(试贴)《尧典》论乐斠证
李 壮 鹰
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帝（舜）曰：“夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。 诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”
这是《尚书·尧典》中一段关于上古传说的记载，所记的是舜登基伊始，对大臣夔的训令。前人多把这段记载视为古代对“乐”的最早论述，甚至把这里所谓的“诗言志”作为中国诗学理论的“开山的纲领”，故这条材料，在中国文艺发展史、文艺思想发展史的研究中，占有十分重要的地位。对它进行较深入的辨析，是非常必要的。
我们首先看看夔这一传说中的人物。在《尧典》的记载中，夔为舜帝时掌音乐之官。按此说亦见于他书，《大戴礼记·五帝德》载尧舜时“蘷龙教舞”；“蘷作乐以歌籥舞，和以钟鼓”。《路史》引《乐纬》云：“昔归典协乐律”，“归”即夔之声转。又，《吕览·古乐篇》：“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林谿谷之音以歌。舜立，帝舜乃令质修《九招》、《六列》、《六英》，以明帝德”。高诱注：“质当为夔”（洪颐煊《读书丛录》卷十五谓“夔”与“质”之古文形近故误。愚按，夔、质二字古文不似，故二者之同源不可以字形证，当以声类求之。《路史·后记七》云：“少皥名质，是为挈”，挈又作契，商人所禘之始祖也。契、质一声之转，皆少皥之异名也。《左传》称少皥为“少皥挚”，“挈”即“挚”，亦即“质”。而“少皥”的“皥”，古与“皓”通转。“皓”、“喾”古音同，故“质”即帝喾。而据王国维考证，“喾”即“夔”也，见下文）。《礼记•乐记》云：“夔始作乐，以赏诸侯。”观其“始作”之说，可知夔在古人的心目中不但是一个教人以歌舞的音乐家、而且是创造音乐歌舞的乐神的形象。
按夔，甲骨文作 ，殷墟卜辞中屡称“高且（祖） ”，可知他是殷人所祭祀的最高的祖先。据王国维在《古史新证》中的考辨，夔与五帝中帝喾之“喾”为一声之转，故夔即帝喾。而夔字在传写中又变形为“夋”（俊），故夔、俊又属一人，《史记•五帝本纪》司马贞《索隐》引皇甫谧：“帝喾名俊”；《初学记》（九）引《帝王世纪》：“帝喾生而神灵，自言其名曰夋”皆可证。而帝舜的“舜”，亦即“俊”字之假借，郭璞《山海经·大荒西经》注：“俊即舜字，假借音也。”朱骏声《说文通训定声》：“舜，假借又为俊”。章炳麟《文始》：“舜，秦谓之荾，舜可读为俊”。《礼记·中庸》：“其所以谓舜乎”，郑玄注：“舜之言充也”。朱骏声《说文通训定声》：“按‘充’者‘允’之误字”，而“允”即“夋”也（王国维说，参见《古史辨》第七册载吴其昌《卜辞所见殷先公先王三续考》。又可参丁山《由陈侯铭黄帝论五帝》，《历史语言研究所集刊》1933年第三本第四分）。所有这些例子，皆可证俊、舜古通。故舜与喾、夔又同为一人。《祭法》：“殷人褅喾”，而《国语•鲁语》作“殷人褅舜”可证。这是从夔出发来考辨，可看出他与舜在原型上的同一。
