我对文学的黄金誓言
□朱天文
主持人：尊敬的各位来宾、各位朋友，大家下午好。首先欢迎各位参加由国家图书馆、新京报、首都青年编辑记者协会、上海译文出版社共同举办的这期国图讲坛。今天我们特别荣幸的请来了台湾著名作家朱天文女士，请大家以最热烈的掌声欢迎她的到来。今天她主讲的题目是“我对文学的黄金誓言”。朱天文女士是台湾著名作家、著名编辑，曾主编《三三集刊》、《三三杂志》，与台湾著名导演侯孝贤先生长期合作编剧，创作了许多赢得巨大国际声誉的电影作品，其长篇小说《荒人手记》获得首届百万小说奖。今天天文老师的北京之行是受约于上海译文出版社，上海译文出版社最近推出了一套朱天文的作品系列，这里面收的作品比较完整的反映了天文老师30年来的创作轨迹。今天天文老师走上国图的演讲坛，这对文学爱好者来说是难得的机会，她将会分享她在文学创作上的心得。天文老师与文学之间到底有怎样的誓言呢？就请大家来听一听。
朱天文：我还是站着讲比较好，因为讲话要用气力的，坐着的话好象气力上不来，所以还是站着吧，可以看到后面的朋友们。这个题目是译文出版社编辑陈飞雪女士让我定的，我就讲我对文学的黄金誓言。现在没有人讲山盟海誓，山盟海誓也变得很短，都不算数的。在这个地方讲誓言，而且还说它是黄金，今天在场有这么多朋友，我把你们当做是结婚人的牧师的见证，我们在场的朋友当成是一个见证，今天把说出我自己30几年的写龄，到了今天是怎样的看法。30几年的写龄在任何行业里，如果是做一个面包师傅，做一个陶匠，那也是一个老师傅了，所以今天请大家做一个见证，我也带着大家的见证跟眼光，我回去好好的再写下一本书，在下一本书没写成之前我再不出来跟读者做交流。
我对文学的黄金誓言，两条：第一条，作为一个小说书写者，我希望我是一个人的发现者跟物的发现者。这是自我期许，给自己的誓言。第二条，我希望我是一个在场的不缺席的人，永远在现场做一个不缺席的。这个“现场”指的是我现在活的当代，我活的现实的此时此刻的当代，我在现场希望能做一个不缺席的人，我看见、我记得、我写下。这是两条誓言，我朝着这个方向去努力。
我讲讲自己做了36年是怎么过来的。在场有一些年轻的脸孔，译文出版社这次出了三本小说集、一本小说集，三本小说集的第一本就是我17岁时候高中一年级开始写的，写龄很早。到大学这段期间的是收在第一本小说集《传说》，上个世纪的70年代。第二阶段大学毕业之后进到社会，这时候恰恰在台湾碰上了台湾电影新浪潮，就是台湾新电影的阶段，所以这本集子叫《炎夏之都》，南方夏天很热。题材的来源是先有了电影，再从电影写成小说，是这样一个集子。大学毕业出来到社会，碰到这样一些导演，有本土脉络出来的，有国外学电影回来的正科班的，两下激荡出的火花就是台湾新电影，这段期间写的作品就是《炎夏之都》。第三阶段，上个世纪末90年代，当时台湾又到另外一个地步，从70年代、80年代到90年代的时候，当时的台湾，尤其是我生活在台北，整个台北市像是一个城市邦联，我说的“城市邦联”就是临时差，“临时差”就是台北、东京、伦敦、巴黎、纽约，你感觉更接近，我们现在讲全球化，这个“临时差”几乎是同步的，可能台北市跟世界都会更接近。而在台湾南部，你感觉那个差距反而大。在这个阶段你就是现场目击者，所以我写了《世纪末的华丽》，台北市作为全球化早早来到的城市，我们生活在里面是怎么回事。当然“世纪末”这个词是用19世纪维也纳有一个画家叫克林姆，他有一句法文叫做世纪末，基本是19世纪维也纳呈现出来的气氛，我把它用到了上个世纪末，就叫《世纪末的华丽》。
从17岁到34岁写《世纪末的华丽》，大家写作有各个路数，比如唱戏有什么派、什么路数，你擅长使什么武器，我们走这条路使的武器是现代小说。在中国现代小说开山祖第一个当然是鲁迅，鲁迅之后是张爱玲，我们讲中国现代文学开山组最出色的是他们两位，我们大概是沿着中国现代小说这个路数下来的。因为人总有人的来历，中国现代小说的路数是怎么样呢？基本就是现场都不缺席，你永远做一个目睹的、见证的，把它写下来的，现场不缺席的。是从内出发的，它的发展像一棵树，从十几岁写作的时候，树可能这么高，到第二阶段的时候树长高了一些，再到第三阶段更高，到今天又在另外一个阶段，这个树是有所本，有它的土壤的，在这个土壤里面一直长上来，长到现在的光景是什么？就是我2008年写完长篇之后的那个光景，不知道年轻朋友有没有看NBA，大家可能喜欢看足球，但是NBA空中飞人乔丹，他是一个天才，他投篮的时候可以在空中停留两三秒钟。打NBA篮球有一个190公分高的人，你想想190公分跟150公分看出去的景观一定是很不同的？我这个“一棵树”理论，小说作家的发展好象17岁的时候是17岁的高度，但是那个根跟土壤一定是要结结实实的扎住，是从你自己所关心的、所切身的、你这个阶段所意念的事情盯住，盯住之后你再看。所以17岁的树、20几岁的树、30几岁的树，到现在年过半百的树，那就像190公分的一棵树他看出去的风景是什么。我在写的是我到年过半百看到的视野，上面风景怎么样，也许我比大家多走了一些路途，多了一些经验，把它记录在文章里，我看到的风景是这样。这是写到目前为止长篇小说，也许有190公分高，是它呈现的风景。所以小说的路数很多，作为所谓的现代文学这个路数就是现场的不缺席。所以誓言的第一条是人的发现跟物的发现，我希望我能朝着这个方向去努力。
什么叫做人的发现跟物的发现呢？大概在1979年、1980年，当时在台湾开放观光，以前大家不能随便出国的，以前只有出国留学、商务、工作可以出国。但是到了1979年的时候开放观光，你只要出国申请都可以观光。所以一开放观光，我跟我妹妹立刻办了手续，我们那时很年轻，我妹妹朱天心念大学四年级，她课也不上了。我大学刚毕业，20出头，天心还没满20岁，她书也不念了，我们随着第一批开放观光跑出来。我们跑到我们在日本东京的一个老师家里，1979年到他家里住了一个月，第二年又去住了一个月，我们是没出过国的，又这么年轻，所以一出国到了东京，第一年胡老师说让我们去看樱花。为什么让我们看樱花呢？有一句话说“礼失求诸野”，礼在你的本土、在中原可能已经丧失看不到了，你就必须到边陲，到野人之处，反而这个礼道保存在那个地方，所以礼失求诸野。意思就是说我们所向往的，我们小时候都背《唐诗三百首》，我们动辄就说汉唐文明，你有你的想象、你的向往，可是好象在现实的中国并不存在，就是“礼失”。“求诸野”在日本保存的很好，当年的浅唐贞学到日本学了一大堆东西，出来赏花的风景，在白居易诗里所写的三月花开的时候所有女人都可以出来，到大堤上看整遍花开，你可以秉烛夜游玩到清晨回家。这时候有路人经过，看到堤上落的手把你捡起来。胡老师叫我们到东京看四月的樱花开，整个长堤全部开满了樱花，在樱花盛开的时候，人走在里面就像走在云里，樱花是淡粉红，樱花不是凋落才落，而是每个花瓣最新鲜的时候才落下了，所以它开的盛的时候，像走在云里，走在霞里。在落的时候像下雪一样，积在地上的花瓣厚如雪。这在台湾看不到的，台湾四季如春，没有很分明的季节，所以老师说你们来是看樱花，想象唐朝的风景，想象汉唐的健壮的庶民的风景。
当我们第一年去看的时候，刚刚开放观光，所以没有赶上看樱花，我们看新绿，就是新的绿色。所有的树刚刚发芽时刻的绿叫做新绿。所以樱花来不及看，就看五月的新的绿。这一年没看上，所以第二年我们早早来东京，把樱花看了个饱。我们喊老师的女儿咪咪姐，后来咪咪姐说，我想起你们那时候来，你们整天就说哇、哇、哇。比如说郁金香，在台湾是看不到郁金香的，要看郁金香你要看《安徒生童话》，但是一到日本的时候，人家门一打开院子里都是郁金香，所以我们只会说哇、哇、哇！1979年我们第一次出国，第一次看到了这种风景，哇、哇、哇的这种状态就是物的发现、人的发现，这种状态是我们十几、二十岁的时候。其实非常像是婴儿期的时候，眼睛是没有焦距的，我们现在是有焦距有目的，我们看什么东西总是有个焦点、有个目的，但小孩子的眼睛不是有焦距的。所谓有焦距就是带着目的性、带着作用的，它旁边的你看不见的。我们讲现代化里有塞上，塞上不是一个聚焦式的，它其实没有所谓的聚焦在什么，它是散点，而不是焦点。这比较像是一个孩子的眼光，不带目的性的看大人都看不到的，他感觉非常新鲜。这就是我们十几、二十岁时候的切身经验，就是哇、哇、哇的物的发现。
