文体探微
文体探讨是批评与研究不可或缺的一部分。感悟式评论对文体的研究更多的不是为了建构文体学，而是文体运用的得失，因而探讨也着重于实践经验。
小说创作与批评感言
01 小说能走多远
由人而神和由神而人，是当今网络小说创作的两大趋势。
前者以邢育森、尚爱兰为代表。他们从现实生活层面出发，努力砸开现实坚硬的硬壳，寻示人类精神的干尸，以现实生活可能发生或正发生着的人物为素材，表达的却是对于人类精神生活的叹谓与思考，并不局限于快慰、认识、教育、审美传统功能层面，而是努力开创更多样化解读的可能性。
后者以sieg、杜鸿为代表。他们从完全虚构想象出发，连细节也用现实生活中不可能发生的想象，但不是神话和童话，让你吃完鲜美的果肉之后，再遇上人类精神风干的尸核，折射出对现实的理解、认识、思考和叹谓。同样具有多重解读的可能性。
两条路不存在谁先锋谁传统的问题，因为他们认识到文学的先锋性，主要不在于文本显性层面的技巧，而在于文本隐性层面的博大厚实。这一点Ｓ的“道具”理论有重要的贡献意义。只有作者认识到自己的情感活动必须深藏于文面之下，你才可能把素材、人物、事件、细节统统当作道具，不断建立和消解意象，使人物、场景、细节在戏剧中不断变换意指与能指，从而为多重解读打下基础。我们所说的先锋意义，正在于不断突破传统小说观念的束缚。第一步，与国内外大师的作品齐肩；第二，创造出具有独特意味的民族新文本。这与８０、９０年代从技巧层面摹写国外有着整体意义的突破和进步。
技巧永远不会过时，如果传统文本技巧能够圆满隐匿作者的这种企图，并达到多重解读的可能性，深入人类精神生活的内核，传统文学照样不会死亡。
（2001年4月3日）
02 小说法门的“二”
说了小说的不二法门，还必须说法门的“二”，否则又要死一批人。执一是我们这个群体最突出的疾病，连最优秀的网侠也难以幸免。
文本的显性层面与隐性层面。我们的作者往往只注意显性层面，把语言、情节、细节、情景做精，这都应该。但是，你为什么要做精？做精了干什么？戏剧为什么必须有潜台词？如果你只想满足传统的愉悦、认识、教育功能，也对，一直这么干，今后还要这么干，能说不对？但你在这里很可能成为一个给予者一个教育者，挤了读者应有的位置。文学是文本与读者交互作用的过程，读者的审美经验不能充分调动和提高，作品的效果就受影响；而且读者应是主动积极的自我教育、自我提高者，作者不能代替。把读者当成被动接受者的作品，碰到比自己高明的读者，玩完了。本人速写《燥热的夏季》文面不是很差，甚至还很不错，但受到邢博士猛烈批评，为啥？隐性层面单薄，写的时候都都不知意味寄托在哪里，文面之下苍白，垮了。改写为《夏日情殇》，不一样了。《猫虎人》、《午夜“金瓶梅”》文面土， 但欺骗性很大，多重寄予，作者自己三两句也说不清楚。一眼看白不叫艺术，叫政治论文。这懒不得的。
意象的建立与消解。流动的文本，尤其是中长篇，意象固定很不节约，造成拖沓累赘，不适应艺术水平普遍提高了的读者。我们太习惯于单一固定的意象，若把意象单一固定和意象流动变换的小说摆到一起读， 感受就明显了。比如《猫.虎.人》中的猫虎，是英雄象征、理想化身、因果载体、猎人敌手、臧风儿的性对象，充分起到电影里情景重置多用的效果。
显性的具指与隐性的所指。作者要让道具活起来，按照设置的逻辑运动变化，离不开显性层面的具指，为发现隐藏在文本背后的作者意图、情感变化提供线索。但具指背后还应有隐性层面的所指，越高明的小说隐藏越深，需要细心的读者去发现和思考。误读不可避免，一是个人的经验与兴趣不同，二是作者本就设置了不同层次在不同层面阅读的可能性。《红楼梦》的所谓“僧者见僧，道者件道”，就是例证。精品不仅要在文面的显性层面下功夫，更要结合隐性层面在叙述故事中预埋线索， 使具指与所指巧妙结合，提供多重解读的可能性。不过，真做到这一点，难上难啊！多少年不是只有一部《红楼梦》吗？
（2001年4月3日）
03 关于小说文本的三点看法
