求是学刊.. .. .. .. 1995年第.. 期
李秀斌
讼柏拉图的“ 灵感说”
灵感, 按照古希腊人的最初理解是指神的
灵气, 即诗人在创作时吸入了诗神的灵气, 才使作
品具有超凡的魅力。在早期希腊人看来, 雕塑、建
筑与诗、音乐有所不同。雕塑家和建筑家都是艺
匠, 他们所从事的雕塑和建筑活动, 纯粹是人的活
动, 他们以明确的数量关系使作品达到均衡相称..
而诗人和音乐家则是从神抵那里吸入了灵感之
气, 形成了由神附体的活动, 这种活动是使宇宙秩
序化的一种手段。因此, 诗和音乐既不是原料意义
上的技艺生产, 也不是一般规范化的制作, 它们是
作家求助于阿波哭口
神和缪斯女神所获得的灵感的
产物。它们都具有强烈的情感因素和迷狂性质, 有
深刻的心理性意义。它们对于人有着极大的诱感
力。
从文字记载来看, 荷马与赫西俄德都曾在自
己的史诗“ 序曲” 中, 吁请诗神授予灵感, 给予神
助, 使诗人得助于诗神的灵光而激发魂魄, 从而创
奇句, 造情文.. 后来, 抒情诗人品达提出了伏根于
灵感说的天才与技巧问题。他认为, “ 生而知之”是
天才, “ 学而知之”是技巧, 天才比技巧更好, 而诗
人的灵感恰是先天的察赋在后天努力的结果。显
而易见, 品达的灵感说与荷马、赫西俄德的灵感说
有所不同, 前者已不再是神秘的
“ 神助” 或
“
神启”
了.. 它已由客观外在的诗神附体, 转向诗人主观内
在的察赋, 是先天的察赋与后天的学习的融合, 从
而突出和强调了诗人意识的觉醒..
德漠克利特虽然不提“神助” 和“ 神启” , 但也
不否认诗人创作需要神圣的天才和灵感.. 他认为,
荷马在创作上之所以取得惊人的成就, 就在于他
赋有神圣的天才。他强调, 没有心灵的火焰, 没有
一种疯狂式的灵感, 就不会成为大诗人。
柏拉图是古希腊灵感说的集大成者。他的
灵感说比较集中地反映在《伊安》、《会饮》、
《申辩》
和《斐德若》等篇的对话中..
建立在“理念论” 基础之上的柏拉图的灵感
说, 不仅涉及到文艺创作问题, 也涉及到沟通理念
世界与感性现实世界的关系问题.. 在文艺与现实
关系间题上, 由于柏拉图思想中存在着一定的矛
盾, 因而使他对一些理论间题做不出科学解释的
时候, 就只好采用神秘的譬喻和玄妙的术语, 所谓
“ 参与说”和“
灵魂回忆说”就带有这种性质。
感性的现实世界是否有美的因素呢.. 柏拉图
的回答是肯定的。不过他认为这不是现实世界自
身本有的, 而是美的理念参与了其中, 所以它才具
有美的因素。他在《费多》中说.. “
如果有人告诉我,
一个特定的对象所以是美的, 是因为它具有华丽
的色彩和形式或具有其他类似的属性.. 我根本不
会去理睬这些混乱的解释, 而是明确地、坦率地、
无疑是愚蠢地抱定下面这种见解不放.. 使那个对
象变美的东西存在于这个对象之中, 或者同这个
对象相联系..这种联系无论以什么方式都会发
生.. , 这个东西就是绝对的美。我尚不敢断定已能
对这点进行充分的说明, 只能坚持这个观点.. 绝对
的美使美的事物成其为美。” 因此, “ 在我看来, 除
了绝对的美以外, 无论什么可称为美的东西, 其所
以是美的, 是因为分有了绝对的美, 不可能由于别
的原因。” .. 可见“
参与说”就是现实事物分有或参
与了美的理念。对此, 亚里士多德曾一针见血地指
出.. 理念“若为事物的本体, 就将存在于事物之中,
它们倘不存在于所参与的个别事物之中, 它们对
这些事物的存在也就无可为助。’,
“
说通式是模型,
其它事物参与其中, 这不过是诗喻与虚文而