再从舜出发来审察，也可看出他与夔的一致性：在古人关于上古五帝的传说中，舜的“乐”的色彩是极为浓厚的。与《礼记·乐记》的“夔始作乐”的记载相呼应，《山海经·海内经》也说“帝俊有子八人，实始为歌舞”，而帝俊即帝舜，上已证之（《广博异记》迳作“舜有子八人，始作歌舞”）。《尚书》载舜作乐“箫韶九成，凤凰来仪”；《尚书大传》载舜“奏钟石笙管”，歌《卿云》与《日月有常》。《竹书纪年》载舜本人“击石拊石，以歌《九韶》，百兽率舞”。《韩诗外传》载：“舜弹五弦之琴以歌《南风》，而天下治”；《世本》载“舜造箫”；《吕氏春秋·古乐》载舜修《九招》《六列》《六英》。……所有这些传说，都可以看出舜作为音乐家形象的影子。又按《国语·郑语》有云：“夫成天地之大功者，其子孙未尝不章，虞、夏、商、周是也。虞幕能听协风，以成乐物生者也。夏禹能单平水土，以品处庶类者也。商契能和合五教，以保于百姓者也。周弃能播殖百蔬，以衣食民人者也。其后皆为王公侯伯。”其将虞幕与夏禹、商契、周弃并列，则可见虞幕为虞国开族之祖也。据李慈铭《越缦堂读书记·史部》考证，“虞幕”，即《帝系记》中所记之舜祖“句芒”（虞与句、幕与芒，皆一声之转），句芒生瞽叟、瞽叟生舜。而《郑语》既说虞幕能“听协风以成乐”，说明他是典乐者。再据《吕览·古乐》载：尧时“瞽叟乃伴五弦之瑟，作以为十五弦之瑟，名之曰《大章》”，则舜父瞽叟亦为典乐者也。其实“瞽叟”即“瞽瞍”，或曰“瞽矇”，是古代对宫廷盲乐人的称呼。《左传·昭公八年》讲虞族世系：“自幕至于瞽叟无违命”，说明虞舜世代以典乐为职（刘盼遂《观堂学书记》引王国维曰：“虞舜之先祖世掌乐官者也”）。盖上古学问统于王官，畴人子弟转相传授，故术数之承传多为世袭（按《礼记·学记》引古语云：“良冶之子，必学为裘；良弓之子，必学为箕”，江永《群经补义》：“谓弓冶之家，其子先学缝裘揉箕之事，使其习熟，则冶弓易为”。是上古畴人之业世袭之证）。舜祖、父既皆以乐为职，则舜亦当为乐人矣（详参汪中《述学补遗·瞽叟说》）。况舜在传说中又与瞽叟形象相叠，比如他的“重瞳”的异人之相，总使人联想到眼睛的“矇”。
这也就是说，在古代传说的文化原型中，作为音乐家的夔与作为帝王的舜的身份是重合的。这正是在上古“乐”亦即巫术文化中，巫师兼有宗教和政治的双重身份的写照。帝俊在《山海经》所记载的传说中，兼天神与人王于一身；《尚书》的《吕刑》《康诰》等篇中，亦称禹、稷、颛顼、尧等人王为天帝，此亦是远古巫师双重身份的反映（参见陈梦家《商代的神话与巫术》；杨宽《中国上古神话传说综论》）。又按《山海经·海外西经》记云：“大乐之野，夏后启于此舞《九代》，乘两龙，云盖三层，左手操翳，右手操环，佩玉瑝”；《大荒西经》：“有人珥两青蛇，乘两龙，名曰夏后开。开上三宾于天，得《九辨》与《九歌》以下……开（焉）得始歌《九招》”（《楚辞·天问》：“启棘宾商，九辨九歌”，亦叙其事）。夏后开，即夏后启，夏代开国之君也，《山海经》中关于他乘龙而舞，又上天做客，得天帝赐舞乐的传说，当为他身兼巫师，跳舞以降神之事在传说中的变形（《墨子·非乐》引逸书《五观》谓“启乃淫溢康乐，将将金石，苋磬以力，万舞翼翼，章闻于天”亦同）。又，《吕览·顺民》记汤时大旱，五年不收，“汤乃以身祷于桑林”。而据《庄子》所记，《桑林》乃上古舞名，故《吕览》所谓“祷于桑林”者，当为跳《桑林》之舞而祈雨也（参见刘师培《舞法起于祀神考》）。