。