我把这个经验深刻的记住之后，在写作的时候，我说是写它的实然，有所为的实然跟应然。我比较接近于写实然。写应然是怎么样？你觉得应该是这个样子，这个世界应该是这样子，你有你自己的主张，甚至这个主张更扩大的话是你的意识形态，你认为你可以影响这个世界，你自己有一套想法，你觉得应该这样、应该这样，这是应然。但是应该这样，跟这个世界的现实，中间有一个很大的差异。比如30年代的左翼文学可能是非常的应然，它的写作态度是应然，我认为世界应该是怎么样，我替农民代言、我替工人代言，我觉得应该是怎么样，这就是应然，应然是你有强烈的主张。如果你把强烈的主张极端去发挥的时候，最不好的时候就变成工具，变成文学、变成小说，写东西变成是你的工具，你只是在表达你的主张、你的意识形态、你的思想、你的那一套价值观，这就是应然。
另外一个是实然，实然比较像是人类学家，他在观察、在看，在保持一点点的距离。我觉得冷静观察是非常重要的，因为在冷静观察里面你自己认为世界应该这样，年轻人都觉得世界应该是这个样子，我们说少年理直气壮，他的理想性、他的种种，或者说少年法西斯，他觉得世界要这样子，我们要怎么样。但是这其实某方面阻挡了你的观察。如果你做一个实然的观察者，你会去细细的看，去细察你跟他中间的不同。这会让你一直在调整，因为你做应然、做主张的表达者，你若真正的去观察、去看，会让你的主张碰撞，你会觉得不是这样子，有的时候你就不认真观察了，因为你必须时时刻刻调整自己，改变自己原先的想法。其实这是没有这么简单的，你要一直微调，一直改变。你想替他代言的人，他有他的弱点，他的阴暗的、他不足为外人道的。你要替农民代言，你觉得他们非常弱，没有人帮他们说话，你一直帮他说。但是可怜之处必有可恨之处，他的出境这么可怜，但是当你仔细看下去的时候，他有他人性的弱点、他的阴暗面，他已经这么弱了，我本来想替他代言，但是你真正看的时候，他有他的问题，那你是不是要放弃你想要替弱势、替他们发生的这个东西，你是不是要真正的看他们处境背后的弱处？而作为一个勇敢的现场不缺席者的时候，你会把你观察到的实然面写出来。
所以在写作过程当中，到现在为止，每一段的课题是不一样的。你可以对强的人，不管是强权还是强势，你可以对强的人说“不”，可以对强权说“不”。在台湾相当长的一段时间，你可以跟市场的大神说“不”，以前这个强权可能是指公权力这种国家的力量，你可以对这个说“不”。但更难的是很多你看不见的这种市场的法则、市场的经济，你要跟它说“不”是很难的。大家会讲你的作品要卖座，你总希望你的票房好，这全部都是市场。市场的法则比强权更无形，更让你难以跟它说“不”。在我们写作过程里，我们可以跟强权说“不”，可以跟市场的法则说“不”。可是最难的是，尤其是对我的妹妹朱天心，她说她最难的课题是跟弱者说“不”，你可以拒绝强者，你强，我不跟你在一起总可以吧。这是跟强权说“不”。但是你跟弱的人，跟弱势，跟各方面处境都很弱的人，你怎么拒绝他？就是刚才我讲的应然跟实然，他无法发生，他的处境如此困难，你想替他发生，想让更多的人能知道他们的处境，但是你其实面临着很大的问题。这种弱势的处境，没有人注意他们，你想写他们，替他们发生的时候，他们已经如此弱了，你难道还要写他的阴暗面吗？还要写他的弱点、犹豫徘徊吗？这个时候你怎么办？眼前的课题就是，即便是对弱的人，你都要说“不”，你都要面对着一个实然，冷静的观察、冷静的看，冷静的看无法辨认的地带，你必须仔细的分辨，分辨出0.1分跟0.2分的差异是什么，然后把它呈现出来，这个就是实然，做实然的工作是很难的。
像鲁迅就是不手软，张爱玲一样的不手软。所谓的“不手软”就是，现代小说总是在雏魅，这个“魅”在思想上是没有圣牛这件事，任何的神像，你总是看到他的黏土角，你前面看是一个神像，在后面看到他是有黏土的，他原来是黏土做成的，看到了他的黏土角。可是某一方面来说，也幸亏神像要有他的黏土角，他还立得住。所以作为一个现代小说雏魅，雏魅就是没有什么神圣的东西，把神圣化去掉，去看这个黏土角意思就是去辨别，辨别这个差异，辨别无可辨别之处，把这个写出来，这是现代小说在做的事情，就是写他的实然面，而不是应然。不走应该怎么样这条路数，而走实然，你要高度的敏感，你眼睛的镜片锐利如小孩子，看到人家不是焦点的地方，你看到之后把它分辨出来，把它写出来。这是人的发现、物的发现，是站在实然面在书写。
你是作为一个实然，不是应然的话，到了现在，写到最新的长篇，做的这件事是你在写的当初跟你写的过程里，你并不这么清楚，你也没有发现，是写完之后你回头一看，这个长篇写出来你做了一件事情。已经无意识的，已经等同不存在的状况，加上一个DE，把你陌生化，一点都不应该是这样，为什么人要这样？不是这样的，把你认为是的写出来，这就是实然的一个书写者在做的事情。所以当他觉得不理所当然，不是这样子的时候，好象是我们借了他的有色眼光、有色镜片，或者是借了他的一个角度，我们看一件事情，我们永远看的角度就是这样。但是当他觉得不理所当然的时候，他可能是在那个角度看，他看到的东西他说不是这样子，把是怎样的那个实然写出来的时候，哇，是这个样子。这等于是重新把我们从生活看不见的状态里解放出来，等于是不存在，你重新看见它，重新有一种看见的喜悦，这个就是物的发现跟人的发现。所以英文字的D就是去什么，去熟悉化，那就是陌生，给它一个重新的命名。什么是重新命名？马尔克斯的一本书叫《一百年的孤寂》，《一百年的孤寂》头一句话大家都能背出来，世界还太新，都没有名字。新到还没有名字，苹果可能不叫苹果，世界太新，才开始，还没有名字，你要说它你必须用手去指。作为一个实然的人的发现、物的发现，就是用手去指，给它一个新的名字，这个新的名字大家看的时候有不同角度，不同视野，不同的眼镜，再看的时候会有所不同，让我们重新恢复到哇、哇、哇的小孩子的眼光。在看世界的时候，你觉得疲倦了，觉得硬壳越来越多的时候，你会留一个眼光，让这个硬壳裂解，让硬壳包住的跳动的心脏，让赤裸裸的心脏在看这些。这个就是陌生化，让你从不存在的一切习以为常到无视于它的状态里去重新看见。
我讲几个故事来说明现场的不缺席者。做一个盐柱，《圣经》有一章是讲城市已经堕落到不行了，变成恶魔拉城，上帝非常的生气，要天火焚城，把堕落的城毁灭掉。可是恶魔拉城里有一家艺人，叫罗德。上帝先告诉罗德说，我这一天要把大火降下焚城，你们快快的逃离城。罗德一家往山上逃的时候，不能回头看。但是罗德的妻子跑到半山腰的时候回头看，她就变成一个盐柱，她立在那个地方回头看的身资变成一个盐柱。作为一个书写者，当然我要做罗德之妻，我当然不逃到山顶，我当然要回头一望的，这个回头一望表示你的眷恋，即便是要毁灭的城市你都要回头去看它，你的眷恋、你的不舍，你还是要看它，即便变成盐柱，我就是要做这么一个盐柱，我看见它、我记下它。
