文：林沛理   

  中国历史源远流长，中国人的历史感更特别曲折漫长，三五十年由说书人道来，也不过是几度夕阳红。对大陆电视剧的创作人来说，历史这宏阔的天地，是取之不尽、用之不竭的灵感泉源。的确，自12年前开启风潮的《雍正皇朝》以来，大陆历史剧的气魄宏大，章法严谨，结构井然，布局可观；不仅善于经营历史的写实，精于为历史人物造像，更往往能够从历史来观照当代的现象，令人动容。反观香港的电视连续剧，望着历史这巍峨的山峰只觉高不可攀、遥不可及；最后只在山脚游乐，嬉闹一番便扬长而去。大陆优秀的历史剧有一种文学的素质：剧中人物的思想锋锐，言词巧妙；不论是慷慨激昂的改革宣言、母子交心的肺腑之言，还是文过饰非的狡黠之语，皆对症发药，鞭辟入里。这些慧言妙语犹如灿烂的烟火，爆出闪烁的珠箔银花，把全剧点缀得通光明亮。至此，我们才明白，传统精英教育的衰落及文言的式微，正是香港创作人无法驾驭历史剧的其中一个重要原因。

　　严格而言，香港根本没有历史剧(香港的电视人称历史剧为古装剧，可见历史剧在香港真的无名无实)，有的只是历史剧的拙劣模仿(parody)。目前正在无线电视翡翠台播放的《蔡锷与小凤仙》渲染的是所谓“战火背后的爱情传奇”，推出的台庆剧《宫心计》写唐朝晚期的后宫争斗。这些“仿历史剧”不但糟蹋了历史的题材，更在有意无意间卖弄中国历史的异国风情，暴露出香港人对中国传统文化的隔阂，以及对中国历史的严重疏离感。

　　大陆和香港历史剧眼界的高低、成就的悬殊，固然反映了两地电视剧制作人文化水平的高低，更重要的是，它反映了他们南辕北辙的历史观。

　　香港人拍历史剧画虎不成反类犬，早已是事实，问题是这现象背后有什么心理、历史和文化因素？一个最方便的解释是香港人急功近利，所见不远；回顾历史只觉年湮代远。对于与中国传统割裂、长居于殖民地的香港人来说，历史代表的不是屈辱的羞耻，而是一种遥远、怀旧式的浪漫。

　　俄国作家屠格涅夫刻画19世纪与政治完全脱节、一无用处的知识分子心态，提出了零余者(superfluous man)的概念。零余者，就是指那些在政治上完全失势，甚至被历史去了势的人，他们受一种严重的无力感和疏离感所支配，最后只有凭借原始的生命力——爱情的力量来作自我解放。

　　从这角度看，香港历史剧那无可救药的浪漫主义，硬将国仇家恨和男欢女爱混为一谈的幼稚心态，其实是一种自恋、自怜和自伤，用以掩饰主角、编导，以致观众在历史舞台和现实环境中的无力、无能和无奈。

　　这或多或少反映了香港人身份危机的问题。九七回归后12年，香港人对中国历史所知到底有多少？多年来的殖民地教育，使香港人对中国历史、文化的距离更远。回归后香港人在政治上的无力感更强，他们的疏离感是双重的：既感到在特区政府统治下的身不由己，又苦于无法认同中国的传统文化和历史。旅美作家於梨华在《又见棕榈》中形容海外知识分子为无根的一代，用在今日的香港人身上同样贴切，而香港电视的历史剧，正是香港人这种疏离感的最佳写照。

　　记忆所及，在香港的电影和电视作品中，稍有历史想象力、试图从历史中提取对现代人有重大意义的教训的，要数1987年的《书剑恩仇录》和《香香公主》。

　　戏中红花会总舵主陈家洛的悲剧，是看不清历史形势，直到最后一刻他的革命与爱情理想同时幻灭，他才有一刻的清醒。他不杀乾隆，是因为他知道自己站在一个无可为的历史立足点，即使杀了乾隆难保不会有一个更坏的皇帝。在香港回归的过渡期内，这两套电影尽管在制作上千疮百孔，却充分反映了个人面对历史的无能为力、历史洪流的不可逆转，这正是香港电视的历史剧值得借镜的地方。

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