饶春球 方应成
在尚未完全认清汉水文化这棵学术之树的面目之前，先摘取其一片“学术之叶”，进行肤浅地剖析、研究，以期获得某些教益和启迪，应当是切实可行的。这里，仅以流传在汉水中游一带民间的《薅草锣鼓》［1］作为实现这种意图的切入点，对其美学思想及其理论贡献试作分析。
一、《薅草锣鼓》梗概
《薅草锣鼓》是汉水中游南岸深山——竹山县一带，应争日争时的农事生产而产生的一种风格独特的民间锣鼓说唱艺术形式。它始于何时，何人创作，今人说不清楚，只知是前人所传；有说是传于上古，虽有一定道理，但确证不足。不过，它的确是个“存在”，并且其民族风格、地域特色、汉民族的气派、现实主义传统却异常浓郁。每于春薅麦草、夏薅苞谷草，特别是“抢火口”，战荒草的时段，这种艺术形式便自然而然地流行起来。这种艺术形式，说简单也简单，说复杂也复杂。说简单，一是舞台布置是大地和蓝天——薅草地现场；二是演员，2-5名歌师及薅草人众；三是道具仅用锣和鼓。说复杂，对歌师的要求很高，他们必须具备声腔并茂的说唱条件，娴熟的锣鼓敲击技巧，上天文、下地理、中人事和农事生产技艺经验等广泛知识以及他们（结伴的歌师）彼此相互熟悉各自说唱的套路，甲逗得出，乙要捧得上……彼此心有灵犀，相互配合默契，他们一般都是当地方圆百十里能说会道的“精明人”；二是说唱的内容要以烘托劳动气氛、调动劳动情绪为目的，既要喜闻乐见、丰富多彩，又要即兴发挥，随口编唱，极尽调笑的本领。其内容大体可归结为：（1）直接取材于历史唱本，诸如《山伯访友》、《英台闹五更》、《乌金记》、《乌盆记》、《黄飞虎反五关》等和历史上的清官公案故事；（2）相互盘歌，即采用问答、反诘等方式，表述历史故事、历史人物、古迹轶事、生产劳动、农事、谜语、地方掌故、风土人情等杂歌；（3）即兴发挥，应物就景，随口说唱，彼此戏谑、讥讽、挖苦，乃至刻薄地奉承、溢美等等。三是语言要求很高，需要把融汇的书本、社会知识，用当地的方言俚语表达出来，歌词不仅要自然流畅、化用无痕、押韵合仄，而且要唱起来朗朗上口，听起来明白如话，贴切无隙。每到薅草之际，坡地上往往集结数十乃至上百人，一俟锣鼓响，就一溜散开，拉开薅草的“赛口”，在歌师的说唱和锣鼓的敲打中，争先恐后，奋力向前。他们沉浸在说唱和锣鼓的旋律之中，忘记了琐碎的家务，摒弃了张家长李家短的私念，手不停地挥锄，脚不断地前迈，唯恐落后当“尾巴”，呈现出一派“唱”随“劳”走，“劳”随“唱”行的紧张、壮观、火热的场面，既加快了薅草的进度，又愉悦了心情。这种“寓劳于乐”、“寓乐于劳”的独特境界，是其它任何艺术形式所望尘莫及的。
当然，数十、上百人的薅草队伍中，人员有老有幼；体力有强有弱，或者上工不上劲的也大有人在。尽管有锣鼓催，往往还是有人赶不上“赛口”，远远落在大队人马的后面。这种情况，总逃不脱“总揽全局”的歌师们的眼睛，便指名道姓地即兴编唱起来，一问一答地慢慢挖苦：
“呃，落在后面的是哪一个（哇）？
呃，是朱家老表我不好对你说（哇）。
呃，莫不是老表的尾巴长（啊）？
呃，夹着尾巴他慢慢磨来慢慢拖（哇）。
呃，莫不是老表的锄头小（啊）？
呃，那锄头只好回去挖耳朵。
呃，莫不是与表嫂亲热过了火？
呃，今昼你薅草变成“耷脑壳”……
面对这种诙谐的戏谑，谁落后谁就会感到羞涩，所以要千方百计地赶上“赛口”，或者保持不落后，免受当众的讥讽，以致出现了锄头脱了顾不上重“斗”，只好用锄把戳草来赶赛口的笑柄。这种情形也逃不脱歌师的伶牙俐齿。为了保证薅草质量，他们又进一步以说唱进行“指责”：