这也说明商汤既是帝王，又是巫师。其实，细检甲骨卜辞，可发现商王本人作舞的不少记录，诸如“王乍槃隶（舞）”（《殷墟书契前编》4.16.6）；“王其羽舞”（《前编》60.20.4）；“王隶（舞）兹年”（《殷虚书契乙编》上2327）之类，皆为其例。古巫、舞同字（见下文），舞者皆巫，祭祀中商王亲舞，此商王兼有巫师身份之碻证也。古巫覡之舞，有一种两足不相过的常用步法，名曰巫步，又称“禹步”（古来道典记巫道作法，多有“禹步戟手、披发诵咒”等描写。禹步，《荀子·非相》作“禹跳”，可见它与跳舞的关系），《扬子·法言》：“巫步多禹”。巫步从禹步来，亦可见禹为能舞之巫也。《史记·夏本纪》载关于禹之形象的传说：“声为律，身为度”，意谓其发声合乐节，步态中律度，（亦即《列子·汤问》中所述倡者之“歌合律、舞应节”也）司马贞《索隐》注云：“言禹声音应锺律，今巫犹称禹步”，这正是一个活脱脱的歌舞着的巫师的形象。《楚辞·离骚》：“指九天以为正兮，夫为靈修之故也。” 靈修，称楚怀王也。而楚人称巫为靈。以巫称君，当亦为上古君、巫一体之遗习。《左传·昭公二十八年》称蘷为“乐正后蘷”，“乐正”即典乐之巫祝；而“后”，在上古是对有天下之帝君之称。这个在后世看起来含混、矛盾的指称，也正反映上古时代君巫一体的历史事实。
上古巫师与君王既为一体，则巫术与政事亦必合一，《论语》谓古代“国之大事，唯祀与戎”，说明那时除了战争，国事之中心就是巫祭活动。尧、舜之建国，号为唐、虞。“唐”者，甲骨文作 ，据侯外庐氏考证，它是乐器鼓的象形： 为手摇之鼓， 为象征其发声的义符，而“唐”字之字声亦采取敲鼓之音(参见侯外庐《中国思想通史》第一卷)。“虞”为“娱”之古字（《一切经音义》卷三引张揖《古今字诂》：“古文虞，今作娱。”）本字为“吴”，甲骨文象载歌载舞之状。国以乐器、乐舞为标志，这正是远古时代“以乐为治”的表现，而那时的“乐”就是巫术。种种迹象表明，我国商以前的社会，就是以巫术作为主要政治手段与社会精神支柱的时代。
迨至商、周二代，我国社会逐渐从蒙昧事天的巫术走向理性的人本主义，但长期的“以乐为治”的观念仍有极深的影响。故商、周二族，皆奉夔为元祖。商人所祭之最高元祖为夔已见卜辞，而他们传自己之始祖为“契”（见《史记·商本纪》）。按古夔、契二字同韵部，而夔、喾、契又为双声，故“契”之为名亦系由“夔”化来（夏祖为启，商祖为契，周祖为弃。启、契、弃音近，皆为古乐神夔在传说中之声转也）；又，“契”，《史记》中或作“禼”（《广韵》：“禼，殷祖也，或作偰，又作契”；李按，通检《广韵》，禼、偰、质、挚，古音皆同），盖亦“夔”字之形讹也（参见丁山《因陈侯器铭论五帝》引杨筠如说）。另外，《史记·周本纪》又谓周先祖“弃”为帝喾之妃所生，而前文已证，帝喾即夔也；《山海经·大荒西经》云：“帝俊生后稷”，后稷为周族之二世祖。而帝俊亦夔也。这就是说，商、周世系中的多位祖先之名，皆从夔中生发而出。另外，商、周之国号，仍以乐器为标志。按“商”甲骨文作 ，而 象钟形，“口”为表发声之义符也。从音韵学上考之，“商”与唐虞之“唐”古音同，《齐侯鎛钟铭》：“ 成唐”，王国维《古史新证》说：“‘成唐’即‘成汤’”；《史记·五帝本纪》：“汤汤洪水滔天”，张守节《史记正义》说：“‘汤’音‘商’”。