在40几岁写作《荒人手记》的时候，这个盐柱的姿态很像新天使的姿态。新天使是什么？本雅明写过新天使，本雅明是一个多方位写作的人，在纳粹统治的时候他逃到法国巴黎，当时他带着一幅画，这幅画叫新天使，是保罗克力画的新天使的画，到了巴黎他曾经想办一个杂志《新天使》。保罗克力的新天使的画，根据本雅明的描述，其实也是延伸成他自己的说法，他说新天使是眼睛张的大大的，嘴巴张的大大的，但是她的脸看着她的后方，她的后方是一个又一个的灾难，这个灾难像一个碎片打碎在新天使的脚前，而这个灾难堆积的像一个楼那么高，高入云霄。新天使好想好想把这些碎片捡拾起来，把它黏和变成一个整体。但是天上刮下来的风暴，把他一步一步的往后吹，吹向他所背对的未来。这是本雅明写的。从天上刮下来的风暴是什么？这个风暴名字为“进步”，所以新天使是脸跟眼睛看向她的过去，然后被风暴一步一步的推往她所背对的未来。这也是一个书写者现场不缺席者的姿态、新天使的姿态，不是人要看向未来，一路往未来奔跑，他不是的，他是被迫的，他背对未来，看向过去，过去是很多人不要再看的，时光流逝过去抛在后面不要看的，这时候他在看。他看抛下去的是碎片，是支离破碎的，是失败的、残破的，他把它捡拾回来，细细分辨，分辨了把它擦试好，受伤的修复好，纪念它、储藏它，这是新天使的姿态。所有人都不看的时候，我看见，最重要的是我记得、我记得、我记得。这是我妹妹朱天心的一本小说集《我记得》，她用的是意大利电影大师费里尼，费里尼有一部片子《安马科德》，意大利文的意思就是《我记得》，基本上就是没有人要记得。作为一个现场不缺席的盐柱，你不要想骗我，你以为所有人都忘了吗？你可以打混过去了吗？你可以把很多东西涂抹掉吗？没有的。有人在这个地方，有人当这个盐柱，有人还在那边说我记得、我记得、我记得。当这个位子有人在的时候，这个历史是有一灯破万明。佛家讲这个世界是无明的，但是当你觉悟的时候，就像一灯把黑的破掉了。总有人在当盐柱，总有人在回望，像新天使收拾这些东西的时候，他有他的一个眼光，有他的白纸黑字写下来的东西。这其实是一个力量，中国有讲史家的力量，作为一个皇帝，作为一个天子，你可以去涂抹全朝的历史写你自己的历史，是有史观的眼睛在看，史观的力量这么大，当所有人的过去，有眼睛在看，把它记下来，这就是新天使的姿态。 再讲一个故事，这个故事是希腊神话里面的梅杜莎的故事。梅杜莎在希腊神话里面是一个蛇法女妖，她长着人的脸，但是她的身子全部是蛇。所有人看到她，只要目光看到她就会变成一个石头，因此意大利作家卡尔唯诺把这个神话比喻成我们处的当代现实的生活。现实总是使人好快的老化，好快的变成石头，你的小时候、幼年都是热热的心脏，你的眼睛亮晶晶的，不为目的的看到好多东西。但是，当你长大，你的壳也在长，这个壳也就是你的现实，现实的生活像梅杜莎的头，使所有人怎么这么快的老化、石化下去？在希腊神话里，谁把梅杜莎的头给砍掉？是博修斯，他凭什么砍掉梅杜莎的头？因为任何人只要一看到她就变成石头动弹不得，博修斯靠两件东西，一件是他的凉鞋，他的凉鞋是有翅膀的，是可以飞的，还有一个是他的盾牌，他的铜的盾牌是亮亮的，他穿着凉鞋可以飞。他是看着这个盾牌，梅杜莎的头影投影到盾牌，他看着盾牌里梅杜莎的影子，然后把她斩掉。他没有直视现实，现实使人变成石头，他是用一种间接的方式看现实，他是把它作为一个文字的书写者跟现实的关系，他并没有直视现实，他是透过折射，这个折射可以说是文字的，是一种距离的，是一种冷静观察的种种，透过折射看现实，然后把现实写出来。斩了这个头以后，他是不是把现实扔掉呢？把这个头扔掉呢？没有。他把这个头装在他的袋子里，他把现实变成他的一个负荷，独特的负荷，他后来再碰到外物去跟人家对决的时候，在对决不过的时候，他就把梅杜莎的头拿出来，人家就变成石头。意思是说他把这个东西变成武器，而且是致命的武器，他背着走，没有抛弃它，就把现实当成是他的一个武器，独特的负荷。这个地方希腊神话描写的非常仔细，他说博修斯把梅杜莎的头斩掉之后，他到了河边，要洗有血的剑，在洗的时候他很仔细，他把梅杜莎的头脸朝下，放在水边，他把伤到梅杜莎的脸，先铺了一层叶子，再铺树枝、水草，把脸垫在上面，然后洗他的剑。奇怪的事情发生了，所有的树枝、叶子跟水草，全部变成了美丽的珊瑚，结果水里、河里的那些仙子赶快去采各种水草、树枝放在梅杜莎的头下面，变成了一堆的珊瑚，水中仙子把珊瑚拿来装饰自己。希腊神话是讲到这里。
所以每一个书写者的个性不同，背景不同，我跟朱天心即便生活重叠九十九点几，但我们写出的东西还是不同。有些作家是把梅杜莎的现实当做是他的致命武器，我觉得朱天心是有话要说就呐喊，就像鲁迅讲的呐喊，铁皮屋烧起来的时候，这些人在睡觉，是让他们被烧死的好？也许烧死是一种幸福。还是你要在呐喊着说失火了、失火了，所有人起来逃不出去被烧死，你要当哪一个呢？大家也熟悉米兰昆德拉，米兰昆德拉离开了他自己的布拉格到了巴黎，他一生都对着他的故乡讲话，所以他的小说，你感觉他作为武器的成分多。写《一百年孤寂》的马尔克斯，他是武器的成分一半，珊瑚装饰的成分一半。而意大利的作家卡尔唯诺，他更倾向于好玩之心，他倾向于把武器放下来，制造出一颗一颗美丽的珊瑚留给世人。不同的作家不同的心态，怎么处理现实，有些人不抛弃现实，变成你独特的负荷，有人把现实变成你的一个力量，是你的重量，我们讲重量跟轻盈，珊瑚是轻盈的，现实是沉重的。沉重跟轻盈，珊瑚是很美丽的，是可以在现实里飞翔，你的想象力、你的理智，你可以飞翔，脱离好重好重的肉身，脱离好重的地心引力，你可以飞翔。这就是文学的想象力，带你可以摆脱地心引力飞上去。所以我们说重力与轻盈，梅杜莎的头与珊瑚，武器与美丽的珊瑚这种对照每个作家是不同的。我们讲轻盈，不是轻若羽毛，而是轻若小鸟。依于个性不同，比如朱天心就是武器的成分多，可能我就是制造出一颗一颗美丽的珊瑚的成分多。
从17岁开始写小说到写完《荒人手记》，我都是制造美丽珊瑚的成分多，但是在《荒人手记》写完的时候，你所擅长的就是美丽的珊瑚树，但是想往你不擅长的方面靠一靠，《巫言》就是放弃自己所擅长的事情，你越擅长的你就会守住它。有一句话说“古人到此不住”，所谓“不住”是说再美好、再擅长、再会的东西，你也不要停住在那里，你总要往前去，往前可能不成功，是失败的，但是你总要往前，这才有志气。我觉得对我来讲，在新的长篇《巫言》里面想武器成分多一些。这个长篇写完之后，《巫言》的特色是没有故事。大家说小说都是要听故事、讲故事，可是在这个长篇里面叙事性是零，你再做下一步的时候，我觉得已经做彻底了，所以想做一件事，就是讲讲故事，讲一个自己所不擅长的。下一步想写《时间差》，时间差异的故事。时间差异很多很多意思，你个人的时间表是不是跟社会的时间表一致的？当然不一致，当你跟主流的价值、主流社会的时间表不一样的时候，你有感到挫折，你感到格格不入，感到种种，这是一个个人的生命跟社会生命的时间差。你有文化的时间差，光是台北市跟南部就有一个时间差。种种的时差，想把它用七八个故事写出来，叫《时差的故事》。
今天我把大家当成是牧师跟见证人，我对大家许下了黄金誓言，我希望回去到书桌前写故事，写时差的故事。其实2008年写完长篇跑出来，大话说了很多，转眼两年过去，我希望今天大家作为誓言的见证，我回去之后赶快的把这个写出来。
谢谢大家。
读者提问：您走过的这15年的心路历程是什么样的？对于我们可能是一个借鉴。 朱天文：我知道我有一些朋友都会到台北，如果要参加旅游团，大概会很失望，硬体的这种建筑，既不光鲜，也不亮丽，真的比北京差太远了。如果在景点这样跑的话，会觉得很失望，都赶不上北京、上海、广州、深圳。但是如果你是一个人去的话，会得出两个版本的对台北的印象，一个人去旅游的都非常喜欢台北，因为他走小巷子，吃小吃，咖啡馆坐一坐，散兵游泳似乎印象跟经验都非常好。当你富裕起来之后，难道人的生活方式就是开发吗？就是进步吗？我们很想选择另外一种生活方式，我们说乐活，比缓慢更缓慢的步骤，这些是陈腔滥调了。但是作为人你可以选择，我不要一直都是开发。好比上海世博，很多人有不同意见，为什么一个推土机就把我居住一辈子的地方铲掉了。所谓多元的，就像书写者做的抒情，大家滔滔前去的，你还参加干什么？你要做一个蚯蚓的工作，总是在松动，或者变得不是铁板一块，这松动一下、那松动一下，仿佛使好多细胞像蜂窝组织一样，越多的细胞，像蜂巢一样，越来越多的时候，这就是多元，在生物上我们已经开始讲生物的多样性，为什么要保护雨林、保护湿地？就是生物的多样性。人不是只有一种、两种，总是有很多。我们的作品，基本是做一个回望者，你目光炯炯的盯着现场，但是你也在回望，做的这些都是蚯蚓的工作，松动松动，让你想到不是只有进步是人的生活方式，我们还可以有其他的样貌、其他的选择，这就是我们要做的事情。
读者提问：之前看三毛的散文提到“天文”，指的是您吗？
朱天文：应该是吧。
读者提问：你们很熟吗？