“呃，你看那张家老表好“歪火”（哇），
呃，锄头脱了他用锄把戳（哇）。
呃，这坡地不是你家的石“礁窝”（哇），
呃，薅草也不是“打”糍粑馍（哇）。
呃，新表嫂会骂老表‘砍脑壳’（哇）……”
这种诙谐、机趣，一语双关，亦假亦真的及时、特殊的批评指责，容不得被批评者的反驳和动怒，比行政批评的效果要艺术得多，起到了艺术形式促进生产的特殊效应……
二、《薅草锣鼓》的文化意蕴
地处汉水中游的竹山县和神农架毗邻，是中华民族传说中创造农业医药文化的始祖神农炎帝生活和活动的地区。《薅草锣鼓》直接选材于农事，不仅荷载了这一沉重的历史积淀，而且折射了丰富的文化信息。这里仅从几个大的方面作些分析。
（一）主体文化意识的生成
鲁迅曾说：“我总以为倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人以及他所处的社会状态，这才较为确凿。”因为“任何作品的理智、情感和审美特质均为作者的天才和性格等个人特质发生着联系。”所以，研究“艺术家进行创作的动因，这包括了他过去所有的生活状况，他在创作时的身心状况、意识和气质，包括所有能引起灵感现象的一切情况”是行之有效的方法。基于这样的认识，我们有必要关注《薅草锣鼓》的创作主体的际遇经历、思维倾向以及由此形成的创作文化意识，以便更好地把握这一艺术中所包含的文化意蕴。
回溯这一带的文化现象，迄今为止，至少有两点可以认定。一是由伍家沟民间故事村、吕家河民歌村、神农架《黑暗传》等可以看出这一带乡民大众自幼喜欢唱山歌、听评书、看野台子戏、说笑话、猜谜语、讲故事等口头艺术，这类艺术也为他们所喜闻乐见；二是生存环境较为恶劣。由于山地土地辽阔，播种面积广泛，加之这里常年气候温热湿润，野草伴随农作物生长，即又比农作物长势来得迅猛，稍有疏忽或差迟，即可酿成“草灾”，形成“草吃苗”，造成减产或无收。所以，薅草就成了农事中的一件不可小看、马虎的大事。这里有句著名的俗言：“人怕衰了老，地怕荒了草”，说明薅草是一件“抢火口”的急事。而深山薅草，山大人稀，人少了“土气”不旺，长天老日，又易于困倦，于是，集中人力，催工、解乏、鼓劲、战荒草的《薅草锣鼓》便应运而生、顺理成章了。
《薅草锣鼓》结合农事，揉合锣鼓和说唱艺术，其创作态度和选材风格，昭示了它是一个主体意识很强的艺术形式。它立足于脚下的这片热土，执著地经营和服务于这块土地上的人和事，从局部和片面上单项突破，致力于乡土艺术的创作，准确地找到了自己的创作感觉，找到了属于自己的位置。它启迪我们：汉水岸边的人和事，永远是他们艺术创作的兴奋点。其次，《薅草锣鼓》的创作实绩，也为我们走出了一条属于自己与众不同、别具一格的乡土艺术——“山地艺术”的创作之路，即坚持毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》宗旨，文艺“为人民服务，为社会主义服务”的方向。正因为如此，才使其具有“中国气派、民族风格、地方特色”，才使得乡土的、民族的、中国文化得以弘扬。
（二）《薅草锣鼓》的文化主题内涵
《薅草锣鼓》淋漓尽致地表演了汉水南岸的“清明上河图”中的一幅动态画面。它既是人物活动的背景，同时也蕴含了根深蒂固的民族生存方式和执著乐观的生存态度，透露着迷人的地域文化色彩。
