龚玉华  潘世东

可以说，天人合一就是中国文学艺术的神话母体。著名的符号学人类文化学家恩斯特·卡西尔在《语言与神话》一书中，在解释每一种文学艺术神话母体时指出：“这里，我们遇到了一个适用于所有的符号形式，并从根本上影响了这些符号形式之演化的规律。没有哪一种符号形式从一开始就以各别的、独立可识的形式出现；相反，每一种符号形式最初都必定是从一个共同的神话母体中解脱出来的。……理论的、实践的、和审美的意识，语言的和道德的世界……”[①]所有这些，都和这个共同的“神话母体”牢牢地联结在一起。在中国文学艺术中，这个“神话母体”就是天人合一。天人合一构成了中国文学艺术的深层内核。[②]它体现为三个层次：

第一，出于对人类与自然的同体与共、亲和互融的合一关系的共鸣，中国文学艺术始终都固守着自然就是家园，万物皆是生命、皆是同胞兄弟、万物皆是一体的内蕴。而这个内蕴的核心正如王安石诗中所云：万物余一体，九州余一家。——宇宙天地如同无所不覆、无所不载的一个大家园，万事万物如同这个家园的骨肉兄弟、同胞姐妹，他们是一气相联、血脉相参、同体与共的。而宋代道学家张载的“同胞物与”的思想则是对这一内蕴核心的最精要的概括。

第二，出于对人与自身天性(自然)的同体与共，亲和互融的合一关系，即人与自身天性的合一共鸣，中国文学艺术始终都固守着自然就是自由、自然就是人的精神和心灵的解放等内蕴，而这个内蕴的核心正如陶渊明在《归园田居》中所称：“久在樊笼里，复得返自然”。——人终于超越了世俗尘锁的羁绊，挣脱了文明加给的重重束缚，透破了功名利禄权势尊位的诱惑，自由自在地、充分圆满地回归于人的本性，实现了人之为人的自由、自在、自尊。这种自由自在、自尊既是人之为人的原初起点，又是人的天性所规定的人应有的状态，而且在文明不断发展的社会中，它则是对人的异化力量斗争胜利的结果。这层内蕴的核心思想则是：人只有顽强地固守或回归人之为人的天性(自然)，只有战胜异化人的各种力量，人才是人，象人，才是他自己。无疑，这个思想是中国文化关于人的存在的理想境界的沉淀物。

第三，出于对人道与天道合一的认同， 中国文学始终都固守着万法一源、自然即道、道生万物、万物体道等内蕴，而此内蕴的核心则在于：人是自然之子，自然是人的根源和垂范，人只有归于自然、合于自然，人的一切才能合乎规律和目的。在谈到语码的文化价值时，卡西尔说，“没有符号系统，……人的生活就会被限定在生物需要和实际利益的范围内，就找不到通向理想的道路。”[③]正如上述三个层次所揭示的，在中国文学艺术中，沉淀着中华民族亲和自然、回归自然的集体无意识，印证并物化着人与自然的“同胞物与”的亲和关系，体现着民族文化的理想和终极取向。也正是凭着这种内蕴，中国文学艺术才得以以一种无法阻遏的力量走向人类的生活，推动着人类的生活，召唤着人类的回归，并终会将人类的目光导向理想的世界。同时，也正是在这个意义上，中国各种艺术本身不仅是一种语言形式，而且成为一种“有意味的”语言形式。下面，我们着重选择了书法这个特殊的中国传统艺术部类，从其审美特性的角度来探讨它受天人合一影响的深度和广度。

书法艺术作为汉民族对人类的伟大贡献，具有鲜明的民族特性。众所周知，汉字是书法的基础，书法是对汉字创造性运用的结果。从汉字到书法只有一步之遥，但这一步的跨越带来的却是天壤之别。朱良志在《中国艺术的生命精神》一书中对此有精到的论述：汉字体现的是上古时造字者的体验和宇宙人生精神，书法却接通了书法家个体与宇宙人生的联系；汉字以一种特殊的线和想象的空间作为表现汉民族对世界看法的媒介，书法却极尽这线和空间的变化，赋予它更激烈的冲突，更飘忽的意态，更奇妙的组合，更神秘的空间。真是如此，书法取法汉字的生命，又创造了汉字的新生命，使之成为真正有意味的生命的形式，而在这种生命形式深处所蕴藏的，则是中国文化的天人合一理念。[④]这主要表现在以下几个方面：