商、唐古音既同，则义必近，此“商”为乐器之另一证也。“周”字古文作 ，字下之“口”为义符，而字上之“用”，宋戴桐《六书故》释为“镛”之古字，故“周”之本义亦为钟镛之形也。但商周、尤其是周，虽在宗统和国号上因袭了古代乐治的形式，不论是社会体制还是人们的观念，都已不可与巫术时代同日而语。周人对政治的重视，表现为在传说中对过去历史的不自觉地修改：故在《尧典》所记载的传说中，作为历史原型的“ ”这个政、乐合一的原始偶像，已经分裂为帝王与音乐家两个人物。这正是历史的发展从原始的乐文化前进到礼文化、由政乐合一演变为政乐分立，并以政统乐的反映。
又，本节舜所言“命汝典乐，教胄子”之语，亦值得注意。按远古时，巫术性的“乐”为社会群体之灵魂，故有国者对子弟的教育，亦以“乐”为最主要的形式。换言之，中国最早的学校教育，是音乐教育。俞正燮《癸巳存稿》卷二云：“通检三代以上书，乐之外无所谓‘学’”，所言符合实际。《尚书·禹贡》：“声教迄于四海”，声教即乐教也（取刘师培说，参见《古政原始论·学校原始》）。传五帝时所建学校名“成均”，舜时学校为“虞庠”，殷人学校为“瞽宗”（见《春秋繁露》），而“成均”为调和音乐之义，“虞”为歌舞之义，“瞽宗”为奉祀乐师之义，三者皆与“乐”有密切关系。西周学校名为“辟雍”，《诗·大雅·灵台》：“于论钟鼓，于乐辟雍。”可见直到西周时，学校还是习乐之地。《周礼• 春官》云：大司乐“掌成均之法，以合国之子弟焉。以乐德教国子：中、和、祇、庸、孝、友”，亦谓乐官以乐教生徒，使成此六德也。汉代太常典乐亦兼教育之任，当是对古制的继承。后世学校教育者称为“师”，是因为最早的教学者由乐官担任，而上古乐官称“师”，如《周礼·春官》所载“大师”、“少师”之类是也。刘师培云：“观舜使后夔典乐，复命后夔教胄子，则乐官即师，周代乐官名太师，或即因是得名”。
“祖述尧舜”的儒家对我国两千年文化教育有巨大影响，而追根溯源，儒者实祖于蘷。司马迁《史记·太史公自序》：“夫儒以六艺为法”；郑玄《周礼注》：“儒，以六艺教民者”。“六艺”之灵魂在礼乐，而乐教又在礼教之先也。故《尧典》中以乐“教胄子”的蘷，为儒者不祧之祖。“儒”之得名亦从“蘷”来。《说文》：“儒，柔也”，而“柔”即“蘷”之古音；郑玄《三礼目录》：“儒之言优也”，而“优”不特为“蘷”之声转，亦为古乐人之称也。
“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，此四句讲乐的组成和机制。按古代的乐为歌、奏、舞三位一体的文化形态，它的完整形式是歌唱、奏乐和舞蹈的配合。所谓“诗言志”，“诗”是所唱之歌的歌词，“志”为心意情感，意谓：歌者所唱的歌词是心中情意的语言表现。“歌永言”，是说人们所唱的歌声是语言的延长。永，长也。《礼记•乐记》：“歌之为言，长言之也。说之故言之，言之不足，故长言之。”《毛诗•郑凤•子衿》孔疏：“歌者，为引声而长咏之”，都说的是这个意思。“声依永”的“声”字，甲骨文为击悬磬状，故其古义可讲成乐器之声。“依永”的“依”，即后世所谓“倚声”、“倚曲”的“倚”，合腔、伴奏之谓也。声依永，是说乐器之音是对歌者引声之伴奏。“律和声”，“律”指律吕，为调声之器，它能使声音相和。