首先，它自成一个世界：蓝天作幕，大地作舞台，太阳作“灯光”。蓝色的天空，白色的云团，青葱的原野，潺潺的流水，飘香的泥土……一片迷人的南国山地风光。这里虽是南北文化大交汇的地段，却也充溢着山里人的闭塞和蒙昧；玉带般的汉水虽是由南入北的要道，是一片永远散发着泥土芳香的水域，有多情重义的女子，也有粗犷豪爽、才华横溢的“汉子”……舞台动作的主调虽有天地人合一的粗犷奔放，但其中的说唱和锣鼓表演却也有细腻的风情和问答的对唱，既有浓郁的地方特色，又有一定的知识性。此景此情，不难透视出汉水中游一带的民族文化心理，有时我们甚至会产生这样一种感觉：野到尽处，土到极致，便出现了高雅。
其次，它寓“劳”于“乐”、寓“乐”于“劳”。现代社会，人们讲求“劳逸”结合，无非是在劳作之余享受一些清闲，在有条件的地方享受一下“放松身心”，诸如看看戏剧、电影、舞蹈、曲艺，听听歌曲，到舞厅“卡拉OK”等来享受一下精神文化生活。但是，每门文艺形式都不能真正达到劳逸结合，譬如上述艺术门类，在劳动之时就不能观看、欣赏，要观看、欣赏，就非得停下劳作不可。也就是说，“劳”和“逸”不能兼顾。而《薅草锣鼓》，却把劳逸自然有机地结合在一起，将歌唱等融于薅草这项具体劳动之中，将劳动融于锣鼓说唱艺术之中。二者你中有我，我中有你，不分不离，唱随劳走，劳随唱行，达到了劳逸相融的独特境界，这是其它任何艺术门类无法比拟的。
再次，自我教育的活泼形式。《薅草锣鼓》是应争日争时的农事生产而产生的，歌师也是当地农民，他们说唱的内容，就是群众进行自我教育的一种活泼形式。前述歌师对赶不上赛口，不讲质量者的嘻笑、戏谑，及时的特殊批评，不仅收到了立竿见影的效果，也较好地宣扬了“春争日，夏争时”的传统农事理念；歌师们说唱的历史故事，如《杨家将》、《岳飞传》等，是非曲直早已定论。是忠臣良将，予以歌颂；是奸夫淫妇，予以诅咒，使听众心目中树立起做人的标准；歌师们在封建意识浓厚、性知识封闭的深山的大庭广众之中，冲破性知识的禁区所说唱的大量生活杂歌、情歌，俗称“酸歌”、“荤歌”，也宣扬了男女性爱、情爱等内容……这种生动活泼的群众自我教育的艺术形式，使薅草这种紧张、繁重的体力劳动，注入了纯朴、忠诚、乐观和浪漫的文化色彩，可谓是艺术的劳动和劳动的艺术。
（三）《薅草锣鼓》的外在表现形式
由于歌师都是当地土生土长的土秀才，他们十分熟悉农民的文艺接受心理和语言习惯，编排故事，说话用词，都能照顾到农民的经验结构和娱乐需求，满足广大农民的“胃口”。因此，《薅草锣鼓》外在形式的鲜明特点，主要表现在语言和结构方面。类似的故事框架，比较圆满的结局，使人感到乐观、振奋，这是颇受中国古典小说“大团圆”结局及民间艺术心理和样式影响的，旨在表现他们对幸福生活的向往和对正义事业的果敢追求，显示出一种一往无前的强大进取精神。
在语言方面，语言是思维的直接现实。对创作而言，语言既反映其生活、情感，也反映其观念与技巧。所以，语言简直就是一切。如果说汉水岸边的这片热土是创作者艺术情感驰骋的荒原，那么，语言就是这块山地的牧歌。《薅草锣鼓》的说唱中，不仅人物对话运用了大量新鲜活泼而又具有个性的方言俚语，就连叙述语言，也是极富乡土色彩的。他们追求的是雅俗共赏、传神怡目、声情并茂，带有传统说书味和地方口语味的民族语言。
其个性特征之一，行文简短，少有长句，但并不抽象。往往是三言五语，甚至是一两个字，干练、利落、绘声绘色。比方歌师出谜题：“乍把长，硬梆梆，掇进去，水汪汪，扯出来，冒白浆”。［2］大家笑罢之后，出题人才报出谜底：“刷牙”。众人才恍然大悟，知道自己掉入陷井。三言两语把个“刷牙”写活了，可谓到位传神，一举两得。