第一，在艺术的特性上，书法属于表现和再现相统一的线条艺术，它是物我一体、天人合一的结晶。从其根源看，书法来源于自然社会和人生，正如钟繇所言：“每见万类，悉书象之”——书法是对自然社会和人生万象表现的结果，是在仰以观象于天，俯以观法于地，近取于身，远取诸物的师法自然的活动中产生的。汉字作为书法的前身，在初创时就是象形字，基本上是对某一事物的形象作概括的描绘。它的形象，有的取象于自然界，如日月山川之类；有的取象于人身，如耳目口鼻之类，有的取象于器物，如舟车弓矢之类，有的取象于动物，如牛马虫鱼之类……所有这些都象绘画那样以状其形，使人一望而知其为何物。因此，最早的文字都是图画，如同鲁迅先生所说：“写字就是画画。”[⑤]“书画同源”说明了书画的一致性，看到了书法艺术的重要审美原则。直到现在，我们还将“笔划”称为笔画，也能从中看到书画的血缘关系，说明书法艺术也同画画一样，具有生动、可感的艺术图画的特点。

但发展到后来，书法艺术更多的还是抽象多于感性。与绘画等感性至上的艺术不同，书法无法把直观的结果直观地显现出来，眼见天地日月、山川草木，笔下只能是一些墨线的交叉往返，自然物象和社会人事了然全无，所以，书法是无法将直观所见直接地转化为艺术形式的，它必须要对自然物象和社会人事进行提炼概括，简化为一种富有动感的线条。由自然物象和社会人事到线条的转化过程，是书法创作最重要的环节之一。它要求书法家必须深入到自然和社会人事中去，必须练就一双善于过滤和抽象的锐利眼睛，去重新审视和体验自然物象和社会人事。于是，奇迹出现了。天地何处不草书？书法家目光所及，自然物象和社会人事一改往日的纷繁复杂，被简化成了墨线交往的运动。耸立的高山是竖形的墨线，危崖欲坠的巨石是点画的墨迹，奔流的长河是一捺急速的运转，蜿蜒的藤蔓是草书的绵延数笔。经书法家一过滤，自然万象和社会人事便会在顷刻间化为一些墨线。这些墨线，是对自然感性生命的一种概括形式，既凝聚了自然，又熔铸了书法家对自然的理解。凝聚自然，便可以向内汲取自然的神情妙意，将物态神情、宇宙精神以及自我情感融为一体，为书法创作提供生命源泉；熔铸对自然的理解，将自然凝聚并简化成一些富有动感的线条，将繁复的自然抽象化、节奏化、简洁化，便可以使这些凝聚感性生命的墨线具有一种显现生命的能力。二者交相融合，便把书法艺术培植成了一种蕴涵生命、显现生命的特有形式。[⑥]

第二，从技法上看，书法最为讲究的是取势。书法的势是指书体中往来运动的趋势，它包括笔势、字势、一行之势和一篇之势等四个层面，其内涵十分复杂，是书法艺术形成的重要基础。正如沈宗骞所说，“笔墨相生之道，全在于势。势也者，往来顺逆而已。”有了势，松散的汉字形体就会获得生命，就会形成一个气脉流动不息的有机整体，并且在形式的联结之中形成一种互相推挽彼此起伏的张力，使书法冲破静态的空间，真正飞动起来。

书法的势体现为一种张力形式。它是书法追求内在的生命感、注重创造形式内部“紧张关系”的结果。书法的这种张力形式有逆势和顺势两种类型。逆势就是人们所长说的那种无往不收、无垂不缩的书法运笔状况，追求的是抑扬腾挪、推挽有度的内部紧张矛盾的形式，追求的是书法内部巨大的不平衡，以及那种将行而未行、将动而未动、将驰而未弛的奇效；顺势则是人们所说的“势来不可止，势去不可遏”的书法运笔疾势，如同怀素、张旭等人的“醉来随意三五行，醒来欲书书不得”淋漓张狂、任意挥洒的风格，追求的是一种飞动之势。这种势如电闪雷鸣、长虹横空、飞鸟出林、飞龙翔天，在翰逸神飞中一任激情的飞扬，完成生命的狂舞。[⑦]

