三个共时性文本：谍战类型剧的创新

 

作为谍战类型电视剧的巅峰之作，2009年的《潜伏》是一个新的高度。这部作品在题材、创作风格、人物塑造 和视听语言等诸多方面的颠覆和创新，为谍战剧开创了新的类型范式（一些方面甚至有着鲜明的“反类型”风格特点），从而丰富和拓宽了谍战剧的艺术风格和表现 空间。考虑到在一个共时性的空间里，像《色 戒》、《潜伏》和《暗算》等不同风格 作品之间的相互渗透、激变和影响，我们拟对这三部典型性的影像作品作一个比较性的文本分析，以管窥谍战类型剧生产、消费和意义生成机制方面的共同表现特 征。

 

从类型剧的发展历史来看，专业化制作能力、观众对某种类型题材或者影像 风格的偏好，这两股力量促进了类型剧的产生和发展。加拿大著名文艺批评家弗莱在普洛普对俄罗斯童话研究的基础上，提出了关于文学叙事中类型研究 的原型理论（Archetype）。在弗莱看来，文学叙事中的原型可以视为人类集体无意识在叙事作 品中的投射，在此基础上，弗莱建立了“神话=原型”理论，即包括影视作品在内的文学都是“移位的神 话”，而人物原型就是文学作品中“典型的、反复出现的意象”。在中国现当代三波谍战片浪潮中，从“反特片”、“公安剧”到“谍战 剧”，剧情中的两种类型人物——英雄和“女巫”（女特务）都有着千人一面的经典意特象征，同样，谍战剧中程式化的叙事传统 都往往围绕着英雄“被分隔（与其原先社会熟悉的社会情境分离）——经历考验——重新回归社会”的模式而展开。电影批评学者郑树森认为，如果说电影类型相当于索绪尔在现代语言学中强调的 “语言”（Langue），意味着一种秩序、语法、范式或者话语体系，那么类型电影 则是一种“言语” （Parole），就像口语中的口误一样，尽管有 偏离、游移、冒犯或者颠覆，但都无损于语法本身或者电影类型的核心架构和叙事方式。

 

   在2006年出品的电视剧《暗算》中，创作者在对 历史叙事尝试有尺度的突破的同时，也保留了大量对谍战类型剧从主题原型、人物性格等诸多类型元素的传承。《暗 算》取自麦家同名小说中的三个故事，分为《听风》、《看风》、《捕风》三部分， 反映了上世纪30年代到60年代在反特前线几代人献身我党地下革命 事业的故事。这中间的人物既有安在天这样九死不悔、富有崇高感和牺牲精神的英雄；也有钱之江这样的英雄气概难掩倜傥风流的青年才俊和701为代号的集体英雄肖像，更不乏数学家黄依依和瞎子阿炳这样的“传奇式英雄”。 和后来的《潜伏》一样，《暗算》在对历史故事“龙潭三杰”故 事中三位主人公（钱壮飞、李克农、胡底）传奇化的影像传达中，无论是主人公、场景、冲突、解决方式还是母题，都继承了谍战类型剧的典型符码特征，另一方 面，将历史故事传奇化，不仅服务于当代社会里消费观众因为“无力感”而对英雄崇拜的心理需要和欲望投射，通过把情节和人物进一步奇观化，包括放大人物情感 （如“地下”英雄安在天和天才数学家黄依依的复杂爱情纠葛）、人物性格的复杂度得到提升，这些手法都是在对谍战类型剧局部框架突破的基础上（表现在《暗 算》上，更多为历史叙事方式的变化），精妙地完成对政治性召唤和满足观众消费需求这两种不同主流意识形态的迂回式修补，最终还是回归英雄传统中去。就像一 位评论者所说的：安在天们的故事所表达的“依旧是天才改变世界，偶然决定一切”，因之，人物原型的情节发展“在人物之外，在职业之中；在事件之外，在命运 之中。”①

 