然而需要指出的是，这里对古乐之组成机制的论述，尤其是对“诗”的概念的提出以及“诗言志”的说法，并非商以前古人的原始认识，它是春秋以后传播、润色《尧典》的人加上去的。通检甲骨文，其中只有“舞”字和“磬”、“鼓”、“乐”（琴）等乐器之名，未发现“诗”字。这说明商以前的“乐”以伴奏之舞蹈为主，《左传·襄公二十五年》孔疏谓“乐以舞为主”，符合古乐的实际。最早的巫，其主要的降神手段为舞蹈，故《说文》云：“巫，祝也，女能事无形，以舞降神者也。（巫）象人两襃舞形。”又于“巫”字下引其古文作“ ”，徐锴《说文系传》释其字形曰：“‘口’以歌，‘舛’以舞也”。实际上，“巫”与“舞”，最早在甲骨文中是同一个字：“ ”，它是一个人手持牛尾而舞的象形，此即《吕览·古乐》所谓“三人持牛尾，投足以歌八阙”的葛天氏之乐也。《墨子·非乐》引商汤之《官刑》：“其恒舞于宫，是谓巫风。”也可见舞蹈在原始巫术中的地位。后世谓巫师降神为“跳神”，这种惯称实为以舞降神的原始信息之留存。古祭祀咸用舞乐，至周亦然，《周官·大司乐》云：“舞《云门》以祭天神，舞《咸池》以祭地祗，舞《大招》以祭四望，舞《大夏》以祭山川，舞《大濩》以享先妣，舞《大武》以享先祖”：祭祀用舞，正反映舞为巫术降神的主要形式。《诗·陈风·东门之枌》：“东门之枌，宛丘之栩，子仲之子，婆娑之下”，所歌咏的就是降神的舞蹈。此外，楚人称巫为“靈”，屈赋《九歌》云：“靈偃蹇兮姣服”；“靈连蜷兮既留”，而“偃蹇”、“连蜷”云者，皆状舞态。其实，甲骨文“ ”字，正状舞人之形也，它是一人蹲踞张臂之象。而蹲踞而行，正前文所谓“禹步”也。《诗·小雅·伐木》：“蹲蹲舞我”，毛传：“蹲蹲，舞貌。” “ ”字孳乳为“夋”，亦与蹲舞有关。按夋乃踆之本字，而踆，蹲也。《山海经·大荒东经》：“有大人之堂，有一大人踆其上张其两臂”，郭璞注：“踆或作俊，皆古蹲字。”《淮南子·精神训》：“日中有踆鸟”，高诱注：“踆犹蹲也”。《文选》张衡《西京赋》：“大鸟踆踆”，五臣注：“综曰：踆踆，大雀容也。良曰：行走貌。”按《诗·商颂》有云：“天命玄鸟，降而生商”。古传商族始祖契是帝喾之妃有娀氏吞玄鸟卵而生，而联系所谓“踆鸟”的神话，则可看出玄鸟生商的说法，其根源还在于那位善舞的夋（夔）上：大鸟即玄鸟，而不论从形还是声上来考察，“玄（古作 ）鸟”皆为“踆（夋）鸟”之讹也（又按，先秦儒家祖舜[夋]帝，道家祖黄帝。二家异祀而相仇。实则黄帝亦即舜帝也：黄帝传为“帝鸿”氏，而“鸿”即大鸟，亦即玄鸟。古“玄”、“黄”同部，“黄”为“夋”、“玄”之声转，而作为黄帝之别称之“轩辕”、“缙云”，又皆为“夋”字之缓读也。这就是说，在古代中国文化圈中，有关元祖的种种传说，都是从夔上放射出来的。夔是中华文化的原点，也是今传中华历史的起点。此问题牵涉甚广，在本注中不能详论）。《说文》云：“夋，行夋夋也。一曰踞也。”又云：“踞，蹲也。”徐灏《说文注笺》曰：“夋、逡古今字，夋夋，犹逡巡也”。逡巡乃举步不前之貌。而考其实态，盖亦不过是对“禹步”的另一种说法。按“夋”加“足”为“踆”，强调的是舞人下蹲的静态；而加“辵”为“逡”，则强调舞人缓行之动势，《说文》：“辵，乍行乍止也”。故逡巡（叠韵为叠字“夋夋”之变，参见拙作《逸园丛录·诗经中的叠字》）与作为“小进之貌”的“夋夋”义正相应也。