个性之二，很善于运用比喻。农民的语言，最富于比兴，生动形象，含蓄优美，诗情画意，有声有色。他们的比喻，总是那样新鲜、亲切，如果没有精确的观察，敏锐的思维和饱满的情感，是无法找到这样的比喻的。前述的“锄头小”比作“挖耳扒”、“锄把戳地”比作“打糍粑馍”……就收到了以一当十、活泼明快、生动而富有乡土色彩的效果。
个性之三，喜用和善用夸张。夸张能体现地域性风采和创作风格，农民的语言也颇富夸张气质——说就说它个痛痛快快，酣畅淋漓。譬如俗语：“兴家好比针挑土，败家如同水推沙”，“人涌涌生的”、“蚊子碰碰生的”、“说话愤愤生的”；“抽的是旱烟窝，烤的是转转火，吃的是洋芋果，吊罐里炖的腊肉坨，你说快活不快活？”“青菜白饭木炭火，我比神仙还快活”［3］……这种蓬勃的浪漫气息和传奇色彩，均得益于这种农民气息与知识分子人文关怀相结合的极致化夸张的语言。
个性之四，巧妙运用身体语言，设置“陷井”，酿造幽默、嘻戏情趣，如“站起来合拢，坐下去叉开，离屁股还远，你莫乱猜”、“我肚皮压你肚皮，我肠子放在你肚里，眼儿小盘儿大，吞粗吐细”、“小时包头，长大垮头，长在丫口，脑壳朝下头”［2］……它们分别说的是妇女裙边的“衣衩缝”、“石磨”和“茄子”，以身体语言造景，传嘻戏之情，却如行云流水，自然流畅，化用无痕，贴切无隙，毫无牵强附会之感，不难看出汉水人的聪颖与机智。此外，亦有运用典故与古典诗词之意境，传今人之情的语言技巧，说明汉水人在古典文学方面也有较深的造诣。
总之，《薅草锣鼓》以外在的艺术表现形式，体现出浓厚的文化意识，既正面弘扬了山地文化，又展露了完整的个性人格，开创了具有中国气派、民族风格、地方色彩、乡土题材的“山地艺术”风格。我们不赞成随着社会的发展，用影碟、音响音材等来替代《薅草锣鼓》，因为它提供了汉水南岸农村经济、政治、思想、文化等方面的形象史料，是一段山地风俗文化史。当我们在欣赏其艺术形象、形式时，总能体悟到一些更多的文化内蕴。因此，我们主张在保持原有基调、风格的基础上，去粗取精，丰富发展，如进行音乐板式的加工，解决其音乐单调、板式单一的缺憾，形成“品牌”，以更好地适应现代农民艺术欣赏和精神文化生活的需求。
三、《薅草锣鼓》的美学沉思
《薅草锣鼓》是汉水中游一带人民创造的一种文化意蕴丰富、特色浓郁的艺术奇葩。虽然以笔者的学识与学力，尚不敢断言所言便是定位与定论，但作为欣赏者，谈点赏析后的感概，抛砖引玉，应当是允许的。
《薅草锣鼓》同其它艺术门类一样，都是以马克思主义辩证唯物主义、历史唯物主义和社会主义现实主义的艺术理念为出发点和归宿点的，但在形象性方面，却有着独特的个性与特色，给我们提供了一些新的哲理的启示。概括起来，主要有三：
其一，形象与情感合而为一。透过《薅草锣鼓》这一艺术形式，不难看出，这里的塑造形象与表达感情并不是两回事，而是一个事情的两个方面：在表达感情时，非但不排斥形象性，反倒恰恰紧紧抓住形象性；不是表达类型化或一般化的某种情绪，而是紧随主体劳动情绪变化而律动的多种情诸的汇合，尽力制造或烘托一种乐观向上的精神主旋律，这是值得称道的。因为情感的传达必须通过那与客观世界有广泛而深刻的联系的、丰富而生动的形式，即形象性的方式。大抵也正是基于这一艺术理念，《薅草锣鼓》创作者的审美尺度也就比较一致地统一在现实主义、古典主义音乐美学的思想体系之中，将说唱敲打、描写性与表情性水乳般地交织在一起，而不像其它艺术那样，将二者的地位、作用作些侧重处理。例如，绘画重摹拟，主要通过描写特定对象，提供特定概念来表达情感，而以直接表情手段为辅助；音乐则重直接表情，主要通过表达情感，来使人联想起那些曾引起类似情感反应的许多对象和情景，而以摹拟因素为辅助。
