平面设计的后现代主义运动系列之三

20世纪80年代期间，平面设计有非常令人耳目一新的大发展，不但设计水平因为设计意识的进步和设计技术的发展，特别是电脑广泛运用于设计而得到崭新的进步，同时，平面设计的观念推广也日新月异，出现了各种有关设计的书籍、设计杂志、设计展览等等。在旧金山出现了代表丰裕时代的后现代主义平面设计风格，而在纽约，却出现了与后现代主义密切相关的，但是更加注重历史因素的新平面风格，特点是强调历史风格的复古，这种风格被一些设计师称为“里特罗风格”，或者“里特罗”设计（Retro）。

这种风格的基本特征是对欧洲20世纪上半叶的平面设计风格的复兴，对这个时期具有装饰特点的风格的喜爱，对现代主义和国际主义的刻板、沉闷、理性的反对，特别是20世纪20年代和30年代流行的某些平面风格，这种风格的核心内容是“向后看”、“与众不同”（retroacitive and retrograde,或者：“backward-looking” and “contrary to the usual”）。由于“向后看”（retroactive）和“与众不同”（retrograde）这两个术语都具有同样的词头“retro”，因此这个设计流派就按照音而称为“里特罗派”。

所谓的“里特罗”设计，其实是以古典复古为核心装饰方式的纽约后现代主义平面设计运动，与旧金山“湾区”派自由放任、恣意纵横的方式不同，纽约平面设计的后现代主义更加注重设计上的古典成分、历史装饰风格的合适运用。当然，从目的上来说，它也是用来向刻板的现代主义、国际主义风格挑战的典型后现代主义运动之一，不过在表现上具有不同的强调重点。“里特罗”设计采用广泛的复旧装饰方法，特别注意吸收20世纪初期出现在火柴盒设计、棒球卡设计、杂志海报的商业广告和商业插图等等方面的装饰因素，来丰富本身设计的形式。

纽约的“里特罗”派的成员其实人数不多，他们都是战后出生的新一代设计师，其中比较重要的有宝拉·谢尔（Paush Pin Scher1948-）、路易斯·菲利（Louise Fili,1951-）、卡林·戈德伯格（Carin Goldberg,1953-）3人。这3个人都是女性设计家，都以纽约为设计中心，是令人注意的重要设计核心之一。她们努力探索20世纪初期的某些设计风格，包括属于“新艺术”运动的维也纳“分离派”（Vienna Secession）设计风格，以及第一次世界大战和第二次世界大战期间这20年内的一些具有装饰特征的平面设计风格，在自己的设计中对这些风格加以发挥和运用。她们在色彩、平面编排、空间运用、平面肌理设计上都具有非常个人化和原创化的特征。她们完全放弃了国际主义平面设计的单独方式，放弃所谓“正常的”、“合理的”国际主义、现代主义设计原则，而采用了比较自由的方法来处理设计主题，使用各种不同的字体混合、图案混合、字体距离的大小不一混合、比较讲究微妙变化的色彩细节等等手法，达到具有复旧特点的新效果。

路易斯·菲利(Louise Fili)

Louise Fili Logo设计

Louise Fili书籍封面设计

在许多“里特罗”派的设计中，版面编排不仅仅是为主题服务、突出插图和照片的辅助手法，版面本身就成为主题核心，版面编排本身就具有主题性、描绘性、表现性，这种本末倒置的处理手法，使平面设计取得前所未有的特殊效果。

纽约的“里特罗”派的几个成员其实都有具体的模仿和参考对象，比如谢尔的参考来源是纽约早期“图钉派”工作室（Push Pin Studios）的西摩·什瓦斯特（Seymour Chwast），特别其广泛采用维多利亚风格、“新艺术”运动风格、“装饰运动”风格作为设计的依据兴趣浓厚，因而也遵循他的方式来从事自己的设计；菲利则遵循已故的赫伯·卢巴林（Herb Lubalin）的方式，主张采用维多利亚风格和“新艺术”运动风格于平面设计中。可以说，纽约“里特罗”派是把平面设计从20世纪80年代带回到20世纪20年代、30年代的去的重要派别。