朱天文：很熟，曾经在我们年轻的时候，1970年代末的时候，那时三毛还在加那利群岛，我们朋友们办了一个刊物叫《三三集刊》，三毛所有的书都是给黄冠出的，每期都会寄给三毛看。三毛看到我妹妹朱天心写的文章，那个年代吃到巧克力糖很稀罕，好不容易弄到一个巧克力糖，我们三姐妹比赛谁吃的慢，吃的慢就会赢。如果吃的快，一吃就没了，所以要延长享受的过程，所以比赛谁吃的慢。比赛吃慢的经过，天心写出来，三毛看到了，她觉得好可怜的三个小孩子，所以她寄10块钱美金，托黄冠出版社转给我们，说你们就用这10块美金痛痛快快的买巧克力吃。后来三毛回到台北，我们在一次联合报的小说比赛颁奖典礼上第一次看到，之前她看到我们的文章，我们也知道河西去世，当场也是互相拥抱，差不多有三四天的时间三毛带着我们到她家去，她妈妈做一桌菜给大家吃。当时她带我们去吃好吃的，有好看的戏，戏票很贵，也带着我们去看。那时候办杂志全部是年轻人，又很会吃的年纪，都是浪狼吞虎咽的吃完，但是她不怎么动筷子，就看着我们吃。其实在她那个年龄，她已经吃不动、玩不动了，她有经济能力，就带我们看好看的，吃好吃的。可是这让我们学到的是，人家给你的好处、人家给你的东西你就承受。我们说施比受有福，但是你也要有接受的能力跟接受的量，不要急着说承接不起赶快还不给你。你就把它承接，因为承接也是要有气魄的。等到你自己有经济能力，你就把当年领受的这份给你身边觉得好的年轻人，让他领受，告诉他没有关系，你就接着吧，等到你将来有能力的时候，你也把今天接受的这份一样的施给那个时候的人。
新浪读书记者：我是新浪读书的记者，刚才您说实然和应然的说法，我自己印象非常深刻，包括盐柱的说法。刚才您说天心自己最大的弱点是对弱者说“不”，您在创作中怎么保证自己的实然，没有怀疑自己的时候吗？创作实然的信念一直贯穿在您过程中吗？您有没有遇到过自己不确定或者有束缚的时候？您在创作中怎么保证自己做到实然？
朱天文：一是你不断的在做。一切的事情都是在实践跟操作当中一点一点的修正、改变，时间有的时候你都觉得是好累的事情，因为每天都在推一点、推一点，但是你推进了一步也回馈给你了。我们说你总在提钱，但是都没有存钱进去，当有一天你自己积累的东西都没有了，变成非常虚的时候，你就会慌慌张张，东抓西抓，这时候更糟糕。所以最好的方式就是存钱，存钱就是实践。我们讲“集益养气”，比如姓朱就喊朱伯伯、朱妈妈，也许他们非常了解“集益养气”，要养浩然之气。浩然之气怎么养？那是小孩子都有的，元气满满的。到大了以后在消耗你，现实生活使你像梅杜莎一样老化石化，怎么去养它呢？益就是好的事情、好的东西，今天累一点、明天累一点，一直存款进去，你钱多，你累的多，你自己的气就很足。我觉得我这一趟还是气足，但是我四处去讲，也没有什么新作出来的话，肯定多讲两场就会感觉气没了，就会变得很虚。
新浪读书记者：所以您自己很愿意闭关在家里创作？
朱天文：那个就是存钱，做一点好的东西，你有一点成绩，每天存一点，那就可以养得住。而且最主要的是一直在修正你。人的一生戏剧化是很少的。人的一生日常总是不断的选择，小小的推进，看起来没有进展，但其实都是在存钱，都是在集益，好的事情做的多，你的气就足。
新浪读书记者：你刚才说好的事情，您这么强的信念来自于哪里？
朱天文：好的信念也是慢慢找出来，也不是一开始就有的。我觉得自己比较幸运的是会使用文字，所以在年轻的时候仿佛找到了一个出口。有的时候垃圾的也吸收，好的东西也看，因为你会使用文字，你就会把这些东西仿佛有一个出口，总之你写出来好象有一个成品，这个成品就是你又累了一分钱进去，对我来讲这就是好的东西，好的益，你一直累下去，信念是从实践当中慢慢长成的，没有一开始就有的，而且你也不知道你那时候的信念是什么。
新浪读书记者：有很多人通过电影认识您的，包括您跟侯孝贤导演的合作，我看过《最好的时光》，您最近有没有剧本创作或者电影创作的计划？因为也有很多铁杆粉丝在等着。
朱天文：我2008年写完长篇跑出来，这两年时间一直在做剧本，目前已经做完了，《聂隐娘》是唐朝的武侠片。
新浪读书记者：为什么写古代的剧本？
朱天文：我觉得侯孝贤导演一直欠一部武侠片，他其实早该拍一部武侠片了。2000年的时候就想拍《聂隐娘》，是讲一个女杀手最终杀不了人的故事。第一稿剧本已经做完了，阿城在写对白本。我回去之后剧本还要收尾，一些细的部分还是要做的。她为什么杀不了人？作为一个杀手的伦理，她的职业伦理、杀手的直觉跟本能，她是不会乱杀的，她认定目标是坏蛋，毒父贼子就把他杀掉。可是影响她偏离杀手之途的路是什么呢？情感加上她的黄金记忆。我今天一直在讲回望、回望记忆，那个记忆是黄金的，一直在干扰影响她杀手的直觉跟本能。因为聂隐娘是在节度使府里长大的，10岁被师傅带走。这个带走有点像星探，像NBA篮球的选秀，乔丹之前也不是乔丹，可是教练看准他有一种素质把他带走了。聂隐娘10岁之前有一种素质，被师傅看到，把她带走训练了13年，训练了7年武功，我们说剑有剑术跟剑道，她的术是从5尺长的剑最后变成3寸藏在胸前，她从第一年剑是5尺，到第三年剑变成3尺，到第七年的时候剑是3寸的时候，她可以杀人于白昼的市集上而没有人发现。她听师傅的命令，师傅命令她杀谁的时候是谁其罪状。她一直没有失败过，结果有一次碰到了他要杀的这个人有两个小孩，聂隐娘看到这两个小孩没杀了。师傅说以后碰到这个状况，先杀他所爱，再杀他。因此对她任务失败的教导就是回你10岁之前所生长的韦伯节度使，回去杀你小时候的玩伴的同谋。在剑道来讲，当你能够把你人间所眷恋的、亲情、感情能够斩断的话，你的剑就成了，你的道就成了。所以师傅对她的教导，回去杀你的青梅竹马，就是韦伯的头头，是一个当家的。电影的开始，小时候是她的黄金岁月，唐人的生活空气。唐人的生活空气是什么？明亮的、放肆的、国际大都会的，是一个贸易中心，是非常开放的都会，这是她10岁之前。在13年不知道发生什么，10岁被师傅带走，字幕上打出“13年后”师傅带她回来。所以你并不知道这13年发生了什么事情，10岁的时候被师傅带走。这个女杀手回来第一个见的是父母亲，父母说既然你去学道，学了什么。她讲了一部分，这部分就是剑术。爸爸问你这时候回来是要干什么？她不讲话了。回来是要杀她从小一起长大的人。之后她立刻勘察地形，然后等待机会。可是她一勘察地形，所有的东西都是引起了她的记忆，引起了她的回忆。她的记忆很像一个帘子，那个帘子大家看已经是化石了，但是没有想到给它一点水，这个帘子开始萌芽长出叶子，在夏天的雷雨下开出莲花。对聂隐娘来讲就是这样，13年间她就是训练，训练成杀手，她没有人世的经验，她有的就是作为一个体操选手，她没有生活面的。但是她这趟回来，她一勘察地形，这个地形很像这个帘子，所看到的帘子就是你记忆的依凭之物，记忆仿佛养殖着记忆，感情生长的着感情，她一路开始偏离杀手。她武功高强到根本无视于防卫，先断旧情再取你姓名。电影开始不久就是事先张扬的谋杀案，它不是藏的，是大家皆之你要来杀我，四周的人也知道。因此张震的角色也要非常强，你对手弱了，这个杀手就显不出来。当他面临要取我姓名，还这个玉珏，作为一个对手，你也应该是强悍的可以对打的，你如何来面对这件事情。她武功高强到毋庸置疑，她的弱点在她的感情，在她的黄金记忆，一直在干扰她。
读者提问：有人说你的书写是阴性书写，你怎么看？
朱天文：所谓阳性书写就是大叙事，有因有果是大叙事。什么叫大叙事？常常是有权利的人取得了强势权。这个世界有强的人来权势？不是吧，弱者也要有弱者的发言权，相对于阳性的书写，这二三十年来所谓阴性书写，有别于大叙事之外的散焦的，你看塞上的话就会非常知道，没有所谓中心跟边陲，每个边陲仿佛都是一个中心。阴性书写就是有别于主流叙事的。一个人写服装，可能就写出服装的时代变迁，就是琐碎政治学。
读者提问：您从小说到剧本的改编过程中会遇到什么问题？小说创作和剧本创作有什么不同？