书法艺术对势的追求，体现了书法家对人类生命之美的认同和服膺，其深层理念基础是天人合一。在古代书法理论看来，作一字就如同树一人。人之所立，在于生气灌注；字之所立，则在于活态生香。一幅书法作品虽然字字不同，但在它们背后却有着无所不在的生命联系。一幅书法作品就是一张生命之网，每个字就是这张网中的一环，环环沟通，处处相连，流转不息，构成一种起伏跌宕、纵横冲突的生命联系体。对此，翁方纲有独到的见解：“筋、骨、血、肉、精、神、气、脉八者全具，而后可为人，书犹如是”。

第三，从审美的角度看，书法艺术追求的最高境界就是“生趣”，即生命的韵味。书法艺术既然体现的是一种生命运动，因而它就必然是一种富有节奏、充满昂然生机和趣味的生命运动，必然要体现出生命的精神、气度、姿采、个性和韵味。由形到势，形成一种动感的张势，由势到韵，则是一种生命趣味的形成。它是中国书法艺术审美境界的最高体现。李日华在《竹嬾画幐》中一语破的：“凡状物者得其形，不若得其势；得其势，不若得其韵。”[⑧] 萧衍评王僧虔的书法“凛凛皆有一种风流气魄”，袁昂评王羲之的书法“爽爽有一种风气，”都是以人的精神气度来评价书法，推崇看重的是生命的韵味。对此，中国书法理论几乎有不约而同的认识。清倪云林说“笔笔有活趣”。清王澍评《礼器碑》说，“汉人做字皆有生趣，此碑意在有无之间”。包世臣说：书法贵在“点画荡漾之际，互回成趣”。

书法的这种生趣甚至使书法具有一种音乐美。在历史上，书法历来被人誉为“有情的图画，无声的乐章。”音乐是借助声音、旋律来表现情感的；书法是通过飞动的线型，给人一种发声感，来抒发人们的情感的。在书法家看来，各种笔划不但有形，而且有声音。对此，前人在《笔阵图》中有过专门的论述：“一”如千里阵云，隐隐然其实有形。“ 丶”高峰坠石，磕磕然实如崩也。“ノ”如陆断犀象。“√”如百钧弩发。“|”如万岁枯藤。“ 乀”如崩浪雷奔。“┐”如劲筋弩节。书法家把这些有形而又似乎有声的各种线条在不违背字形的基础上，按照自己的审美理想、审美情感去组织和安排，不但使字借形以传情义，而且也会使人产生一种情感上的激动，象“一种无声的音乐”那样，给人以情感上的熏陶。[⑨]

字如其人。因此，主体的书法艺术尽管有自己的风格，变态于笔端，但它总要体现书法家的“心志”，合情调于纸上。一幅好的书法作品，给予我们的是“情”，是“神”，是“志”，是“哀”，是“乐”。就是说，线的飞舞，一点一划，都或隐或显，或多或少地反映书法家的审美意趣，是一种复杂微妙的审美意识的反映。所以王羲之说：“转折点画之间皆有意”。明代祝允明也说：“情之喜怒哀乐，各有分数。喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛。乐则气平而字丽。情有轻重，则字之敛舒险丽，亦有浅深，变化无穷。”王羲之为人飘逸、洒脱、旷达、傲世，其字便有自由、洒脱、神采飞扬的风神；颜真卿为人刚直耿介，其字便有古拙、浑厚、刚劲、厚道、淳正的劲道；赵孟頫为人世故园滑、八面玲珑，其字便有优柔秀气，灵活自如的柔媚之美。[⑩]

追求生命韵味的直接结果，就是在传统书法理论中出现了一批范畴，如风神、态度、神采、情性、生气、意气、韵味等。这些范畴流传千古，既是创作书法重要的艺术指南，也成为欣赏书法艺术重要的审美标准。

参考文献：