谢尔是这个运动的重要代表人物之一。她很早就已经在平面设计界崭露头角，20世纪70年代她为哥伦比亚广播公司的唱片公司（CBS Records）设计的唱片套已经具有强烈的个人倾向。当时她是哥伦比亚唱片公司的平面设计员，因为在这家大公司工作，所以在设计预算上非常宽松，她的个人的创作构想能够得到充分的发挥，她可以雇佣各种专家，包括摄影师、艺术指导等等参加工作，这个时期她形成了自己强烈的个人设计特色。唱片公司希望能够创造一个正面的、高贵的形象，在这个前提下，她的设计取得很大的成功，但是，大量采用摄影、插图，使制作成本非常高昂，只有少数预算丰富的大公司、大企业才能提供条件。

1978年美国唱片工业因为通货膨胀、高制作价格、销售大幅度下降等原因濒临破产，造成唱片套设计预算大幅度压缩，对于谢尔来说，可以被视为设计的黄金时代已经过去了。为了应付预算紧张的困难，谢尔放弃了以前广泛采用费用庞大的专业摄影、专业插图方法，而采用了依靠自己通过字体和版面编排的变化的新设计方法，这样，她开始越来越多地采用各种早期的平面设计风格作为参考依据，也非常注意采用各种字体和纹样、图案装饰，包括“装饰艺术”运动风格、俄国构成主义风格等等，新的手法一方面解决了预算紧张的问题，同时也创造了更加依靠版面为核心的设计方法，摆脱了以前过分依靠插图、摄影的方式。1979年以来谢尔为哥伦比亚唱片公司设计的一系列唱片套都具有明显的俄国构成主义或者“装饰艺术”运动风格的特色，利用版面，而不是利用专业摄影、插图来达到设计效果。除了在预算上达到比较低廉的目的之外，她的这种设计具有强烈的对20世纪初期平面设计风格的怀旧特点，因此很受欢迎。她不仅仅模仿俄国构成主义，而且对它进行了改造，色彩、空间运用都有明显的个人特色，俄国构成主义设计比较松散，讲究空间感，而谢尔的设计却往往具有非常饱满的实的形体，因而更加沉着，她还采用了木刻版面、木刻字体来提高设计的丰富性。这些努力，都使她的设计具有更加独立的个性。

谢尔在1984年与泰里·科帕（Terry Koppel）合作组成了“科帕与谢尔工作室”（the Koppeland Scherstudio），同年出版了他们合作设计的第一本书《伟大的开始》（Great Beginningsbooklet），这本书标志着他们合作的开端。在这本书的设计上，他们充分发挥了谢尔已经形成的风格。1985年，谢尔为一个造纸公司设计广告册页，采用了折衷的方法设计了这份册页的新字体，这种新字体混合使用了1911年具有强烈装饰性的手书体“菲利斯体”（Phyllis）、1925年具有游戏风格的“格列科   罗沙特体”（Greco Rosart，谢尔改这种字体名称为“格列科   装饰体”：Greco Deco）和粗细变化强烈的一种无装饰线体“特里奥体”（Trio）。这种折衷方法的使用，引起全美国平面设计界的注意，这样一来，也就使“里特罗”风格传播到全国，成为全国公认的新平面设计风格。因为20世纪70、80年代照相制版的广泛使用，以及后来的电脑制版的发展而导致手工字体和手工排版工艺的完全消失的局面，在“里特罗”派的新后现代主义风格的推动下，这种具有浓厚手工气息的设计风格又在20世纪80年代开始复兴，成为现代化中具有强烈怀旧意味的新风格。

“里特罗”风格在很大程度上影响了书籍设计，特别是书籍的封面设计，其中菲利的设计具有全国和国际的影响意义。菲利在艺术学院读书的时候，已经对于版面和字体兴趣浓厚，特别是对于各个时期的版面编排兴趣盎然。毕业之后，她得以为设计大师卢布林工作，受到卢布林很深的影响。1978年到1989年期间，菲利担任著名的“帕特农丛书”（Pantheon Books）的设计主任，在美国这项工作称为“艺术指导”，她的设计才能得到不断的发挥，引起注意。1989年她开设了自己的平面设计事务所，进一步投入自己喜欢的设计工作中去。