朱天文：我讲一个最技术性的问题，我写剧本的时候可以横写，横写是大陆非常习惯的。但是我写小说的时候一定要竖写。我们繁体字是从右写到左，而且是竖写，这已经变成思考的一部分了。所以我写小说一定是竖写。但是我写剧本的话，可以习惯用横写。 小说到剧本的改编完全不同，从开始就不一样，用文字说一件事跟用影像说一件事，尤其这两个非常强悍的话，更是不可取代的，而且要不可取代才好，在你这一行用影像用到极致，你用文字用到极致，那是非常不同的。比较技术性的我们暂且不说，我有一些书里都有讲到。
主持人：天文老师马上还有新的小说和作品，大家非常期待。最后我们以热烈的掌声感谢天文老师精彩的演讲。
朱天文：我还是站着讲比较好，因为讲话要用气力的，坐着的话好象气力上不来，所以还是站着吧，可以看到后面的朋友们。这个题目是译文出版社编辑陈飞雪女士让我定的，我就讲我对文学的黄金誓言。现在没有人讲山盟海誓，山盟海誓也变得很短，都不算数的。在这个地方讲誓言，而且还说它是黄金，今天在场有这么多朋友，我把你们当做是结婚人的牧师的见证，我们在场的朋友当成是一个见证，今天把说出我自己30几年的写龄，到了今天是怎样的看法。30几年的写龄在任何行业里，如果是做一个面包师傅，做一个陶匠，那也是一个老师傅了，所以今天请大家做一个见证，我也带着大家的见证跟眼光，我回去好好的再写下一本书，在下一本书没写成之前我再不出来跟读者做交流。
我对文学的黄金誓言，两条：第一条，作为一个小说书写者，我希望我是一个人的发现者跟物的发现者。这是自我期许，给自己的誓言。第二条，我希望我是一个在场的不缺席的人，永远在现场做一个不缺席的。这个“现场”指的是我现在活的当代，我活的现实的此时此刻的当代，我在现场希望能做一个不缺席的人，我看见、我记得、我写下。这是两条誓言，我朝着这个方向去努力。
我讲讲自己做了36年是怎么过来的。在场有一些年轻的脸孔，译文出版社这次出了三本小说集、一本小说集，三本小说集的第一本就是我17岁时候高中一年级开始写的，写龄很早。到大学这段期间的是收在第一本小说集《传说》，上个世纪的70年代。第二阶段大学毕业之后进到社会，这时候恰恰在台湾碰上了台湾电影新浪潮，就是台湾新电影的阶段，所以这本集子叫《炎夏之都》，南方夏天很热。题材的来源是先有了电影，再从电影写成小说，是这样一个集子。大学毕业出来到社会，碰到这样一些导演，有本土脉络出来的，有国外学电影回来的正科班的，两下激荡出的火花就是台湾新电影，这段期间写的作品就是《炎夏之都》。第三阶段，上个世纪末90年代，当时台湾又到另外一个地步，从70年代、80年代到90年代的时候，当时的台湾，尤其是我生活在台北，整个台北市像是一个城市邦联，我说的“城市邦联”就是临时差，“临时差”就是台北、东京、伦敦、巴黎、纽约，你感觉更接近，我们现在讲全球化，这个“临时差”几乎是同步的，可能台北市跟世界都会更接近。而在台湾南部，你感觉那个差距反而大。在这个阶段你就是现场目击者，所以我写了《世纪末的华丽》，台北市作为全球化早早来到的城市，我们生活在里面是怎么回事。当然“世纪末”这个词是用19世纪维也纳有一个画家叫克林姆，他有一句法文叫做世纪末，基本是19世纪维也纳呈现出来的气氛，我把它用到了上个世纪末，就叫《世纪末的华丽》。
从17岁到34岁写《世纪末的华丽》，大家写作有各个路数，比如唱戏有什么派、什么路数，你擅长使什么武器，我们走这条路使的武器是现代小说。在中国现代小说开山祖第一个当然是鲁迅，鲁迅之后是张爱玲，我们讲中国现代文学开山组最出色的是他们两位，我们大概是沿着中国现代小说这个路数下来的。因为人总有人的来历，中国现代小说的路数是怎么样呢？基本就是现场都不缺席，你永远做一个目睹的、见证的，把它写下来的，现场不缺席的。是从内出发的，它的发展像一棵树，从十几岁写作的时候，树可能这么高，到第二阶段的时候树长高了一些，再到第三阶段更高，到今天又在另外一个阶段，这个树是有所本，有它的土壤的，在这个土壤里面一直长上来，长到现在的光景是什么？就是我2008年写完长篇之后的那个光景，不知道年轻朋友有没有看NBA，大家可能喜欢看足球，但是NBA空中飞人乔丹，他是一个天才，他投篮的时候可以在空中停留两三秒钟。打NBA篮球有一个190公分高的人，你想想190公分跟150公分看出去的景观一定是很不同的？我这个“一棵树”理论，小说作家的发展好象17岁的时候是17岁的高度，但是那个根跟土壤一定是要结结实实的扎住，是从你自己所关心的、所切身的、你这个阶段所意念的事情盯住，盯住之后你再看。所以17岁的树、20几岁的树、30几岁的树，到现在年过半百的树，那就像190公分的一棵树他看出去的风景是什么。我在写的是我到年过半百看到的视野，上面风景怎么样，也许我比大家多走了一些路途，多了一些经验，把它记录在文章里，我看到的风景是这样。这是写到目前为止长篇小说，也许有190公分高，是它呈现的风景。所以小说的路数很多，作为所谓的现代文学这个路数就是现场的不缺席。所以誓言的第一条是人的发现跟物的发现，我希望我能朝着这个方向去努力。
什么叫做人的发现跟物的发现呢？大概在1979年、1980年，当时在台湾开放观光，以前大家不能随便出国的，以前只有出国留学、商务、工作可以出国。但是到了1979年的时候开放观光，你只要出国申请都可以观光。所以一开放观光，我跟我妹妹立刻办了手续，我们那时很年轻，我妹妹朱天心念大学四年级，她课也不上了。我大学刚毕业，20出头，天心还没满20岁，她书也不念了，我们随着第一批开放观光跑出来。我们跑到我们在日本东京的一个老师家里，1979年到他家里住了一个月，第二年又去住了一个月，我们是没出过国的，又这么年轻，所以一出国到了东京，第一年胡老师说让我们去看樱花。为什么让我们看樱花呢？有一句话说“礼失求诸野”，礼在你的本土、在中原可能已经丧失看不到了，你就必须到边陲，到野人之处，反而这个礼道保存在那个地方，所以礼失求诸野。意思就是说我们所向往的，我们小时候都背《唐诗三百首》，我们动辄就说汉唐文明，你有你的想象、你的向往，可是好象在现实的中国并不存在，就是“礼失”。“求诸野”在日本保存的很好，当年的浅唐贞学到日本学了一大堆东西，出来赏花的风景，在白居易诗里所写的三月花开的时候所有女人都可以出来，到大堤上看整遍花开，你可以秉烛夜游玩到清晨回家。这时候有路人经过，看到堤上落的手把你捡起来。胡老师叫我们到东京看四月的樱花开，整个长堤全部开满了樱花，在樱花盛开的时候，人走在里面就像走在云里，樱花是淡粉红，樱花不是凋落才落，而是每个花瓣最新鲜的时候才落下了，所以它开的盛的时候，像走在云里，走在霞里。在落的时候像下雪一样，积在地上的花瓣厚如雪。这在台湾看不到的，台湾四季如春，没有很分明的季节，所以老师说你们来是看樱花，想象唐朝的风景，想象汉唐的健壮的庶民的风景。
当我们第一年去看的时候，刚刚开放观光，所以没有赶上看樱花，我们看新绿，就是新的绿色。所有的树刚刚发芽时刻的绿叫做新绿。所以樱花来不及看，就看五月的新的绿。这一年没看上，所以第二年我们早早来东京，把樱花看了个饱。我们喊老师的女儿咪咪姐，后来咪咪姐说，我想起你们那时候来，你们整天就说哇、哇、哇。比如说郁金香，在台湾是看不到郁金香的，要看郁金香你要看《安徒生童话》，但是一到日本的时候，人家门一打开院子里都是郁金香，所以我们只会说哇、哇、哇！1979年我们第一次出国，第一次看到了这种风景，哇、哇、哇的这种状态就是物的发现、人的发现，这种状态是我们十几、二十岁的时候。其实非常像是婴儿期的时候，眼睛是没有焦距的，我们现在是有焦距有目的，我们看什么东西总是有个焦点、有个目的，但小孩子的眼睛不是有焦距的。所谓有焦距就是带着目的性、带着作用的，它旁边的你看不见的。我们讲现代化里有塞上，塞上不是一个聚焦式的，它其实没有所谓的聚焦在什么，它是散点，而不是焦点。这比较像是一个孩子的眼光，不带目的性的看大人都看不到的，他感觉非常新鲜。这就是我们十几、二十岁时候的切身经验，就是哇、哇、哇的物的发现。