已。” .. 这就是说, 既然理念是事物的本体, 它怎能
离开事物而独立呢.. 像柏拉图那样用“ 参与说”去
解释事物美的形成, 只不过是一纸空文而已, 它没
有任何实际意义。由于柏拉图强调理念是超感觉

的, 由于他千方百计地要使普遍性与个别事物相
脱离, 因而他就不可能圆满地揭示理念与事物之
间的真正关系。按照柏拉图的逻辑, 既然美的事物
是参与了美, 也就可以说善的事物参与了善, 真的
事物参与了真。如果承认现实世界参与了真理, 也
就不能不承认幕仿现实的艺术, 总会或多或少地
带有真理的成分, 这样一来, 便与他否认诗能写出
真实和表现真理相矛盾了。他对于这种矛盾现象
解释不了, 就只好求助于灵感说, 认为诗人是在神
醚月召谕下, 在迷狂状态中, 才说出真理来的, 诗人
不过是诗神的代言人罢了。
观赏者主体是否有美感呢.. 柏拉图的回答也
是肯定的.. 不过他认为这种美感不是自有的, 而是
来自观赏者灵魂的回忆。他说.. “每个人的灵魂, 我
前已说过, 天然地曾经观照过永恒真实界, 否则它
就不会附到人体上来。但是从尘世事物来引起对
于上界事物的回忆, 这却不是凡是灵魂都可容易
做到的, 凡是对于上界事物只暂时约略窥见的那
些灵魂不易做到这一点, 凡是下地之后不幸习染
尘世罪恶而忘掉上界伟大景象的那些灵魂也不易
做到这一点。剩下的只有少数人还能保持回忆的
本领。这些少数人每逢见到上界事物在下界的摹
本, 就惊喜不能自制, 他们也不知其所以然, 因为
没有足够的审辨力。’, .. 这表明, 在柏拉图看来, 每
个人的灵魂都曾经在理念那个永恒的真实界里呆
过, 并且还不同程度地观照过这个真实界.. 但是,
当灵魂附到人体上来下到尘世之后, 不是所有的
人见到尘世事物, 都能引起对于理念世界的回忆..
就中有三种情况.. 一是对于理念世界只是粗略地
看一眼的灵魂, 不易做到回忆.. 二是虽然在理念世
界看得比前一种多而仔细, 但到了尘世之后, 由于
沾染了一些恶习, 忘掉了理念世界的伟大景象, 这
种灵魂也不易做到回忆.. 三是只有少数具有高尚
哲学修养的人, 还能保持灵魂回忆的本领, 他们每
逢见到理念的摹本, 即尘世间的具体事物, 他们就
惊喜得不能自制, 陷入迷狂状态。因此, 美感就是
观赏者主体的灵魂在迷狂状态中对于美的理念的
回忆.. 并由此引发出柏拉图对于审美心理过程的
描述.. “
每逢他凝视爱人的美, 那美就发出一道极
微分子的流.. 因此它叫做
‘
情波’ .. , 流注到他的灵
魂里, 于是他得到滋润, 得到温暖, 苦痛全消, 觉得
非常欢乐。”..如果他见到一个面孔有神明相, 或
是美本身的一个成功的仿影, 他就先打一个寒颤,
寒颇经过自然的转变, 变成一种从未经验过的高
热, 浑身发汗。在这一过程中, 灵魂遍体沸腾跳动,
正如婴儿出齿时牙根感觉又痒又疼.. 从这个形象
的描述中可以看出, 观赏者在看到心爱的审美对
象时, 会产生一种激动的情感、愉悦的心理和不可
名状的狂喜。这就是与灵感说相关的审美快感
论。
柏拉图的这种学说是通过“ 爱情哲学”表述出
来的。他认为, 审美就像爱情一样, 爱情就是一种
欲望, 想把凡是美好的永远归自己所有。爱情的目
的在于凭美来孕育生殖, 而人有两种生殖力.. 一是
身体方面的生殖力.. 二是心灵方面的生殖力。生殖
不能播种于丑, 只能播种于美, 因为孕育和生殖是
一种神圣的事。可朽的人之所以具有不朽的性质,
就是靠着孕育和生殖。但是, 生育不能在不谐调的
事物中实现, 只有美的事物才能与神圣的相调和..