小说成功的首要前提是文学意识到位。当前小说创作的首要问题是意识陈旧。小说就是小说，文学就是文学。文学干不了文学以外的事，小说不能干小说以外的事。但读者往往要求文学干文学以外的事，作家往往干新闻家、教育家、政治家、社会活动家的事。文学不是简单的宣传教育工具，它是集消遣娱乐、审美感知、认识教育、人生感慨于一身的文字艺术。艺术情趣、题材语言、审美内涵、社会生活、文化韵味、人物个性必须整合。领头的不是艺术构思，而是艺术感觉。所以文学创作可能出现少年天才。但文学要成熟，作者要成熟，仅靠感觉是不够的，还要靠文学（小说）意识的领悟与把握。好的小说，应当有好的故事和鲜活人物，应当有丰富生动的社会生活场景或文化底蕴，还应当具有多重解读反复思索引人参悟宇宙、人生的可能性。也有人将小说分为：情节小说，人物小说，感悟小说、灵性小说。
叙述是小说技巧的基础。叙述是一种诗性。余华对诸多名著的叙述风格与技巧作过专门研究。它包括语言、体裁、结构以及材料的运用。大到整个文面，小到一句话一个字。语言不仅与作家的个人修养有关，与题材有关，而且与人物状态有关。语言切分情节，情节决定结构，人物在以艺术感觉为圆心，以语言、情节、结构为三轴的四维时空中活动，文本是其间歇运动的轨迹。叙述的过程就是小说整合的过程，文本应当在反复磨合的过程中形成。叙述调式一旦决定，其感觉与味道也决定了，再改要动大手术，成功率往往低。
最难的是境界。小说不能一眼望穿，文面要以假乱真，文里深藏宝物。通过虚拟情景引出背后的感悟。这个问题往往由于作者与读者的懒惰而忽略。小说效用的实现，是作者读者艺术想象力共同发挥的结果。作者必须给读者预埋线索，预留想象空间。把读者当阿 斗，为说服读者设置情节的做法永远过时了。阿城的三王、汪曾祺与林斤澜的若干小说回味无穷，《红楼梦》常读常新，因为有境界。
（2001年4月9日）
04 小说的三重读法
没想到霏霏又将这一篇《小说写得不好的原因是什么？》转贴于此（已转过《国中谁比曹雪芹》）。这是对《国中谁比曹雪芹》在《浮萍论坛》野兽主任《老杜是啥时候人？》的回复。加上《这位Sieg深得我心》，仍是意犹未尽。
比如，众多朋友对一篇灌水短文的热情令我意外——看来在网上游戏人生也会被Sieg、老夏、老油等人的浩然正气以及霏霏的古道热肠所感动。幸好我说的真话，不过是采取了“胡闹的比较”的形式。
我自然知道鲁迅开中国现代小说之先河，非其同时代人可超迈；也知道当今之世并非没有叫好之作，如贾平凹之《高老庄》据说就很有内涵，《马桥词典》也名重一时；但是，能与《红楼梦》相比么？
《红楼梦》无论结构、语言、民俗、僧道、诗词歌赋、厨艺园林、村言俚语、情爱忧伤、人生领悟均在行内，非行外人所能“非其山而强为其山，非其水而强为其水 ”。小说这种大众文学样式，读者虽然僧者看僧、道者看道，毕竟要存在多重审美欣赏和反复琢磨的可能性，其综合艺术水平要求自然很高。至少，从文面看，要有 吸引读下去的故事和性格鲜明的人物；从文里看，要有包纳全景式社会生活场面，社会生活素材及知识十分丰富；从底蕴看，绝对要有独特的人生领悟，并且深含在不动声色的“言他”之中。如近有论者所说的平民化与日常化、无技巧是最高的技巧等等。
也有人将小说分为问题小说——以提出和解答问题为宗旨；故事小说——故事完了也就完了；人物小说——通过问题、故事把人物写活了，类似典型环境中的典 型性格理论，如高尔基《母亲》；生命小说——在完成前三重任务的同时，深埋着生命哲理——当然是一种哲学意绪而不是直接感叹，而且尽可能使这种哲学意绪弥 漫于浩茫宇宙与凡人琐事。于是，有了爱情故事、封建社会缩影、看到没落看不到希望等等对于《红》的评价。
我依然坚持：《红》表达了对于人人信守中道、人世清净美好的无限向往和事实上浑浊不堪、万劫不复的无可奈何。正如我们圣洁的理想多么美好，可就是不能实 现，人生就在这类矛盾中游来游去。《红》触发我的是这根弦。它含量大，一座富矿。现当代作品让人想这么远的就没有，正如新诗就不如唐诗。当然现当代无论如 何也是要读的。
（1999年5月7日）
05 小说文本的三重技巧
我以为小说要表层把假做真，好象就是你我身边发生的事；中层把想象发挥充足，具有社会学、心理学的学案意义；底层回到生命感悟上来，说话外音、弦外音。