我把这个经验深刻的记住之后，在写作的时候，我说是写它的实然，有所为的实然跟应然。我比较接近于写实然。写应然是怎么样？你觉得应该是这个样子，这个世界应该是这样子，你有你自己的主张，甚至这个主张更扩大的话是你的意识形态，你认为你可以影响这个世界，你自己有一套想法，你觉得应该这样、应该这样，这是应然。但是应该这样，跟这个世界的现实，中间有一个很大的差异。比如30年代的左翼文学可能是非常的应然，它的写作态度是应然，我认为世界应该是怎么样，我替农民代言、我替工人代言，我觉得应该是怎么样，这就是应然，应然是你有强烈的主张。如果你把强烈的主张极端去发挥的时候，最不好的时候就变成工具，变成文学、变成小说，写东西变成是你的工具，你只是在表达你的主张、你的意识形态、你的思想、你的那一套价值观，这就是应然。
另外一个是实然，实然比较像是人类学家，他在观察、在看，在保持一点点的距离。我觉得冷静观察是非常重要的，因为在冷静观察里面你自己认为世界应该这样，年轻人都觉得世界应该是这个样子，我们说少年理直气壮，他的理想性、他的种种，或者说少年法西斯，他觉得世界要这样子，我们要怎么样。但是这其实某方面阻挡了你的观察。如果你做一个实然的观察者，你会去细细的看，去细察你跟他中间的不同。这会让你一直在调整，因为你做应然、做主张的表达者，你若真正的去观察、去看，会让你的主张碰撞，你会觉得不是这样子，有的时候你就不认真观察了，因为你必须时时刻刻调整自己，改变自己原先的想法。其实这是没有这么简单的，你要一直微调，一直改变。你想替他代言的人，他有他的弱点，他的阴暗的、他不足为外人道的。你要替农民代言，你觉得他们非常弱，没有人帮他们说话，你一直帮他说。但是可怜之处必有可恨之处，他的出境这么可怜，但是当你仔细看下去的时候，他有他人性的弱点、他的阴暗面，他已经这么弱了，我本来想替他代言，但是你真正看的时候，他有他的问题，那你是不是要放弃你想要替弱势、替他们发生的这个东西，你是不是要真正的看他们处境背后的弱处？而作为一个勇敢的现场不缺席者的时候，你会把你观察到的实然面写出来。
所以在写作过程当中，到现在为止，每一段的课题是不一样的。你可以对强的人，不管是强权还是强势，你可以对强的人说“不”，可以对强权说“不”。在台湾相当长的一段时间，你可以跟市场的大神说“不”，以前这个强权可能是指公权力这种国家的力量，你可以对这个说“不”。但更难的是很多你看不见的这种市场的法则、市场的经济，你要跟它说“不”是很难的。大家会讲你的作品要卖座，你总希望你的票房好，这全部都是市场。市场的法则比强权更无形，更让你难以跟它说“不”。在我们写作过程里，我们可以跟强权说“不”，可以跟市场的法则说“不”。可是最难的是，尤其是对我的妹妹朱天心，她说她最难的课题是跟弱者说“不”，你可以拒绝强者，你强，我不跟你在一起总可以吧。这是跟强权说“不”。但是你跟弱的人，跟弱势，跟各方面处境都很弱的人，你怎么拒绝他？就是刚才我讲的应然跟实然，他无法发生，他的处境如此困难，你想替他发生，想让更多的人能知道他们的处境，但是你其实面临着很大的问题。这种弱势的处境，没有人注意他们，你想写他们，替他们发生的时候，他们已经如此弱了，你难道还要写他的阴暗面吗？还要写他的弱点、犹豫徘徊吗？这个时候你怎么办？眼前的课题就是，即便是对弱的人，你都要说“不”，你都要面对着一个实然，冷静的观察、冷静的看，冷静的看无法辨认的地带，你必须仔细的分辨，分辨出0.1分跟0.2分的差异是什么，然后把它呈现出来，这个就是实然，做实然的工作是很难的。
像鲁迅就是不手软，张爱玲一样的不手软。所谓的“不手软”就是，现代小说总是在雏魅，这个“魅”在思想上是没有圣牛这件事，任何的神像，你总是看到他的黏土角，你前面看是一个神像，在后面看到他是有黏土的，他原来是黏土做成的，看到了他的黏土角。可是某一方面来说，也幸亏神像要有他的黏土角，他还立得住。所以作为一个现代小说雏魅，雏魅就是没有什么神圣的东西，把神圣化去掉，去看这个黏土角意思就是去辨别，辨别这个差异，辨别无可辨别之处，把这个写出来，这是现代小说在做的事情，就是写他的实然面，而不是应然。不走应该怎么样这条路数，而走实然，你要高度的敏感，你眼睛的镜片锐利如小孩子，看到人家不是焦点的地方，你看到之后把它分辨出来，把它写出来。这是人的发现、物的发现，是站在实然面在书写。
你是作为一个实然，不是应然的话，到了现在，写到最新的长篇，做的这件事是你在写的当初跟你写的过程里，你并不这么清楚，你也没有发现，是写完之后你回头一看，这个长篇写出来你做了一件事情。已经无意识的，已经等同不存在的状况，加上一个DE，把你陌生化，一点都不应该是这样，为什么人要这样？不是这样的，把你认为是的写出来，这就是实然的一个书写者在做的事情。所以当他觉得不理所当然，不是这样子的时候，好象是我们借了他的有色眼光、有色镜片，或者是借了他的一个角度，我们看一件事情，我们永远看的角度就是这样。但是当他觉得不理所当然的时候，他可能是在那个角度看，他看到的东西他说不是这样子，把是怎样的那个实然写出来的时候，哇，是这个样子。这等于是重新把我们从生活看不见的状态里解放出来，等于是不存在，你重新看见它，重新有一种看见的喜悦，这个就是物的发现跟人的发现。所以英文字的D就是去什么，去熟悉化，那就是陌生，给它一个重新的命名。什么是重新命名？马尔克斯的一本书叫《一百年的孤寂》，《一百年的孤寂》头一句话大家都能背出来，世界还太新，都没有名字。新到还没有名字，苹果可能不叫苹果，世界太新，才开始，还没有名字，你要说它你必须用手去指。作为一个实然的人的发现、物的发现，就是用手去指，给它一个新的名字，这个新的名字大家看的时候有不同角度，不同视野，不同的眼镜，再看的时候会有所不同，让我们重新恢复到哇、哇、哇的小孩子的眼光。在看世界的时候，你觉得疲倦了，觉得硬壳越来越多的时候，你会留一个眼光，让这个硬壳裂解，让硬壳包住的跳动的心脏，让赤裸裸的心脏在看这些。这个就是陌生化，让你从不存在的一切习以为常到无视于它的状态里去重新看见。
我讲几个故事来说明现场的不缺席者。做一个盐柱，《圣经》有一章是讲城市已经堕落到不行了，变成恶魔拉城，上帝非常的生气，要天火焚城，把堕落的城毁灭掉。可是恶魔拉城里有一家艺人，叫罗德。上帝先告诉罗德说，我这一天要把大火降下焚城，你们快快的逃离城。罗德一家往山上逃的时候，不能回头看。但是罗德的妻子跑到半山腰的时候回头看，她就变成一个盐柱，她立在那个地方回头看的身资变成一个盐柱。作为一个书写者，当然我要做罗德之妻，我当然不逃到山顶，我当然要回头一望的，这个回头一望表示你的眷恋，即便是要毁灭的城市你都要回头去看它，你的眷恋、你的不舍，你还是要看它，即便变成盐柱，我就是要做这么一个盐柱，我看见它、我记下它。
在40几岁写作《荒人手记》的时候，这个盐柱的姿态很像新天使的姿态。新天使是什么？本雅明写过新天使，本雅明是一个多方位写作的人，在纳粹统治的时候他逃到法国巴黎，当时他带着一幅画，这幅画叫新天使，是保罗克力画的新天使的画，到了巴黎他曾经想办一个杂志《新天使》。保罗克力的新天使的画，根据本雅明的描述，其实也是延伸成他自己的说法，他说新天使是眼睛张的大大的，嘴巴张的大大的，但是她的脸看着她的后方，她的后方是一个又一个的灾难，这个灾难像一个碎片打碎在新天使的脚前，而这个灾难堆积的像一个楼那么高，高入云霄。新天使好想好想把这些碎片捡拾起来，把它黏和变成一个整体。但是天上刮下来的风暴，把他一步一步的往后吹，吹向他所背对的未来。这是本雅明写的。从天上刮下来的风暴是什么？这个风暴名字为“进步”，所以新天使是脸跟眼睛看向她的过去，然后被风暴一步一步的推往她所背对的未来。这也是一个书写者现场不缺席者的姿态、新天使的姿态，不是人要看向未来，一路往未来奔跑，他不是的，他是被迫的，他背对未来，看向过去，过去是很多人不要再看的，时光流逝过去抛在后面不要看的，这时候他在看。他看抛下去的是碎片，是支离破碎的，是失败的、残破的，他把它捡拾回来，细细分辨，分辨了把它擦试好，受伤的修复好，纪念它、储藏它，这是新天使的姿态。所有人都不看的时候，我看见，最重要的是我记得、我记得、我记得。