当代书法仍须呼唤文人意识
一、什么是“书法”以及文人意识对书法理念的影响
“书法”是由“书”和“法”组成的。
“书者，输也”。就是书写文字将要说的表达出来。由于我们的祖先发明了毛笔，“书”的工具就有了特定的含义（暂不讨论硬笔书法）。又由于软性的毛笔在蘸墨书写时，有回转、粗细、缓急、顿挫乃至干湿的变化，可以表达出不同的意态和感情，也就有了“书者，心画也”的说法。严格地说，古代的甲骨文、金文、石鼓文等，并非写而是在硬物上刻、铸、凿出来的，但其制作过程中也经过“写”的工序，仍能透现出“书”的特点，今天重新用毛笔将其书写到纸上，就更具有“书”的特征。
脑力劳动和体力劳动的分工曾经是社会的一大进步，其后有一类文化人专门研究总结书写中笔画的起、行、折、收等变化规律，以及篆、隶、揩、行、草不同字体的不同规律，包括笔法、结体、章法，并在作品中将其体现出来。其中优秀者得到社会的承认，他们总结并实践的规律就成了“法”。他们也就成了书法家，其经典作品被誉为“法书”，成为我们学习的楷模。
所以，并非所有的书写文字都是书法作品，不是文字的东西加不应称作书法作品；同时，并非所有理论探讨都是书“法”。只有具备审美价值、得到社会承认的作品或理论才具备“书法”的资格。
不同书体有不同的技法。那么，有没有统领各类书体的哲理方面的“法”呢？笔者认为有，那就是文人意识。文人意识并非随着汉字书写而自然产生，而是随着文人书法家的实践探索，逐步感悟、提炼、丰富而建立起来的。
早期的部分书写作品例如简牍上的文字，虽已具有一定的艺术水平，但还处在对书法美学规律的探索之中。按照某种说法，隶书是供负责抄写的“隶”使用的，因此，其书写成品的记述功能远大于美学功能。他们在长期的工作中传承了书写技法，出现了对书法美学的原始追求，但远未能提升成为书法理念。这也是大部分简牍文字今天不能将其视为“法书”的原因。
但是早期的另一些书写作品例如大部分金文以及石鼓文，已经具有了很高的艺术价值，完全可以作为“法书”去看待。我们已无法知道书写者的姓名，但由于所附器物的重要性，书写者肯定是较高层次的文人。秦泰山刻石以及琅邪刻石中残存的李斯原字，其书法可作千古楷模，书写者更贵为丞相。高贵者不一定能成为书法家，但高层次的文人（包括地位不显赫的文人），由于其天赋、学历、修养有过人之处，当其用于书法研究，成功将大于其他人。虽然他们在书法理论上不一定留有论述，但其学识修养——文人意识，对其作品的影响是必然存在的。这也是历史上有成就的书法家同时必为文学家和诗人的原因。
文人意识是中华文化传统的重要组成部分。文以载道，书亦以载道。这个“道”，就是中华文化传统中的哲学理念。
《论语》有云：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”意即过于质朴会显得粗野，过于文饰会显得累赘，文质合理搭配，才是君子之道。这也可以作为书法艺术应循之道的早期论述。中国文人特别是儒家，讲究一种“中和”、“中庸”的哲学理念，这种理念也在潜移默化地指导着他们的书法艺术实践。文与质、刚与柔、秀雅与雄强……这些看似矛盾的两个方面，优秀的书法家无不游刃其中，他们或略有侧重，但绝不会只张扬其一而否定其二。清初诗人冯班说：“书是君子之艺，程、朱亦不废。”书法家正是期盼自己成为这样的文人君子。
我们评价一件高雅的书法作品，往往说其蕴含“书卷气”。这书卷气不在于正、行、草技法的区别，正者如钟、王，狂者如旭、素，所谓“伯英不真，点画狼藉，元常不草，使转从横”（孙过庭），高明之作无不融含蓄典雅与雄强奔放于一体。这一点，实应归功于书法家长期的文学艺术修养以至人格的练历，而非纯技法追求所能做到。古人论书法有“资学”之谈，“资”者天资，“学”者后学。笔者以为：“资”既包括悟性，也包括个人气质；“学”既包括技法的学习，也包括文学诗词以及其他艺术的修养。前人常用形容文学诗词之句形容书法：“古人论诗之妙，必曰沉着痛快，唯书亦然，沉着而不痛快，则肥浊而风韵不足，痛快而不沉着，则潦草而法度荡然无存”（丰坊）。