“
所以美就是主宰生育的定命神和送子娘娘。就是
因为这个道理, 凡是有生殖力的人一旦遇到一个
美的对象, 马上就感到欢欣鼓舞, 精神焕发起来,
于是就凭这对象生殖。如果遇到丑的对象
.. 他就索
然寡兴, 蜷身退避, 不肯生殖, 宁可忍痛怀着沉重
的种子。” .. 由此不难看出, 柏拉图把美视为促成
孕育的一种品质, 创造者对于美的对象比对丑的
对象更易钟情。如果碰见一个高尚美好而资察优
异的对象, 创造者就会五体投地去爱慕, 就会立即
有丰富的思想源源而来。由于柏拉图曾断言神不
是一切事物的因, 只是好事物的因, 是真善美的
因, 所以就神圣的心灵生殖力来说, 他强调只能播
种于美, 而不能播种于丑。但是, 就爱的最广义来
说, 他毕竟还是承认了凡是对于善良事物的希冀,
凡是对于美好事物的向往, 都是爱, 都是强大而普
遍的爱
。
柏拉图所说的生殖力, 实际上就是创造力。他
说世间有些人在心灵方面比在身体方面更富有创
造力。长于孕育心灵所特宜孕育的东西, 就是人的
思想智慧及其心灵的美质。为了证明这一点, 柏拉
图甚至摈弃偏见而称赞起荷马来了
。他说.. “ 每个
人都宁愿与其生育寻常肉体子女, 倒不如生育这
样心灵子女, 如果他放眼看一看荷马、赫西俄德以
及其他大诗人, 欣羡他们所留下的一群子女, 自身
既不朽, 又替它们的父母留下不朽的荣名。”.. 这
使他们与创立无穷功德的梭伦一样, 将永远受人
爱戴和崇敬。柏拉图之所以赞美心灵生殖力, 是因
一.. .. 一

为它要比身体生殖力更高尚、更有意义, 心灵生育
的子女要比身体生育的子女更美、更长寿。而心灵
生殖力的原动力是什么呢.. 就是灵感。
在柏拉图看来, 灵感是诗的基本要素, 灵感的
产生与发展过程, 主要包含着三个相互关联的环
节, 从而形成了柏拉图灵感说的建构模式..
首先, 诗神是灵感的发出者。柏拉图反复地强
调, 没有来自诗神的灵感, 诗人在创作上是无能为
力的, 所以诗人的本领不是凭智慧、凭技艺, 而是
凭神助、凭灵感。他说.. “
优美的诗歌本质上不是人
的而是神的, 不是人的制作而是神的诏语.. 诗人只
是神的代言人, 由神凭附着。”.. 正如酒神的女信
徒们受酒神凭附, 可以从河水中汲取乳蜜一样, 诗
人们的心灵也像酿蜜, 飞到诗神的园里, 从流蜜的
泉源里吸取精英, 来酿成他们的诗歌。他甚至于认
为, 如果偶尔能受到诗神的凭附, 连最平庸的诗人
有时也会写出最美妙的诗歌。柏拉图以讽刺的口
吻攻击诗人说, 他曾向诗人和戏剧家请教, 问他们
在作品中最精心制作的几段文字都含有什么意
义, 可是他们都说不出来, 他们只知其然而不知其
所以然。于是他对诗人们做出了这样的评判.. “
并
不是聪明才智, 而是本能和灵感, 使他们创作出了
诗歌。就像你们所见到的, 先知和预言家传达神谕
时, 一点都不知道他们所说的话的含义。在我看
来, 显然诗人们在写诗时也是这样。” .. 可见, 柏拉
图不仅十分重视诗神的作用, 处处都说诗人离不
开由诗神凭附而产生的灵感, 而且他把灵感界定
为一种来自不可知的外界力量。
柏拉图如此夸大诗神凭附而产生灵感作用,
从根本上抹煞了人的生活是文艺的源泉, 极力贬
低作为创作主体的诗人和艺术家的主观能动性和
创造性, 从而暴露其灵感说的神秘主义思想。但
是, 如果揭掉凭附于灵感上的神秘主义的外衣, 再
看柏拉图充分肯定灵感在创作中的积极作用, 也
并非一点道理没有。因为人的生活固然是文艺创
作的根底, 但它仅是文艺创作中的一个前提条件。
许多成功的创作实践表明, 没有作家对现实事物
的深刻观照, 没有全神贯注的积极思考, 就不会有
对往事的生动表象或回忆, 更不会有创造性的灵
感火花在燃烧
。所以要使人的生活升华为富有艺
术魅力的文艺作品, 除了需要作家独具艺术慧眼、
领悟生活真理和表达思想感情等才气修养之外,
与这些修养密切相关的艺术灵感也是决不可少
的。
其次, 精灵是灵感的传语者。诗神的灵感不是