这是我妹妹朱天心的一本小说集《我记得》，她用的是意大利电影大师费里尼，费里尼有一部片子《安马科德》，意大利文的意思就是《我记得》，基本上就是没有人要记得。作为一个现场不缺席的盐柱，你不要想骗我，你以为所有人都忘了吗？你可以打混过去了吗？你可以把很多东西涂抹掉吗？没有的。有人在这个地方，有人当这个盐柱，有人还在那边说我记得、我记得、我记得。当这个位子有人在的时候，这个历史是有一灯破万明。佛家讲这个世界是无明的，但是当你觉悟的时候，就像一灯把黑的破掉了。总有人在当盐柱，总有人在回望，像新天使收拾这些东西的时候，他有他的一个眼光，有他的白纸黑字写下来的东西。这其实是一个力量，中国有讲史家的力量，作为一个皇帝，作为一个天子，你可以去涂抹全朝的历史写你自己的历史，是有史观的眼睛在看，史观的力量这么大，当所有人的过去，有眼睛在看，把它记下来，这就是新天使的姿态。 再讲一个故事，这个故事是希腊神话里面的梅杜莎的故事。梅杜莎在希腊神话里面是一个蛇法女妖，她长着人的脸，但是她的身子全部是蛇。所有人看到她，只要目光看到她就会变成一个石头，因此意大利作家卡尔唯诺把这个神话比喻成我们处的当代现实的生活。现实总是使人好快的老化，好快的变成石头，你的小时候、幼年都是热热的心脏，你的眼睛亮晶晶的，不为目的的看到好多东西。但是，当你长大，你的壳也在长，这个壳也就是你的现实，现实的生活像梅杜莎的头，使所有人怎么这么快的老化、石化下去？在希腊神话里，谁把梅杜莎的头给砍掉？是博修斯，他凭什么砍掉梅杜莎的头？因为任何人只要一看到她就变成石头动弹不得，博修斯靠两件东西，一件是他的凉鞋，他的凉鞋是有翅膀的，是可以飞的，还有一个是他的盾牌，他的铜的盾牌是亮亮的，他穿着凉鞋可以飞。他是看着这个盾牌，梅杜莎的头影投影到盾牌，他看着盾牌里梅杜莎的影子，然后把她斩掉。他没有直视现实，现实使人变成石头，他是用一种间接的方式看现实，他是把它作为一个文字的书写者跟现实的关系，他并没有直视现实，他是透过折射，这个折射可以说是文字的，是一种距离的，是一种冷静观察的种种，透过折射看现实，然后把现实写出来。斩了这个头以后，他是不是把现实扔掉呢？把这个头扔掉呢？没有。他把这个头装在他的袋子里，他把现实变成他的一个负荷，独特的负荷，他后来再碰到外物去跟人家对决的时候，在对决不过的时候，他就把梅杜莎的头拿出来，人家就变成石头。意思是说他把这个东西变成武器，而且是致命的武器，他背着走，没有抛弃它，就把现实当成是他的一个武器，独特的负荷。这个地方希腊神话描写的非常仔细，他说博修斯把梅杜莎的头斩掉之后，他到了河边，要洗有血的剑，在洗的时候他很仔细，他把梅杜莎的头脸朝下，放在水边，他把伤到梅杜莎的脸，先铺了一层叶子，再铺树枝、水草，把脸垫在上面，然后洗他的剑。奇怪的事情发生了，所有的树枝、叶子跟水草，全部变成了美丽的珊瑚，结果水里、河里的那些仙子赶快去采各种水草、树枝放在梅杜莎的头下面，变成了一堆的珊瑚，水中仙子把珊瑚拿来装饰自己。希腊神话是讲到这里。
所以每一个书写者的个性不同，背景不同，我跟朱天心即便生活重叠九十九点几，但我们写出的东西还是不同。有些作家是把梅杜莎的现实当做是他的致命武器，我觉得朱天心是有话要说就呐喊，就像鲁迅讲的呐喊，铁皮屋烧起来的时候，这些人在睡觉，是让他们被烧死的好？也许烧死是一种幸福。还是你要在呐喊着说失火了、失火了，所有人起来逃不出去被烧死，你要当哪一个呢？大家也熟悉米兰昆德拉，米兰昆德拉离开了他自己的布拉格到了巴黎，他一生都对着他的故乡讲话，所以他的小说，你感觉他作为武器的成分多。写《一百年孤寂》的马尔克斯，他是武器的成分一半，珊瑚装饰的成分一半。而意大利的作家卡尔唯诺，他更倾向于好玩之心，他倾向于把武器放下来，制造出一颗一颗美丽的珊瑚留给世人。不同的作家不同的心态，怎么处理现实，有些人不抛弃现实，变成你独特的负荷，有人把现实变成你的一个力量，是你的重量，我们讲重量跟轻盈，珊瑚是轻盈的，现实是沉重的。沉重跟轻盈，珊瑚是很美丽的，是可以在现实里飞翔，你的想象力、你的理智，你可以飞翔，脱离好重好重的肉身，脱离好重的地心引力，你可以飞翔。这就是文学的想象力，带你可以摆脱地心引力飞上去。所以我们说重力与轻盈，梅杜莎的头与珊瑚，武器与美丽的珊瑚这种对照每个作家是不同的。我们讲轻盈，不是轻若羽毛，而是轻若小鸟。依于个性不同，比如朱天心就是武器的成分多，可能我就是制造出一颗一颗美丽的珊瑚的成分多。
从17岁开始写小说到写完《荒人手记》，我都是制造美丽珊瑚的成分多，但是在《荒人手记》写完的时候，你所擅长的就是美丽的珊瑚树，但是想往你不擅长的方面靠一靠，《巫言》就是放弃自己所擅长的事情，你越擅长的你就会守住它。有一句话说“古人到此不住”，所谓“不住”是说再美好、再擅长、再会的东西，你也不要停住在那里，你总要往前去，往前可能不成功，是失败的，但是你总要往前，这才有志气。我觉得对我来讲，在新的长篇《巫言》里面想武器成分多一些。这个长篇写完之后，《巫言》的特色是没有故事。大家说小说都是要听故事、讲故事，可是在这个长篇里面叙事性是零，你再做下一步的时候，我觉得已经做彻底了，所以想做一件事，就是讲讲故事，讲一个自己所不擅长的。下一步想写《时间差》，时间差异的故事。时间差异很多很多意思，你个人的时间表是不是跟社会的时间表一致的？当然不一致，当你跟主流的价值、主流社会的时间表不一样的时候，你有感到挫折，你感到格格不入，感到种种，这是一个个人的生命跟社会生命的时间差。你有文化的时间差，光是台北市跟南部就有一个时间差。种种的时差，想把它用七八个故事写出来，叫《时差的故事》。
今天我把大家当成是牧师跟见证人，我对大家许下了黄金誓言，我希望回去到书桌前写故事，写时差的故事。其实2008年写完长篇跑出来，大话说了很多，转眼两年过去，我希望今天大家作为誓言的见证，我回去之后赶快的把这个写出来。
谢谢大家。
读者提问：您走过的这15年的心路历程是什么样的？对于我们可能是一个借鉴。 朱天文：我知道我有一些朋友都会到台北，如果要参加旅游团，大概会很失望，硬体的这种建筑，既不光鲜，也不亮丽，真的比北京差太远了。如果在景点这样跑的话，会觉得很失望，都赶不上北京、上海、广州、深圳。但是如果你是一个人去的话，会得出两个版本的对台北的印象，一个人去旅游的都非常喜欢台北，因为他走小巷子，吃小吃，咖啡馆坐一坐，散兵游泳似乎印象跟经验都非常好。当你富裕起来之后，难道人的生活方式就是开发吗？就是进步吗？我们很想选择另外一种生活方式，我们说乐活，比缓慢更缓慢的步骤，这些是陈腔滥调了。但是作为人你可以选择，我不要一直都是开发。好比上海世博，很多人有不同意见，为什么一个推土机就把我居住一辈子的地方铲掉了。所谓多元的，就像书写者做的抒情，大家滔滔前去的，你还参加干什么？你要做一个蚯蚓的工作，总是在松动，或者变得不是铁板一块，这松动一下、那松动一下，仿佛使好多细胞像蜂窝组织一样，越多的细胞，像蜂巢一样，越来越多的时候，这就是多元，在生物上我们已经开始讲生物的多样性，为什么要保护雨林、保护湿地？就是生物的多样性。人不是只有一种、两种，总是有很多。我们的作品，基本是做一个回望者，你目光炯炯的盯着现场，但是你也在回望，做的这些都是蚯蚓的工作，松动松动，让你想到不是只有进步是人的生活方式，我们还可以有其他的样貌、其他的选择，这就是我们要做的事情。
读者提问：之前看三毛的散文提到“天文”，指的是您吗？
朱天文：应该是吧。
读者提问：你们很熟吗？