逡巡亦作蹲循，《庄子·至乐》：“忠谏不听，蹲循勿争”，《集释》：“蹲循即逡巡”。《集韵》：“蹲循，缓意。”“缓”即“小行”，即“乍行乍止”。此亦证明“夋夋”与蹲行之“禹步”的联系。夋夋、逡巡，亦作匔匔，《史记·鲁周公世家》：“匔匔如畏然”。钱大昕《声类》卷一：“匔匔，穷穷，夔夔也”。他引徐广的话：“匔匔，谨敬貌，见《三苍》，音穷穷。一本作夔夔也。”又，《广雅释训》：“匔匔，俗本作穷穷”。按“匔匔”所发的“穷穷”的音，显然为“夋夋”之声转；所谓“谨敬”貌，亦与蹲身小进的“禹步”类同。而它本“夋夋”假借为“夔夔”，再一次证明夔与夋二字在声类上的同源（《孟子·万章》引逸《书》，谓舜见瞽叟，“夔夔斋栗”，赵歧注：“敬慎畏惧貌”，夔夔亦《鲁周公世家》之匔匔）。《礼记》有“夔为穷人”（《礼记·仲尼燕居》：“子貢越席而對曰：敢問夔其窮與？子曰：夫夔，达於樂而不達於禮，是以傳於此名也”）之说，显然又是从“夋”的发音上生发出来的讹传。又按《广韵》：“跨，踞也”；《集韵》：“ 跨，行不进貌”。踞、跨义同，而“夔”声近“跨”，“夋”声近“踞”。跨、踞当为夔、夋声转的结果。夔、夋古声同，故可假借；跨、踞二字声虽有小异，然“蹲”谊尚相合也。故“夋夋”即“夔夔”，皆同形容舞态之“蹲蹲”也。另外，夋（舜）字、舞字隶变后皆有“舛”字为脚，而“舛”为两足相背之状，《说文》释“舞”曰：“乐也。用（疑为两之误）足相背，从舛”。而“足相背”者，也正是两足外翻、双腿下蹲之“禹步”，如西周铜器“日夭甑”铭文所示裸舞人之姿态也。近年出土之西周燕墓盘形铜器有“舞”字作“ ”，其“两足相背”之形态亦甚为直观。观其字，舞人之“禹步”如在目前矣。徐锴《说文系传》：“舛，两足左右也，两足左右蹈厉也”。从现存的相当多的材料来看，蹲踞两足而踏地，为上古舞蹈的代表性动作，故古人取其形以象舞也。蘷、夋为舞形，还有一证，那就是在甲骨卜辞中，其字除“ ”之外，还有“ ”、“ ”、“ ”等形。在这些字形中， 所持之物，近人有释为杖者，以应蘷“一足趻踔”之说；有人则释为“我”，以应帝舜妻“娥皇”之说；或释为“戎”，以应帝喾妃为“女娀”之说（见吴其昌《卜辞所见殷先公先王三续考》）。其实，谛观 之所持，明为长柄斧形，故当释为“戉”，亦即上古作为舞器的“干戚”之“戚”也（《韩非子·五蠹》、《淮南子·齐俗训》皆有舜为修教而“执干戚而舞”的记载；《礼记·明堂位》亦云：“朱干玉戚，冕而舞《大武》”）。此外， （蘷）字传写变形，除了“夋”，又讹作“憂”或“夏”。而二字之形虽变，其古义却仍然没有离开舞蹈：“憂”即“優伶”之“優”，舞人之谓也；“夏”即《大夏》之“夏”，亦古舞之名也（参见陈梦家《商王名号考》，《燕京学报》总二十七期）。戴侗《六书故》卷八释“夏”字云：“伯氏曰，夏，舞也。臼象舞者手容， 象舞者足容也。按古有舞夏，《周官·大司乐》：“奏蕤宾，歌函钟，舞大夏，钟师掌金奏，凡乐事以钟鼓奏九夏：王夏、肆夏、昭夏、纳夏、章夏、齐夏、族夏、械夏、骛夏”；阮元《研经室集》卷一《释颂》亦云：“《仲尼燕居》子曰：‘大飨有四：下管象舞，夏籥序兴’，象舞：武舞，用干戚也；夏籥，文舞，用羽籥也。所谓夏者，即九夏之义。《说文》：‘夏中国之人也，从臼从 从页，臼两手， 两足’，与颂容义同，周曰颂，古曰夏而已”。戴、阮之说是也。