直接凭附到诗人的身上, 它需要某种机缘, 通过精
灵的中介, 才能把大乾坤联系成一体, 使诗神与诗
人之间的缺空填起、沟通, 并交往起来、感发起来
。
真可谓“控引天地, 错综古今, 忽然如睡, 焕然而
兴” .. 。柏拉图的这种思想, 是通过苏格拉底转述
他向第俄提玛请教爱情学问的时候表述出来的。
柏拉图强调, 精灵有多种, 爱神就是其中之一。爱
神是介乎人神之间的大精灵, 其功用在于他是诗
人与诗神之间的传语者和翻译者。别林斯基曾经
就此发挥说, 诗人是他无声的言辞, 隐秘的私语,
翻译成容易理解的语言, 于是奇思遐想就连翩而
生了。所以只有在精灵传播诗神灵气的作用之下,
受精灵感通的人, 才能获得灵感, 才能进入神圣的
诗歌之门。至于精通一切其它技艺行业的人, 也只
能是寻常的工匠而已。
柏拉图对精灵的性质和功用的描绘, 表明他
认识到了创作灵感的进发, 需要通过某种外在机
缘的刺激和推动, 需要一定的偶然机遇为诱因
。
在
这一点上, 他的学说近似于中国古典美学的兴会
说.. 所不同的是, 柏拉图是采用神秘而玄妙的精灵
阐释这种客观存在的精神现象, 而我国的兴会说
却强调“
感物” 。所谓兴会, 即情兴所会.. “ 兴者, 托
事于物也” 。“触兴致情, 因变取会” 。“
偶其兴会, 则
触遇造笔” .. .. 也就是说, 兴会是因物偶然有所感
受而生成的兴致意趣, 是作家由于某种机缘而受
到外物刺激和影响所产生的一种积极的思维活
动。
最后, 诗人是灵感的接受者
。
艺术的感染力来
自于艺术灵感的吸引力。在柏拉图的灵感说中, 有
关艺术感染力的见解, 颇有启发性。他说.. “ 有一种
神力在驱遣你, 像欧里庇得斯所说的磁石, 就是一
般人所谓‘赫库利斯石’ 。磁石不仅能吸引铁环本
身, 而且把吸引力传给那些铁环, 使它们也像磁石
一样, 能吸引其它铁环。有时你看到许多个铁环互
相吸引着, 挂成一条长锁链, 这些全从一块磁石得
到悬在一起的力量。
诗神就像这块磁石, 她首先给
人灵感, 得到这灵感的人们又把它递传给旁人, 让
旁人接上他们, 悬成一条锁链。” .. 依照柏拉图的
见解, 缪斯女神将灵感之气吹入诗人身上, 得到灵
感的诗人又将它传递给其他人
。换句话说, 诗神就
像磁石一样, 首先把磁性赋予诗人, 诗人就是被磁
一.. .. 一

石所吸引的最初一环.. 诵诗人或演戏人属于中间
一环.. 听众或观众是最后一环。通过这些环, 诗神
驱遣着人心朝着神意要他们走的那个方向走去。
由于柏拉图神秘地解释了作家的创作动力来
源于灵感, 因而就认为艺术的感染力也来源于神
化了的灵感或诗神, 这种理解显然是不科学的
。
但
如果剥去诗神是艺术吸引力的发出者这一层, 再
看他的磁石吸引铁环的生动譬喻, 就不难理解优
秀的文艺作品何以具有强烈的艺术感染力和艺术
凝聚力了
。
因为文艺需要有灵感的创造, 需要动人
而丰富的想象, 不论艺术感染力还是艺术凝聚力,
其根本因素都在于艺术作品自身蕴涵着作家的深
刻思想和炽热感情, 这种思想感情会像具有磁力
很强的磁石一样, 紧紧地吸引着艺术的观赏者。
柏拉图认为, 灵感的主要特征就是迷狂。在这
个间题上, 他采用“
爱情哲学”来阐明这种现象。在
《斐德若》中, 他是这样描绘的.. 对于诗人来说, 若
是离开了他所钟爱的那美的事物, 灵魂就失去滋
润, 他的毛囊就干枯, 把向外生发的幼毛窒塞住,
不让它们生发。这些窒塞住的幼毛和情波融在一
起, 就像脉搏一样跳动, 每一根幼毛都刺戳它的塞
口, 因此灵魂遍体受刺, 疼得要发狂。但是, 只要那
美的事物一回到记忆里来, 他就转痛为喜了
。“ 这
痛喜两种感觉的混合使灵魂不安于他所处的离奇
情况, 仿徨不知所措, 又深恨无法解脱, 于是他就
陷入迷狂状态, 夜不能安寝, 日不能安坐, 只是带
着焦急的神情, 到处徘徊, 希望可以看到那具有美
的人一眼。” .. 若是果真看到了他所钟爱的那美的..