我们在欣赏优秀书法作品时，往往感受到作品内容和书者个人气质对作品审美取向的强烈影响。书法是文字的载体，其风格与内容往往紧密结合。特别是当书者同时又是文词的作者时更是如此。一些大书法家的信札文稿原为实用之作，却因其文人情操与书法技艺紧密结合而登上艺术的高峰。如果说王羲之《兰亭序》表现出来的还是东晋文士清谈雅趣后流露出来的伤感，颜真卿《祭侄文稿》、《争座位贴》则表现出士大夫的凛然正气、铮铮铁骨。文人情操、文学修养与书法技艺相结合，催生了书法艺术的巅峰之作。
书法作品中的文人情操，即使是在“应命而书”的作品中也能表现出来。颜真卿书写的众多碑文，与《争》、《祭》诸帖固然有别，唯其凛然正气却是一致的。“手与神运，艺从心得，其志一于书。轩冕不能移，贫贱不能屈。浩然自得，以终其身”（朱长文）。鲁公最后以死节终其身，彰显了艺术与人格的统一。
书法作品彰显或隐含书法家的人格特征是不可避免的。高格调的书法作品所显现的“文气”、“书卷气”往往令我们赞叹不已，甚至有“高山仰止”之感，要做到这一点实在非常不容易。
二、对文人意识的否定并不代表现代与进步
现在有一种思潮，就是在书法基础尚未坚实的人中倡导“狂”、“野”、“怪”、“丑”和“稚”、“拙”。这是不对的，是对优秀传统哲理与美学的一种反动。
倡导与追求狂野的人们有一种创作理念——个性的张扬。历史上书法家似乎也有这种说法。蔡邕说：“欲书，先散怀抱，任情恣性，然后书之。”米芾说：“随意落笔，皆是自然。”好像是说：书法随着情、性、意率直而书就可以了。
如前所说，书法作品彰显或隐含书者的人格特征是非常自然的，那么“姿情任性”、“随意落笔”的书法作品中的情、性、意，表现的是怎样的人格特征？如果仍以蔡邕、米芾的作品去分析，我们只能认为：蔡、米的情、性、意在长期的修炼中早已被“文人化”了，文人意识被“下意识”了。听其言而观其行，虽传为蔡邕书的《熹平石经》、《夏承碑》等碑文已不可作为确凿依据，但个性狂放的“米颠”留下的大量书帖，却无疑呈现了一个文人的儒雅风采，“书卷气”扑面而来。冯班云：“古人醉时作狂草，细看无一失笔，平日功夫细也。”功夫如是，气韵何尝不如是。苏东坡也说：“浩然听笔之所之，而不失法度。”所以《中庸》云：“诚者，不勉而中，不思而得，从容中道。”
所以，文人意识的个性张扬与中国优秀文化传统并不矛盾。不过，历史上确实有些文人由于受到政治的、或民族的压迫，在书画上用“狂、野、怪、丑”发泄他们的压抑和愤懑，例如明末清初的朱耷、傅山、“扬州八怪”等等。但是我们应当认识到：首先，这样的文人对中国传统文化的掌握并非是浅薄的，即使在书法技巧上其启蒙学习也是经历过严格训练的；其次，他们对传统美学规律的故意扭曲是一种痛苦的发泄，不是为了“突破传统”而“创新”。
如果我们单纯为了突破传统、创新而去追求“狂、野、怪、丑”，则无疑走进误区。漫说历史上早就有人做过，而正如清人宋曹所说：“好溺偏固，任笔为体，恣意操运，以少知而自炫新奇，以意足而不顾颠错。”狂怪突破的正是书法艺术的优秀传统。如前所言，文人意识，即传统中华文化哲学讲究的是一种中和、中庸，这种中和、中庸并非抹平棱角软弱无力，而是在矛盾的双方中掌握平衡。“寓变化于整齐之中，藏奇崛于方平之内”（康有为）。书法是一种“静止”在纸上的艺术，但要在“静止”中表现灵动，在笔画的“擫、压、钩、揭、抵”、轻重缓急中体现出运动的意态。这种运动不是撒尽力的狂狷外露，所谓观公孙大娘舞剑而悟书法，外力发于剑刃，而中气敛于胸中，收放自如。观法帖书迹笔笔有如兰竹，含应力于柔韧之中，有一股引而不发的张力。
还有一种误区是片面崇尚所谓“稚”和“拙”。
“稚”就是模仿小孩子的写字，以为“稚趣天真”。例如有人倡导篆书学“秦诏版”，将工匠小吏纯为记述而刻的粗劣文字奉为圭臬。也有在行楷中模仿小孩子。实际是将书法艺术的时针从高级拨回到低级、甚至是原始状态。
“拙”按字典中的解释就是“笨”、“钝”，还有就是“质朴”、“粗劣”，是“巧”的对立状态。老子说：“大巧若拙”，老子并没有否定巧，而是大巧“若”拙。故大巧是前提，即对经典书法理论的深刻理解和对传统技艺的熟练掌握是前提。董其昌说“字须熟后生”，这句话有两层意思：一是“须熟”，二是“须后生”。过于甜熟难免俗气，但未“熟”而求“生”，甚至初涉写字即偏重于求“拙”，那么“质朴”与“粗劣”就是一线之差。所以片面追求狂怪稚拙，无疑是完全否定了前人对书“法”的研究和总结，否定了书法必须遵循法度，运用法理。