菲利长期在卢布林领导下从事设计工作，因此在设计上受到他很大影响。她经常到欧洲度假，因此对于欧洲的历史、传统非常熟悉和喜爱，欧洲旅行带来的感受、灵感在她的书籍设计上体现得非常充分，因此，她主持设计的“帕特农丛书”具有强烈的欧洲历史气息。她对于两次世界大战期间在意大利沿海度假胜地发展起来的招揽客人的简单广告字体非常喜欢，觉得这些字体具有浪漫、文化、简单而不粗俗的特点，在意大利这些地方旅游的时候，她拍摄了大量这种用于户外广告、招贴上的字体。与此同时，她还在意大利、法国等地的称为“跳蚤市场”的旧货市场上大量收集20世纪20年代到40年代的法国和意大利平面设计作品，包括书籍、宣传画、各种印刷品等等，来丰富自己的创作。她逐渐把这些字体和平面风格运用到严肃的“帕特农丛书”封面设计和其他的平面设计项目上来。20世纪60年代到70年代，照相制版取代了原来的手工制版，因此旧风格也已经逐渐消失，在她的设计中，重新出现了手工印刷的痕迹，无论从字体上还是从版面上，20世纪初的风格得到复兴，同时也加入了她自己的诠注在其中。对于她主持设计丛书的每一本，她都利用自己独特的理解设计采用不同的字体和版面，使书籍具有强烈的个性，而在风格上则尽量避免走国际主义风格，避免采用照相制版的框套。很多字体已经因为年代久远而被人忘却了，菲利却重新使用它们，比如20世纪初一种典雅的无装饰线体“艾里斯体”（Iris），或者具有强烈几何形式的无装饰线体“艾列克特拉体”（Electra）等等，都是经过她的使用重见天日的，人们通过她的设计才重新发现20世纪初的平面设计原来有如此丰富的内容和成果。菲利设计的书籍，除了在字体上非常讲究之外，也重视色彩与书籍主题的协调，这种精心设计的封面，赋予书籍很高的身价，得到作者和读者的喜爱，菲利的设计也自然增强了“里特罗”派的全国影响。

Carin Goldberg书籍设计

戈德伯格在20世纪70年代也在哥伦比亚广播公司的唱片公司担任设计工作，是卢·多夫斯曼（Lou Dorfsman）的设计助手，受到他很大的影响。她比较注重字体和版面的关系，很快，她被派到谢尔的领导之下工作，因此又受到谢尔的设计思想和方法的更大影响。如果说多夫斯曼对她的影响是风格上的，那么谢尔对她的影响则是思想上的。谢尔对于历史风格和历史文化的重视，利用历史的遗产来处理现代的设计问题，在精神上和思想方法上对她来说是非常重要的。这种影响应该说是决定性的，影响了戈德伯格后来长期的设计历程。

20世纪80年代，戈德伯格开设了自己的设计事务所，主要从事书籍设计，她对于20世纪初期的海报风格非常感兴趣，因此在书籍设计和其他的平面设计上都强调这种影响，她自己承认，她设计的动机有90%来源于此。她喜欢欧洲20世纪初期的现代主义运动平面设计风格，比如构成主义、荷兰“风格派”等等，对于卡桑德拉的设计她更加是推崇备至。她早期曾经学习绘画和建筑预想图，这个背景往往流露于她的平面设计上，因此，她的设计具有早期现代主义风格和建筑细节、建筑构造的混合特点，也有后现代主义典型的折衷特色，正因为如此，她的作品也有一定的神秘性。

另外一个比较晚参与“里特罗”派的设计家是罗林·路易（Lorraine Louie,1955-）。她出生、成长和受教育、早期工作都在加利福尼亚州的旧金山，之后才迁移到纽约探索设计发展的新途径，她立即受到“里特罗”派的深刻影响，几乎完全投身于这种风格设计。对于这种风格使用字体、布局、版面安排、色彩运用等等因素，她都十分喜欢，因此也努力通过自己的设计表现出来，她设计了不少的书籍封面，这些设计都具有强烈的、明显的“里特罗”派特征。她主持设计的“文塔奇当代丛书”（the Vintage Contemporariesseries）是表现这种设计倾向的最集中例子，无论是字体的装饰化使用、色彩、三维形象的创造、空间运用、图案的运用、几何形式的运用等等，都与其他的“里特罗”派设计家的风格有非常相似的地方，同时也有她自己的个人化的处理。这套丛书出版量相当大，因此也造成了这种风格在全国更加广泛流行。