在原始的以舞蹈为主的“乐”中，唱歌尚未占重要成分，特别是作为歌词的“诗”还远没有独立出来。“诗”字之缘起，始于“六经”之编定，因为它在先秦只指《诗经》，即专对三百五篇乐歌的歌词而言。而考《诗经》中的歌词，最早作于西周，最晚出于春秋，故尧时不可能有“诗”。《史记》中说孔子以前已有古诗三千篇，经孔子删编为“《诗》三百”，此说也已被学界所否定。因为考《左传》中所举之《诗》，已大体不出《三百篇》之范围，说明孔子在世之时，《诗经》基本上已作为今所传三百篇文本之面貌在流传，孔子并没有对它进行删编。约众家之说，大致可以认定，《诗经》三百篇是孔子之前的史官专为当时士大夫的“赋诗言志”的政治交际的需要而编定的。故《左传》记春秋事，言及《诗》者，皆讲时人对《诗经》成句的引用以表达己意，并没有后世所谓“作诗”的观念。而出现在《尧典》中的所谓“诗言志”者，已不是从引诗的角度来说诗的应用，它是从创作的角度上说诗本身的内容，这一命题，当是后来的人在春秋时的“赋诗言志”说的基础上的进一步引伸。按《国语·周语》载周景王欲铸钟，问之伶人州鸠，州鸠对之以“乐”的理想机制及其作用：“声以和乐，律以平声，金石以动之，丝竹以行之。诗以道之，歌以咏之，瓠以宣之，瓦以赞之，革木以节之……以遂八风。德音不衍，以合神人”。从大致内容上来看，州鸠之言即《尧典》中虞舜论乐之语的最初蓝本：所谓“诗以道之，歌以咏之”、”声以和乐，律以平声”，即“诗言志，歌永言，声依永，律和声”；“瓠以宣之，瓦以赞之，革木以节之”、“以遂八风”，即“八音克谐”；“德音不衍”即“无相夺伦”；“以合神人”即”神人以和”。然《国语》言诗之内容，还只讲“诗以道之”，尚未直接讲“诗言志”。考“诗言志”之说，集中出现在战国时期，如《庄子•天下》：“《诗》以道志”；《焦氏易林》引《慎子》：“《诗》，往志也”；《荀子•儒效》：“《诗》言是其志也”等等皆是。故基本上可以肯定，“诗言志”的观念起于战国。后来论者以此为前提，将诗、歌、舞作为抒发情志的行为系列再加以明确的引申，于是才有《毛诗序》的“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”的论述，而《尧典》中“诗言志”四句，即是对《毛诗序》之论述的更简单地概括。故其形成不仅在《国语》之后，而且要后于《毛诗序》。再从反面来讲，“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，最早见引于《史记·五帝本纪》，后来《汉书·艺文志》引此四句，始明言出自《虞书》。而如果此论真为古《尚书》中语，恪守“祖述尧舜，宪章文武”、且在言论中极重引《诗》、说《诗》的孔、孟、荀等人，不可能不称引。不仅如此，《乐记》是集中辑录战国以来儒家论“乐”的著作，《毛诗序》也是战国以来儒家集中论《诗》的纲领，若战国时所传的《尧典》已有此四句，二文中绝不会不明引经文而只是绕路繁说，暗述其义。据此可知，“诗言志”四句之簒入《尚书·尧典》，至早亦当在战国末期或以后。顾颉刚先生曾作《〈尧典〉著作时代考》（见《文史》总第二四期），疑整篇《尧典》出自汉人，固欠实据；但说《尧典》中的“诗言志”四句出于汉人之手，则完全有可能。