表层做真，话语、人物、场景要新要活起来。语言那个味，人物那个劲儿，要出来，让他们按你设计的角色理念动起来。这样比较好看。情节处理有两种路子，一 是完整情节的顺序（顺倒插等）推进，单线索或多线索；二是碎片情节的再现与复合，单线条或多线条。情节的推进与叙述语言的选择密切相关，彼此制约，应多探 索。所谓“叙述是一种诗性”，是讲作品的叙述方式尤其是小说的叙述方式，应从小说的味即诗性上去找，语言、事件、人物、场景、结构以及情节推进的舒缓有致 找到了，小说的表层基本成功，象小说了。
中层可以理解为人生味，有学人气息或艺术水准的人生味，是对第一层的升华或提高。没有这一层，或者有 这层但不够，就使小说让人觉得是个速写、毛胚。比如流露在《沉沦》中的中日矛盾的背景以及“我”在背景下的那些具体场景引发的压抑和痛苦感受；比如《祥林 嫂》里鲁镇背景以及祥林嫂所承受的文化心理、社会舆论、现实生活压力，这些是小说到不到位、够不够味的关键。把第一层与第二层的结合考虑好，做充分，所写 的就是小说。
但要是篇成功的小说，还必须有底蕴底气。究竟怎样才算，个人理解不同，难说。可以换个方式谈，就是什么样的不是，不到。比如，我 们写小说，是想批判、分析、解决某个问题，社会生活的、个体群体心理的、人文道德的问题，停到个人看法表达上，而不是抒发内心的感受，就难以进入第三层 次；又比如，我们写小说，是讲述一个离奇故事，说一两个好玩的人物，而不是通过故事表达自己的感受，也不会进入第三层。对这个问题，我说要寻找一种诗性， 也就是作家究竟表达什么，只能是一种诗性，一种感受，不是见解、感念、学问。小说的味，别于散文、杂文的味，关键在这里。ＳＩＥＧ说，人物、结构、学问， 不过是我的道具。这是真的，你要表达什么，就应当拿相应的人物、事件、文本做道具。
问题还在于：新。三层都应当是别人未及的，这就更难。但若抛弃一些陈旧的小说观，在实践中真正悟小说味的味，提高起来也很快。
（2000年11月12日）
06 虚拟情景
小说可观可感可叹可赞在于缺少不了文面，这自然要有场景、人物及其命运升降沉浮、悲喜哀愁。这一切，我称之为虚拟情景。人们正是通过这种明知虚拟但觉真 实的场景和人物命运去悟解生命本身。我认为现在的问题是：许多作品见故事（或问题）不见鲜活人物，见人物不见人物命运的必然性，把虚拟当最后的效果。一言 以蔽之，以叶障目，不见泰山，文化含量浅薄，尤其是生命意识浅薄，故而难有佳作。当然，小说的哲学思考是感触、意绪，深藏在小说的文面之下，浮露则归图 解。无人物不成小说，这是常识。当今中国作家缺少的不仅是常识（或许常识尚可？），更重要的是生命襟怀和哲学诗意（是不是十分苍白？）。不知兄台以为如何？??
（1999年5月9日）
07 坚持悟味
创作难的是坚持，在不断悟想中坚持，保持创新能力，不要 死在一种写法上。林清玄写的好不好，绝了，如《法圆师妹》。可三毛怎么评价呢？她说，我们的东西是写给岛内阅世不深的青年看的，你（贾平凹）是写给我们看 的，所以你是大师。大意如此。可见写作是有层次，文学功能也是有层次的，三毛的话是出自内心的经验之谈。“书贵悟道”，写小说何尝不如此。所以，写小说读 小说，重在悟那个小说味和文学意识，超人一着一切主动。技巧是通过写来掌握的。写多自然熟。别看网上前后一大溜，你用心就超过别人，不想被别人超过就要用 心，事半功倍。小柳那组《真写小说了》是不错，有这个基础，换个写法，大气一些，效果绝对更好。当然说的是下一步，如果只说他这步好，他就可能停留于这一 步。比如《凝视》，我觉得对作者下一步启发并不大。这是我写评论与别人不同的想法。
小说更多的是经验不是理论。从经验看，一个作者，下一步往哪里 走才更快，是非自己反复思考反复实践不可的，别人代替不了。也许你们还没有没有滞留于高原无法再进一步的感觉，年轻灵光多，就一气写。也是好事，写多看 多，技巧自然熟练。但高原现象出现了，就非得用清醒的文学意识来解决不可。
杜鸿也说，关键是意识，文学意识到位，技巧可以学，而仅有技巧，意识不到位，就总在写实性文学的圈子转。路选对了，又有基础，一举成名天下知都可能。就看这层窗户纸怎么捅破。感觉领先当然对，如这都否定，还是搞创作搞评 论的吗？但感觉背后要有清醒的文学意识为支撑。一个好写手必须知道下一步别人会怎么走，我该怎么走。只埋头写呀写呀，三十年五十年一贯制，是不少作家江郎 才尽的真正原因。