其二，古典主义的审美观念和现实主义的艺术理想的统一。《薅草锣鼓》的基调，是以西方近代古典主义的审美观念和中国现实主义的音乐理想作为理论根基的。为了说明的方便，这里不妨先将其与语言、音乐、绘画的传统理念作个比较。众所周知：在语言因素中，声音是作为符号外壳，唤起语义，显示语法的，所以欣赏的起点不是声音所引起的感觉，而是组织在语法关系中的概念所唤起的表象，语音不过是把人领到这个起点的“桥”；音乐就不是这样，它一不把声音当作符号外壳，二不用限定的概念来塑造形象，而是将声音这种物质材料作为艺术手段本身和自由联想的起点。具有一定组织结构形式的声音，本身便是塑造形象的材料，它所引起的听觉，便是欣赏活动的起点；同样，绘画中的色、线、形本身，也是塑造形象的艺术手段，所不同的是，非符号性的色、线、形，如空白艺术，又可以起到使人认知和直接感染的两种根本不同的作用；通过各种表现手段来渲染作品的主题。《薅草锣鼓》取多家审美观念之长：语言上的“概念”塑造形象、“一定组织结构形式的声音”激发情感、“通过各种表现手段”渲染主题的方式，为调动劳动情绪，促生薅草生产服务，实现了古典主义的审美观念与现实主义的艺术理想的高度结合［4］（P3-99）。
其三，艺术社会学与艺术工艺学的统一。用艺术的语言来描述艺术的内容，若要避免主观臆测，须对“作品”进行社会学的研究；用术语概念来建构或解剖艺术的形式，若要做到确切明了，须对“作品”进行工艺学的分析和研究［5］。从这个意义上讲，文化意蕴丰富、地域特色浓郁、艺术效果立竿见影的《薅草锣鼓》，展现在我们眼前的就不是一种乡土艺术的“小品”、“小调”的风姿，而是一种艺术社会学和艺术工艺学相互结合的艺术结晶。这种“小世界，大舞台”的形象启示我们：艺术理论若要成为科学，就必须是艺术社会学与艺术工艺学的统一。只有建立这样的艺术科学，才有可能对艺术的形象性做出系统的阐明，对其创造性活动有所指导。顺便说一句，对《薅草锣鼓》的丰富和发展，也只有在其社会学和工艺学及其结合上下功夫，才是真正的丰富和发展，而不是照搬照套，画蛇添足。
科学和艺术，都是人们对世界的认识方式。如果说，科学的任务，在于帮助社会艺术完成从感性认识到理性认识的飞跃，那么，艺术的任务，就在于帮助社会意识完成从理性认识到革命实践的飞跃。从这个角度上看，很显然，《薅草锣鼓》做到并形成了自己的鲜明亮点。至此，我们可以说，《薅草锣鼓》完成了自己开拓性的中国气派的雏形艺术理论的建构。这也是我们欣赏和评价它的一个重要美学基础。
［参考文献］
［1］潘世东 王道国．汉水文化概论［M］．，2009，（5）．
［2］睛 雪．闹房好比赛诗会［J］．堵河源，2004，（8）．
［3］竹山县地方志编纂委员会．竹山县志·文化［M］．北京：方志出版社，2002．
［4］赵宋光．赵宋光文集·美学［M］．广州：花城出版社，2001．
［5］饶春球．马克思主义的汉水文化体系观［J］．郧阳师专学报，2004，（5）．
转自《郧阳师范高等专科学校学报》