   与《暗算》大异其趣的是，2007年， 著名华人导演李安执导的好莱坞风格影片《色戒》，却是一个反类型剧的、充满颠覆性的外来文本。李安在该片里秉承其一以贯之的细腻的情感处理风格， 将一部谍战剧几乎改写成了一部风月题材的“情戏”，剧中阴森恐怖的谍剧场景只成了这种“奇观”效应的增强剂而已。影片改写自张爱玲的同名小说，并且以原上 海的著名汉奸、时任国民党特务调查统计局第三处的处长丁默村和当时上海名媛郑苹如的真实感情故事为原型，但李安的好莱坞风格处理手法，已 经大大逾越了中国传统谍剧的边界，从母题的改变（故事中表现的人性对政治意识形态的超越）、热烈的传奇化与景观效应（大胆床戏不仅是导演张扬 的叛逆性意图，更作为噱头，潜在满足了观众的偷窥和消费欲望）通过对主人公人物性格、场景、冲突、解决方式等一系列颠覆性叙事模式的突破，李安在嫁接情感 伦理剧基础上，成功实现了其对传统谍剧中英雄神话的消解和政治意识形态边缘化，而将观众带入到充满人性复杂欲望纠缠的黑暗地带。这样的颠覆策略不仅将观众 从传统类型剧的情境中解放出来，反而用好莱坞式的“欲望压抑——淋漓表达——合理毁灭”完成了对观众欲望高强度、一次性的宣泄和投射，使观众在强大的故事 张力中获得了现实根本中无法得到的、痛快酣畅的情感满足。

 

考虑到在一个共时性环境里不同作品（包括电影和电视剧的不同体裁风格之间）的相互影响、激励和相互生 成，如果说《色戒》是一个代表好莱坞风格的外来颠覆性文本，那么，2009年 播映的《潜伏》毫无疑问是一个带有强烈当代话语特征的内生性反类型剧文本。比照弗莱的原型理论，我们在《潜 伏》中不难发现，这部带有一定反类型片题材的作品，从母题、人物原型、题材到风格上都对传统谍战剧进行了一部分消解：在母 题的改良上，政治隐退为舞台背景，甚至在新千年以来台海形势的暖风频吹下，国共两党的政治对立在男主人公视角里也更多表现为一致对外的民族性认同，即剧中 中国人和日本人的对立；在人物塑造上，大英雄被一个小人物余则成取代，虽然余也被赋予了无所不能和英勇机智的英雄特征，但他的革命动机似乎只是和对一个女 人的爱慕相关，男主人公坚定的政治热情和忠诚信仰甚至被解释成了职场政治中的“男人式隐忍”；在角色性格上，女主人公的形象更加超越了《暗 算》中的黄依依的“魅惑”特征，不管是左蓝的革命清纯还是的憨直可爱，对余则成来说都是一种温情脉脉的救赎，男英雄破天荒地第一次成为了女人拯救的对象（包括余的革命动机都只是出自一种单向度的男女之爱）， 正是在导演意图、演员诠释到观众接受整个信息传递过程中处处充

 

 

 

① 高力《<暗算>： 英雄情结的潜隐与张扬》,《电影文学》2007年第6期

满缝 隙、歧义、矛盾和意义冲突的开放性文本中，我们看到了“众声喧哗”：技术官僚们会批评余则成的政治信仰被虚无化；职场白领们看到了“办公室政治”；娱乐青年“潜艇们”则在热捧翠平身 上的喜剧色彩。

 

     如果我们再往前挖掘，由于翠平这样一个带有喜剧性角色的嵌入，使得《潜伏》的类型风格里已经开始混搭了家庭伦理剧的特点（见表1）。母性作为引导者符码，家庭场景和典型谍战社会场景的时空切换，感情对暴力的消解和填补，确定意义 （爱情）的寻找，对充满不确定性的政治目的的超越企图，更多戏剧冲突与娱乐化等家庭伦理据类型元素的导入，都使得从主人公、场景、矛盾冲突到解决冲突的方 式等诸多方面，显示《潜伏》作为一个 反类型风格的类型剧而存在，并开始向家庭伦理据靠拢和进行风格上的借鉴。

 

表1：谍战剧和家庭伦理剧的类型比较 ②

 

	谍战剧（关于秩序）	家庭伦理剧（关于融合）
主人公	个人（男性主 导）	一对情侣（女 性主导）
场 景	竞争空间（意 识形态不稳定）	文明空间（意 识形态稳定）
冲 突	外化的/暴力的	内化的/情感的
解决方式	消除（死亡）	拥抱（爱情）
主 题A	调停/救赎	融化/驯服
主 题B	雄性符码	母性（家庭） 符码
主 题C	孤独的自恃	社区合作
主 题D	作为允诺的乌 托邦	作为现实的乌 托邦

 