我三十年业余创作，死里逃生，谁跟我说这些？自个摸索。文革失语，公文失语，论文失语，“三突出”模式失语，脱多少层皮呀。 你也知道心里的感觉无法说，评论必须借助语言尤其是概念来说，但你要了解背后说的是什么，自己发挥、想象，把文面意思悟出来。思考不仅是道理，理解，领 悟，更重要的心灵体验、潜意识、本体意识，人生社会宇宙之间的通感，接近本原的智慧，然后用纯文学文本表达，思考的气息贯穿人物、事件、场景以至细节，还 要十分贴切，水乳交融，浑然一体，不能图解。不是把思考的结论塞给读者。
年轻总是好的，起步早，起点高，来路长，学得快。不过，等写手都知道 什么是真文学了，竞争会更加激烈。不信你翻翻80年初获全国奖那些东东，现在看来有什么好？可人家意识就是先一步，文学史上蹲住了。要赶就不止费人家那点 功夫。晚一年，写得再好，那类题材、手法人家写过了，还有你的位置？提前量同科研一样重要喔。
（2000年7月14日）
08 真诚
作品是技巧的也是内涵的。我把文面可以分析的统统称为技巧。如结构、语言、选材、故事等等，而把意蕴、感悟称之为内涵。结构、语言、选材、细节当然大有 学问，仅语言一途，就够探讨一辈子的了，但意蕴、感悟则标志作家的水准。不管你声称为自己还是为他人写作，总有高明的读者发现你在哪个层面上思考感受生 活，血管里流出的是血，水管里流出的是水。大作家无非是叫你从文面看不到血，而装作是水。这叫不确定性、模糊性、多重性、多样性，也叫空筐结构，看读者自 己的想象能力、生活阅历、审美积累。真正的佳作，不可能让你一口气说清写的就是什么，作者提供的是多方面的，读者获得的也是多方面的，《红楼梦》就骗了无 数人。不少网络文学作者受到所谓“上网就是玩一把老子想写啥写啥”的豪言壮语的蒙骗，其作品的内涵缺乏与不肯进取可想而知。还有一帮学问据说很高的书呆 子，拼命玩技巧，只差没玩“屁塞”了，不玩死几个才怪呢。不是不让这些东西在网上存在，只是这些东西很难称得上是文学作品。
（2000年1月28日）
09坦诚精贵
小说怎么写，写成什么样，一是只有基准线但没有一定的模式，每个人写着的，都可能成为一种新样式小说，但要达到同类最高境界才能被公认，目前我们都没有这种 实力；二是每个作者有自己的习惯、爱好、优劣，很难一律或者说明知有一种最好写法，可对那个人来说，他缺少积累，只好退而求其次；三是着眼点不同题材不同 素材不同处理方法与语言不同，每个文本是个相对完整的世界，要从这个世界的完整与和谐看这个文本的得失，因而要从对方与作品实际出发来衡量作者达到水准。 离开这个，与名著比较，尤其与公认的名著比较，就等要小学生当国家主席。
传统的文艺批评总是针对成功作品总结经验，而网上文艺批评更多的是理解和鼓励创作，这是由高高在上到此时此地此人此作似乎应该如何的转变。
今天上午我还与杜鸿说到小说成功的两个基本方面，一是内涵的先锋性，小说的意指必须是人类经验的痛处痒处，如果是普通人不假思索平日牢骚已说得清楚不过的，还要小说家言么？所以作品必然有哲学情怀人类意绪且在常人看来如疯人言，才能“唯我独醒”， 只有最敏感的神经与最先发出的声音才有可能为文学史所记录，对人类精神情怀稍有裨益。但这种思想性先锋性必须深藏文里，不能摆到文面，它应由故事隐藏而不 能挤占故事空间。也就是说，思想与情怀的先锋性是依赖故事张力完成的，不是作者和人物直接说出的。文面所指不宜太泛也不宜太固定，意指与能指要尽量触发各 种经历的读者的私人经验。二是故事、人物、结构、语言要贴近读者，便于阅读。搞过理论的人往往偷懒，不在故事本身的叙与写上下功夫，企图直接议论与灌输， 甚至借助名人名言，堆砌太多文化观念。我也反对将小说写成文化论文，甚至我的批评文章从来不引用名人理论。如果吃透了名人理论，我一定能用最简洁的私人语 言说出。小说就是要说好人物自身活动，使读者从人物活动中找出内在逻辑与意指。“小说越写越脏”（漓江出版社鬼子语）与散文化论文化倾向确实值得注意。设身处地想，哪个读者在乎你的思想？都是从人物与故事出发，他才触发联想，进而认同作品所指。甚至还能从作品生发出作者没想到的感触来。小说的运作，至少要从这两方面努力。
（2000年3月7日）