创新是许多人梦寐以求的，但这个“新”应该建立在继承优秀传统之上，要“人书俱老”才有可能。如果没有深厚的文化底蕴，光是以稚、拙、狂、野求“创新”，创出来的“新”就不是“更上一层楼”的新，或者是重新滚到楼底下，或者是跳到窗外去了。唐代书法家张怀瓘曾说：“作书必先识势，则务迟涩。迟涩分矣，求无拘系。拘系亡矣，求诸变态。变态之旨，在乎奋斫。奋斫之理，资于异状。异状之变，无溺荒僻。荒僻去矣，务于神采。”这一异状无溺荒僻的论述，对于求“变”而溺于荒僻的人无异是一剂良药。
在艺术百花园中，一些生涩甚至狂怪的作品也许也应允许占一席之地，但成为主流就不是好现象。现在不少人青少年时期遭受学习的重压，成长以后又被事业重担、电脑网络、各种娱乐挤兑，能涉猎书法已属难得，学习古文化更是无暇顾及。因此，面对书法所需的扎实的基本功，以及传统中华文化理念的刻苦研修，他们倍感无奈，对他们来说“随意落笔”、“任情恣性”以取得“成功”，好像远比苦练基本功来得快。某些年轻人因无奈而躁动，正是他们热衷于成为“现代派”的原因之一。在众多书展中，写古人诗词联句者多而写自撰文句者少，究其原因，也在于对传统中华文化修养的欠缺。
三、增强文人意识是提高书法作品美育水平的途径之一
由于历史的原因，书法无可避免地打上了文人文化的烙印。问题是：文人意识或曰文人气质，在现代到底是应该继承的还是应该摒弃的呢？回答这个问题，我认为：书法既然是属于文字记述形式的文化艺术，无论古今它理所当然的与文学文化联系在一起；其次，随着整个民族文化水平的提高，对高层次的文化的需求将越来越普遍，脑力劳动和体力劳动的分离派生出了文人文化和文人意识，脑力劳动和体力劳动的融合必将令文化艺术朝着既更普及，又更高级的方向发展。这个“更高级”，在很大程度上是向文人意识靠拢，而不是反其道而行之。
毫无疑问，历史上的文人是依附于当时的统治阶级的，文人意识难免也带上阶级的烙印。例如前例的《兰亭序》以及《争座位帖》诸文，其内容反映的是封建士大夫的意识，其中既含有值得借鉴继承的优良成分，也含有必须扬弃的不良成分。但艺术中的美学追求就很难用阶级分析去套，不能说某种风格是封建阶级的。书法中的文人意识所表述的，正是书法艺术对美学追求的优秀传统。我们今天并非要完全模仿封建士大夫的情怀，但是应该具备（起码是学习）一定的传统文化修养，书法作品的内容和风格要有“文气”。
有人会说：为什么就不提倡“平民意识”？但是，“稚”、“拙”、“狂”、“野”的东西难道就是平民观赏者所喜好的吗？虽然大多数平民不一定懂得书法创作，但却能评判书法作品的美和丑。也许正因为这样，“现代派”们也不认为其作品是给平民看的，而是给“懂得的人”看的。不应当把“平民化”和书法创作上提倡“文人意识”对立起来。鲁迅是个公认提倡“平民化”的人，他的小说面向平民，却是具备深湛的中国传统优秀文化的内涵写成；从他的诗句，对古代文学著作编撰的目录，对陈老莲“页子”的搜集，无不表现出文人情怀。故他的书法“书卷气”十足，表现的却是“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”的佳句。
“书法亦犹佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟。”（康有为）这里说的书法的“定慧”，应该是文人修养、文人意识在书法家心中形成的主见。有了这种主见而修炼达到“了悟”的妙境，则法内破法、法外求法，以致创新，皆为可能。当然在我们这个年代，认真学习中华文化的优良传统，精通古文学诗词对许多人来说是奢侈之谈，但是多少学一点，慢慢积累多一点，渐渐向文人意识靠拢一点，还是可以的。多读古文章古诗词，将文人意识融会于技法之中，则可求正书筋肉丰茂而有儒雅之风，狂草飘逸跌宕而有浩然正气。笔墨当随时代，封建士大夫的思想、儒家文人的思想当然不可照搬，不可奉为圭臬，但是，批判地继承其优秀部分，用以指导自己的书法实践，笔者以为，不但可以，而且必须。
（本文参加中国书法家协会主办的“第20届中日自作诗书法交流展”被评为优秀论文作品）