“里特罗”派绝大部分设计家都是女性，比较少的男性设计家有丹尼·佩拉文（Daniel Pelavin,1948-），他对于20世纪30年代到40年代的两次世界大战中间阶段的欧洲平面设计风格也非常感兴趣。他在战前曾经在美国密执安州立大学（Michigan State University）学习建筑和家具设计，因此有很严谨的设计教育背景，他在这所大学得到学士学位。这所学院的学生会建筑有一个很好的“晚期现代主义”风格休息室，他在读书的时候经常在那里休息、聊天和看书，因此他对于早期的现代主义设计风格有很深刻的印象。佩拉受的设计教育比较扎实，他在进入大学以前就在中学参加过工业设计课程和绘图课程，而在大学毕业之后还在底特律的一家设计事务所当过学徒，这些经历，使他对于设计具有比较高的敏感性，对于20世纪初期的维也纳“分离派”运动，特别是古斯塔夫·克里姆特的绘画和设计风格非常喜爱。他自从开始自己的平面设计生涯以来，就开始设法把20世纪20年代、30年代的流线型运动风格和“装饰艺术”运动风格运用到平面设计上去，使用某些机械形状来强调20世纪初期的风格感，在版面和字体上都设法配合主题，他的设计因而具有强烈的早期流线型运动风格，受到美国广大的顾客的普遍欢迎。

“里特罗”风格是对于刻板的国际主义平面设计的挑战。在20世纪80年代初期，这种风格刚刚普及的时候，美国大部分从事国际主义风格设计的主流派设计师非常不以为然，认为这样复兴陈旧的装饰细节，是把具有高纯度的国际主义风格破坏掉的恶劣偏向，因此反对的人相当多。但是，好象20世纪70年代晚期和80年代初期的“新浪潮”平面设计运动一样，开始时遭到反对，但是很快就得到首肯，特别是得到广大消费者、顾客的喜爱，因而成为流行风格。它并没有取代国际主义风格，而是作为一种新的设计风格，丰富了世界平面设计的面貌。许多已经早已为人忘却的字体经过“里特罗”的推广，又重新被使用，比如“帝国体”（Empire）、“伯恩哈特时髦体”（Bernhard Fashion）、“哈克斯莱体”（Huxley）。越来越多的当代平面设计家开始采用“里特罗”风格，来丰富自己的设计面貌，根据不同的设计主题来选择不同的风格，因而逐渐取代了国际主义千篇一律的方法，取代了国际主义以不变应万变的方式，充满了生机活力的“里特罗”风格终于在20世纪90年代成为西方、美国平面设计上的重要组成内容之一。

与此同时，美国其他地区的平面设计集团也有类似于“里特罗”或者旧金山湾区派的后现代主义探索，比如在美国明尼苏达州的明尼阿波利斯的“杜菲设计集团”（the Duffy Design Groupin Minneapolis,Minnesota）就是一个很好的例子。这个设计事务所的领导人是卓·杜菲（Joe Duffy,1949-）和查尔斯·安德森（Charles S.Anderson,1958-），他们合作成立这个事务所，从事类似于“里特罗”派的设计探索。他们的设计与“里特罗”派具有非常接近的地方，都是从20世纪初期各种平面运动中吸取装饰化的营养，以改变国际主义风格的单调面貌，因此，这个事务所也是美国后现代主义平面设计的试验中心之一。1989年，安德森离开杜菲设计事务所，自己开业设计，但是在设计上依然保持后现代主义的方向。安德森对于美国20世纪40年代的平面设计风格非常感兴趣。他出生于农业州衣阿华，那些印在或者画在乡村小镇商店墙上的广告，对他来说具有非常深刻的印象，因此在自己的设计中努力表现这种风格，以唤起人们的怀旧情结。明尼苏达的这个“里特罗”式的设计集团，与纽约的“里特罗”比较，更加具有美国乡土气息，也比较拙一些，那些设计的动机来自美国乡下20世纪40年代的火柴盒包装、路牌广告、招贴画、小镇杂货店招牌等等，因而具有比较讲究欧洲式典雅的纽约“里特罗”派所没有的美国本土特点，受到美国人的欢迎和喜爱。杜菲和安德森都广泛地把这种乡土动机用到各种各样的平面设计项目上去，形成很有特色的一个流派，影响了不少美国的设计家。而他们的设计，包括各种食品包装   比如“经典意大利面酱”（the Classicospaghettisaucelabels）因为使用了这样的风格而受到消费者的欢迎，促进了这种调味品的销售，2年之内销售额增加了接近2,000万美元。风格能够吸引消费者，设计导致商业营业额的急剧增加，这是一个非常典型的例子。