对《暗算》、《色戒》和《潜伏》三个类型剧文本的分析，可以帮助我们观 察谍战类型剧在一个共时性环境里的变迁，以及谍战类型剧自身的生产、消费和意义生成机制。与好莱坞电影史上的类型电影演变同出一辙的是，不管是在历时性情 境还是在共时性语境里，不同时期同一类型和同一时期不同风格的类型剧话语都烙印了国家意识形态、社会文化和观众消费心理等鲜明的时 代特征；类型电视剧的话语修辞策略变化，其生产、消费和意义生成机制都会紧紧围绕主流意识形态和观众消费心理的演变而展开；历时性和共时性语境中话语风格 之间的含混、混搭和激变，常常会表现为不同时期或者不同风格的影像文本之间的相互影响、激励和相互生成，最极端的例子就是像《潜伏》这样的带有反讽风格的反 类型剧，

② 托马斯·沙茨，《好莱坞类型电影》，冯欣译，上海人民出版社，2009年版，第41页

如同好莱坞西部片类型电影创新一样，表现出相当的颠覆性。这种颠覆性创新不仅非常重要，而且在稍后的分析中 我们会看到，它是类型电视剧不断向前推演、创新和衍变的最主要因素，在大量的模仿性文本中，这样的颠覆性创新会因稀缺而显得格外珍贵。

 

景观消费：谍战剧的身份认同和自我投射

 

事实上，《潜伏》在奠定一种类型剧新范式和地位的同时，也潜在地预示了谍战类型剧从影视屏幕上不可避免的告退。纵观一部世界或者国别影像发展史，无非就是不同类 型剧各领风骚某一时期的流变史。以《潜伏》为代表的第三波谍战类型剧的走热，有着强烈的政治指引和市场驱动因素。2009年作为新中国建国60周年 的“国家叙事年”，使得第三阶段的谍战剧与前两波类型剧不同的是，当代电视剧作已经成为中国文化消费市场中最主流、最重要的产品，使得2002年一直延续到2009年的一系列谍战剧作品，有着鲜明的景观消费的文化产品特征，其中的一个突出症候就是《潜伏》中政治和消费的合谋。正是通过对类型剧的改良、颠覆和创新，包括对 历史故事的传奇化演绎，更多的戏剧冲突导入与娱乐化改造，当代谍战类型剧试图满足从收视率、经济收益和政治表达合规的多重目的和诉求。

 

居伊·德波在其景观社会理论中（The Society of Spectacle）指出，消费作为我们这个时代最主流的意识形态，已经使生活自身变成了一种巨大的奇观积聚，在影视作品这样的影像传达方式里，物质性 力量的表征（Representation ）取代了直接现实，消费主义构筑的影像文本世界成为比真实世界还要逼真的“第二媒介现实”，从这一点来 看，视觉文化似乎已经丧失了“反 映”和“沟通”能力，而完全创造了“我们的世界”。在《暗算》、《色戒》和《潜伏》中，不管是作为作为正面题材的“龙潭三杰”，还是丁默村这样的反面历史角色，在好莱 坞的风格或中国当代电视剧趣味的投射下，这些早已在历史档案中因时间消逝越来越黯淡的历史记忆，开始在影像记忆中因一种传奇式的景观叙事而复活和被放大， 进而成为观众趋之若鹜、热烈争论和消费的景观（或者说奇观）。一个极端的例子是电影《风声》，剧中政治意识形态已经被“空心化”（一些谍战剧的传统政治社 会场景如国共对抗等均被抹掉），只留下令人毛骨悚然的“虐杀”奇观。

 

景观化改造不仅有效淡化了政治意识形态遗痕，还为影像在艺术风格上的突破、更好迎合市场意志和消费者欲望预留了 空间。早期类型剧如《永不消失的电波》被空置和隐匿的、只是作为布景而存在的感情、家庭元素，在当代谍战剧中无一例外地凸现至前台，如果说在《暗算》中还在被继续压抑，那么到了《色 戒》、《潜伏》那里，已经成为一种完整叙事。似乎《色戒》中充满动物性的爱欲，也被算作上世纪30年 代末上海白色恐怖时期一抹惨淡亮色，而《潜伏》中翠平的出场，使谍战剧和爱情家庭剧融合，不仅增加了家庭、感情和娱乐氛围，从而丰富了人物性格和角色的完 整性，更使得男主人公余则成能够在脉脉温情的家庭和险恶争斗的社会两个场景之间实现无缝切换——在这里，家庭感情已经超越了性格塑造元素，甚至成为余则成 “隐忍”和走向崇高的意义指引。观众热捧的剧中人物翠平，作为一个“欢喜冤家”的反讽角色，初始是一个“被拯救者”，后来进一步成为“拯救者”，这样的辅 助角色不仅增加了故事的张力，为故事发展提供说明性和可解释性，更重要的是，俨然为余则成的思想转化过程提供了可匹配性和合理性，从而有效地弥合了政治和 消费两种意识形态话语之间的缝隙、裂痕和冲突，收获了观众的高度认同。