朱天文：很熟，曾经在我们年轻的时候，1970年代末的时候，那时三毛还在加那利群岛，我们朋友们办了一个刊物叫《三三集刊》，三毛所有的书都是给黄冠出的，每期都会寄给三毛看。三毛看到我妹妹朱天心写的文章，那个年代吃到巧克力糖很稀罕，好不容易弄到一个巧克力糖，我们三姐妹比赛谁吃的慢，吃的慢就会赢。如果吃的快，一吃就没了，所以要延长享受的过程，所以比赛谁吃的慢。比赛吃慢的经过，天心写出来，三毛看到了，她觉得好可怜的三个小孩子，所以她寄10块钱美金，托黄冠出版社转给我们，说你们就用这10块美金痛痛快快的买巧克力吃。后来三毛回到台北，我们在一次联合报的小说比赛颁奖典礼上第一次看到，之前她看到我们的文章，我们也知道河西去世，当场也是互相拥抱，差不多有三四天的时间三毛带着我们到她家去，她妈妈做一桌菜给大家吃。当时她带我们去吃好吃的，有好看的戏，戏票很贵，也带着我们去看。那时候办杂志全部是年轻人，又很会吃的年纪，都是浪狼吞虎咽的吃完，但是她不怎么动筷子，就看着我们吃。其实在她那个年龄，她已经吃不动、玩不动了，她有经济能力，就带我们看好看的，吃好吃的。可是这让我们学到的是，人家给你的好处、人家给你的东西你就承受。我们说施比受有福，但是你也要有接受的能力跟接受的量，不要急着说承接不起赶快还不给你。你就把它承接，因为承接也是要有气魄的。等到你自己有经济能力，你就把当年领受的这份给你身边觉得好的年轻人，让他领受，告诉他没有关系，你就接着吧，等到你将来有能力的时候，你也把今天接受的这份一样的施给那个时候的人。
新浪读书记者：我是新浪读书的记者，刚才您说实然和应然的说法，我自己印象非常深刻，包括盐柱的说法。刚才您说天心自己最大的弱点是对弱者说“不”，您在创作中怎么保证自己的实然，没有怀疑自己的时候吗？创作实然的信念一直贯穿在您过程中吗？您有没有遇到过自己不确定或者有束缚的时候？您在创作中怎么保证自己做到实然？
朱天文：一是你不断的在做。一切的事情都是在实践跟操作当中一点一点的修正、改变，时间有的时候你都觉得是好累的事情，因为每天都在推一点、推一点，但是你推进了一步也回馈给你了。我们说你总在提钱，但是都没有存钱进去，当有一天你自己积累的东西都没有了，变成非常虚的时候，你就会慌慌张张，东抓西抓，这时候更糟糕。所以最好的方式就是存钱，存钱就是实践。我们讲“集益养气”，比如姓朱就喊朱伯伯、朱妈妈，也许他们非常了解“集益养气”，要养浩然之气。浩然之气怎么养？那是小孩子都有的，元气满满的。到大了以后在消耗你，现实生活使你像梅杜莎一样老化石化，怎么去养它呢？益就是好的事情、好的东西，今天累一点、明天累一点，一直存款进去，你钱多，你累的多，你自己的气就很足。我觉得我这一趟还是气足，但是我四处去讲，也没有什么新作出来的话，肯定多讲两场就会感觉气没了，就会变得很虚。
新浪读书记者：所以您自己很愿意闭关在家里创作？
朱天文：那个就是存钱，做一点好的东西，你有一点成绩，每天存一点，那就可以养得住。而且最主要的是一直在修正你。人的一生戏剧化是很少的。人的一生日常总是不断的选择，小小的推进，看起来没有进展，但其实都是在存钱，都是在集益，好的事情做的多，你的气就足。
新浪读书记者：你刚才说好的事情，您这么强的信念来自于哪里？
朱天文：好的信念也是慢慢找出来，也不是一开始就有的。我觉得自己比较幸运的是会使用文字，所以在年轻的时候仿佛找到了一个出口。有的时候垃圾的也吸收，好的东西也看，因为你会使用文字，你就会把这些东西仿佛有一个出口，总之你写出来好象有一个成品，这个成品就是你又累了一分钱进去，对我来讲这就是好的东西，好的益，你一直累下去，信念是从实践当中慢慢长成的，没有一开始就有的，而且你也不知道你那时候的信念是什么。
新浪读书记者：有很多人通过电影认识您的，包括您跟侯孝贤导演的合作，我看过《最好的时光》，您最近有没有剧本创作或者电影创作的计划？因为也有很多铁杆粉丝在等着。
朱天文：我2008年写完长篇跑出来，这两年时间一直在做剧本，目前已经做完了，《聂隐娘》是唐朝的武侠片。
新浪读书记者：为什么写古代的剧本？
朱天文：我觉得侯孝贤导演一直欠一部武侠片，他其实早该拍一部武侠片了。2000年的时候就想拍《聂隐娘》，是讲一个女杀手最终杀不了人的故事。第一稿剧本已经做完了，阿城在写对白本。我回去之后剧本还要收尾，一些细的部分还是要做的。她为什么杀不了人？作为一个杀手的伦理，她的职业伦理、杀手的直觉跟本能，她是不会乱杀的，她认定目标是坏蛋，毒父贼子就把他杀掉。可是影响她偏离杀手之途的路是什么呢？情感加上她的黄金记忆。我今天一直在讲回望、回望记忆，那个记忆是黄金的，一直在干扰影响她杀手的直觉跟本能。因为聂隐娘是在节度使府里长大的，10岁被师傅带走。这个带走有点像星探，像NBA篮球的选秀，乔丹之前也不是乔丹，可是教练看准他有一种素质把他带走了。聂隐娘10岁之前有一种素质，被师傅看到，把她带走训练了13年，训练了7年武功，我们说剑有剑术跟剑道，她的术是从5尺长的剑最后变成3寸藏在胸前，她从第一年剑是5尺，到第三年剑变成3尺，到第七年的时候剑是3寸的时候，她可以杀人于白昼的市集上而没有人发现。她听师傅的命令，师傅命令她杀谁的时候是谁其罪状。她一直没有失败过，结果有一次碰到了他要杀的这个人有两个小孩，聂隐娘看到这两个小孩没杀了。师傅说以后碰到这个状况，先杀他所爱，再杀他。因此对她任务失败的教导就是回你10岁之前所生长的韦伯节度使，回去杀你小时候的玩伴的同谋。在剑道来讲，当你能够把你人间所眷恋的、亲情、感情能够斩断的话，你的剑就成了，你的道就成了。所以师傅对她的教导，回去杀你的青梅竹马，就是韦伯的头头，是一个当家的。电影的开始，小时候是她的黄金岁月，唐人的生活空气。唐人的生活空气是什么？明亮的、放肆的、国际大都会的，是一个贸易中心，是非常开放的都会，这是她10岁之前。在13年不知道发生什么，10岁被师傅带走，字幕上打出“13年后”师傅带她回来。所以你并不知道这13年发生了什么事情，10岁的时候被师傅带走。这个女杀手回来第一个见的是父母亲，父母说既然你去学道，学了什么。她讲了一部分，这部分就是剑术。爸爸问你这时候回来是要干什么？她不讲话了。回来是要杀她从小一起长大的人。之后她立刻勘察地形，然后等待机会。可是她一勘察地形，所有的东西都是引起了她的记忆，引起了她的回忆。她的记忆很像一个帘子，那个帘子大家看已经是化石了，但是没有想到给它一点水，这个帘子开始萌芽长出叶子，在夏天的雷雨下开出莲花。对聂隐娘来讲就是这样，13年间她就是训练，训练成杀手，她没有人世的经验，她有的就是作为一个体操选手，她没有生活面的。但是她这趟回来，她一勘察地形，这个地形很像这个帘子，所看到的帘子就是你记忆的依凭之物，记忆仿佛养殖着记忆，感情生长的着感情，她一路开始偏离杀手。她武功高强到根本无视于防卫，先断旧情再取你姓名。电影开始不久就是事先张扬的谋杀案，它不是藏的，是大家皆之你要来杀我，四周的人也知道。因此张震的角色也要非常强，你对手弱了，这个杀手就显不出来。当他面临要取我姓名，还这个玉珏，作为一个对手，你也应该是强悍的可以对打的，你如何来面对这件事情。她武功高强到毋庸置疑，她的弱点在她的感情，在她的黄金记忆，一直在干扰她。
读者提问：有人说你的书写是阴性书写，你怎么看？
朱天文：所谓阳性书写就是大叙事，有因有果是大叙事。什么叫大叙事？常常是有权利的人取得了强势权。这个世界有强的人来权势？不是吧，弱者也要有弱者的发言权，相对于阳性的书写，这二三十年来所谓阴性书写，有别于大叙事之外的散焦的，你看塞上的话就会非常知道，没有所谓中心跟边陲，每个边陲仿佛都是一个中心。阴性书写就是有别于主流叙事的。一个人写服装，可能就写出服装的时代变迁，就是琐碎政治学。
读者提问：您从小说到剧本的改编过程中会遇到什么问题？小说创作和剧本创作有什么不同？
朱天文：我讲一个最技术性的问题，我写剧本的时候可以横写，横写是大陆非常习惯的。但是我写小说的时候一定要竖写。我们繁体字是从右写到左，而且是竖写，这已经变成思考的一部分了。所以我写小说一定是竖写。但是我写剧本的话，可以习惯用横写。 小说到剧本的改编完全不同，从开始就不一样，用文字说一件事跟用影像说一件事，尤其这两个非常强悍的话，更是不可取代的，而且要不可取代才好，在你这一行用影像用到极致，你用文字用到极致，那是非常不同的。比较技术性的我们暂且不说，我有一些书里都有讲到。
主持人：天文老师马上还有新的小说和作品，大家非常期待。最后我们以热烈的掌声感谢天文老师精彩的演讲。