安德森也为法国造纸公司（French Paper Company）设计各种平面产品。他集中精力于再生纸张的产品设计，采用了比较典雅的装饰风格，揉合了美洲印第安文化之一的阿兹台克文化（Aztec）的装饰纹样，在色彩上和装饰细节上具有很浓厚的民俗特色，对于少数民族的民间纺织品的热爱使他的设计色彩强烈、图案丰富，从另外一方面来看，也掩盖了再生纸张的瑕疵。

旧金山的一个平面设计家麦克·马布里（Michael Mabry,1955）也是平面设计后现代主义运动的代表人物之一。他采用了现代主义艺术运动的重要组成部分之一的立体主义艺术风格，加上乡土风格的混合，来充实自己的设计，打破国际主义的单一面貌。20世纪80年代末到20世纪90年代初期，他更加采用广泛的现代艺术作为参考，加上各种各样的乡土、民俗装饰艺术，来设计平面作品，从包装到书籍，传达了对于20世纪上半叶的艺术和设计风格的怀旧情绪。

与此同时，在欧洲也出现了与美国的后现代主义平面设计流派相似的设计探索，其中伦敦的英国平面设计家尼维尔·布莱迪（Neville Brody）具有非常重要的影响作用。他为英国一系列摇滚乐杂志设计，其中包括《面孔》（The Face）、《乐坛》（Arena）等等，这些刊物对于青年一代具有很大的影响力，发行量也相当大，因此，他的后现代主义设计风格得以广泛传播。布莱迪虽然在设计发展时期受到俄国的构成主义非常深刻的影响，特别是罗钦科的影响，同时也受到达达主义风格的影响，理应顺国际主义的方向发展，但是他对于国际主义风格的刻板感到焦虑，因而开始采用各种装饰手段来改革，企图突破这种约束，因此，他在很大程度上来说，应该属于“里特罗”派，而不是国际主义派。

20世纪70年代，当他还是一个艺术学院的学生的时候，布莱迪就开始对平面设计存在的一些现象提出疑问。他曾经说：“在所谓的大众传播之中，人本身却被完全忽视掉了”（原话是：“within mass communications,the human had been lost completely”），“为什么我们不能在印刷的媒介中采用绘画的手段呢？”对他来说，设计重要的不仅仅是机械的、理性的功能，更加重要的是设计的对象是有血有肉的人，有情感的人，而人是个体的，不是抽象的，他说：“我希望我的设计能够令人注意，而不是冷漠，我的设计是揭示，而不是掩饰”（他的原话是：Why can’t you takea painterly approach within the printed medium? I wanted to make people more aware rather than less aware,and with the design that I had started to do,I followed the idea of design to reveal,not to conceal）。他的这些提法，其实代表了后现代主义的精神实质：人所需要的是物理的和精神的双重内容，而不是现代主义、国际主义所强调的单纯的物理内容。

布莱迪的设计因此完全不按照国际主义的原则进行，他在版面设计上讲究人的感受，比较自由地运用各种平面设计的因素，这种探索特别反应在《面孔》杂志封面和版面设计上，标题强烈而突出，版面活泼多变，形式生动，色彩也鲜明可爱，平面设计因素成为欢乐的源泉。他采用了“波普”艺术的一些手法，使他的设计更加具有娱乐感和时代感，特别是吸收了波普运动大师安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的一些手法，比如连续采用照片重叠或者重复来达到强调主题的目的等等，来增加自己设计的魅力，不但重复使用照片，他还重复重迭或者反复同样的字母，来达到提醒注意的目的，这种方法，具有一举两得的好处，一方面具有高度的功能性，同时也是与波普艺术一致的具有高艺术含量的设计风格，因此，他的作品受到世界平面设计界的高度重视，其风格也成为大批青年设计师仿效的对象。20世纪80年代布莱迪成为世界最重要的平面设计家之一，很少有人能够比他具有更加强烈的对于平面设计的影响。他迄今依然保持这种不断探索和发展的力度，是后现代主义运动中非常重要的设计代表人物之一。

2009年1月5日