 

作为一种类型片，2009年的谍战剧热，就像中国电视剧发展历史上曾经风行一时的“宫廷历史戏”、“琼瑶青春剧”、“室内家庭喜 剧”等类型电视剧一样，一种电视文化的流行“本身就是中国社会文化变迁的折射和纪录”。③谍战剧本来就是中国电视剧类型 形态中比较成熟的一种类型，观众对之有着强烈的心理期待。除了谍战剧中的怀旧意识和悲剧净化之外，间谍的隐 形人身份，悲悯和自我认同，尤其是《潜伏》中余则成的迷乱身份和分裂角色，被观众想象为“办公室政治”的隐喻，无不迎合了当代消费者个体的自我心理投射： 在种种社会重重压力下，“一种个体真实自我和社会角色在现实社会生活中的撕裂、游离和契合”，和“对社会环境的压抑逼仄以及情感纠葛的宣泄”④。 谍战类型剧中任务和完成任务的复杂性，不断的身份否定和人物角色模糊的复杂性， 演绎出了剧情相当的张力和紧张感，而英雄人物作为超人的出现，又实现了观众对于崇高感传统一以贯之的认同。《潜伏》为代表的新的谍战剧范式，其重墨浓彩渲 染的政治疏松感和娱乐化市场需求，分明满足了观众对不同历史叙事的精神需求和消费心理。

 

总之，对当下谍剧热的症候分析，我们能清晰地看到，谍战剧作为一种类型 电视剧样本的最新变迁，已经演变成为一种对主流意识形态的消解和补充话语，在一定意义上满足了社会个体对自我生存现状的想象，映射出当代社会个 体自我身份的迷失和错乱。正是在谍剧热景观消费背后的核心价值编织过程中，我们看到了当代社会里人们潜在的自我身份认同危机及其个人与社会角色之间的冲 突，这其中也隐含了人们内心对于一种崇高感和社会回归的召唤，以辅助观众达成对主流意识形态话语的认同（家国逻辑）和象征性满足（小人物的隐忍 和无奈）。富有反讽意味的是，这种崇高感与传统主流意识形态中关于崇高的界定（如上世纪90年代之 前）相去甚远：后者意味着为了群体利益的个人牺牲精神，而今天的“崇高感”恰恰反射出个人面对强大社会环境的一种无力感，以及因为这种无力感而引发出的对 超级英雄能力的虚拟满足。

 

在对类型剧的风格传承上，《潜伏》这一类型优秀作品传达了创新的重要性 （而且很多时候是通过反类型风格达成），这恰恰也是中国电视剧的生产、消费和意义生成机制中最缺乏的，从后来追随《潜伏》的一部分风格平庸的跟风之作中， 我们会看到当下中国电视剧生产机制的一种深层危机——在规模化的市场整合出现之前，我们国产电视剧年产量可以超过万集，中国电视剧生产数量可以傲 视群雄，但像《潜伏》这样高水准的电视作品还是太少，从这里开始出发，中国电视剧要经历从同质化到精品化和全球化的两级跳跃，前面依旧有漫漫长路。

③尹鸿，《意义、生产和消费——当代中国电视剧的政治经济学分析》，《现代传播》，2001年第4期

④高王珏，《淘尽黄沙始见金——对谍战剧的梳理和思考》，《视听界》，2009年第3期

主要参考书目和文献：

尹鸿，《当代电影艺术导论》，高等教育出版社，2007年版

居伊·德波，《景观社会》，南京大学出版社，2007年版

尹鸿，《意义、生产和消费——当代中国电视剧的政治经济学分析》，《现代传 播》，2001年第4期

郑树森，《电影类型与类型电影》，江苏教育出版社，2006

托马斯·沙茨，《好莱坞类型电影》，冯欣译，上海人民出版社，2009

让·鲍德里亚，《消费社会》，南京大学出版社，2009年版