事物, 他就会从中吸取情波, 使原来那些毛囊的塞
口都疏通起来, 他吸了一口气, 刺疼已不再来, 他
会享受到极甜美的乐境。正如我国古人所说, “ 应
感之会, 通塞之纪, 来不可遇, 去不可止” , “ 灵心妙
悟, 感而遂通” , 怪怪奇奇, 不可名状.. 。柏拉图在
《伊安》中也曾提到科里班特的巫师们在掌酒神祭
时, 总要击鼓狂舞, 心理都受一种迷狂的支配.. 抒
情诗人们在做诗时也是如此。
他们一旦受到音乐
和韵节力量的支配, 就感到酒神的狂欢。柏拉图认
为, 这些都是由于灵感的影响, 都是他们在神智清
醒时所不能做到的事.. 因为诗人仿佛是一种轻飘
‘
的长着羽翼的神明的东西, 她具有美、智、善和一
切类似的品质。而羽翼的本性却是带着沉重的物
体向高飞升, 升到神的境界, 羽翼要靠这些品质来
培养生展, 就像鸟儿一样, 昂首向高处凝望, 把下
界一切置之度外, 因而被人指为迷狂, 诗人不得到
灵感, 不失去平常理智而陷入迷狂, 就没有能力创
造, 就不能做诗或代神说话。这是柏拉图对作家在
创作过程中心理状态的一种形象描述和理论说
明。可见迷狂就是诗人在得到灵感时所显露出来
的一些本人不随意的动作、表情和语言, 而这些所
作所为, 又常常不可为本人所言传, 也不为他人所
理解。诗人只有在这种状态下写出来的作品才是
佳作。正因为如此, 柏拉图认为对于诗人来说, “
迷
狂” 比“ 清醒”优越, 迷狂的诗远胜于神智清醒的
诗。尽管这两种诗都是一种认识, 但是前者却是对
理想存在物的先验的认识, 而后者则是对感性现
实的再造, 因而灵感诗人高明, 艺匠诗人拙劣, 后
者遇见前者, 必定黯然失色。
特别值得一提的是, 诗人获得灵感时所出现
的迷狂, 仅是柏拉图有关预言的、宗教的、诗歌的
和爱情的四种迷狂中的一种, 而且无论就性质还
是就迷狂者本人心理来说, 柏拉图都强调爱情的
迷狂是最好的一种, 原因在于它体现了人对真、
善、美、全.. 即彻悟美的本体.. 的钟爱和追求的精
神, 它与另外三种迷狂一起, 使现实世界的人与
真、善、美、全的理念世界的神相沟通。
四种迷狂的
共同特点是, 它们都产生于人们对光辉景象的美
好回忆和热烈追求所激起的虔诚心理, 它是炽热
感情的外现, 是灵感降临的前兆
。
柏拉图把如醉如痴的迷狂看作是灵感的征
候, 也并非毫无道理, 至少会引起我们对灵感出现
时的心理状态进行一些思考。许多作家谈创作体
会时都认为, 创作的最佳境界, 往往是创作者处于
一种精神亢奋、情感激越的迷狂之中。雪莱说得
好, 创作不像推理那种凭意志决定而发挥的力量,
而是像变化无常的风, 煽起那一瞬间的灵感火焰,
在诗的灵感过去了时, 诗人重又变为常人。可见创
作灵感确实是作家在经过长期积累, 不断思索之
后, 因偶然机遇而引发的对过去经验的复苏与升
华, 是精神高度集中、创造想象异常活跃、情感达
到狂喜或白热化的一种最佳精神状态。
柏拉图一方面倡导理念论, 崇尚理性, 强调人
性要受理智的支配.. 另一方面, 他又阐发神秘的灵
感说, 推崇激情, 强调迷狂, 岂不矛盾.. 关于这个问
题, 我认为既矛盾又统一
。
如果将诗神与诗人分隔
开来看, 把诗神的有意所为, 外化为由诗神凭附所
造成诗人的迷狂心理, 二者确实矛盾.. 但是, 如果
.. .. 一

着眼于柏拉图的思想体系, 把诗神与诗人、“
诗神
凭附” 与
“
迷狂心理” 综合起来考察, 就不难发现所
谓理性与迷狂的矛盾, 则在理念这个最高境界中
统一起来, 在理念之神的身上结合起来。这就是柏
拉图灵感说的真谛。
虽然西方美学家对柏拉图的灵感说有不同
的评论, 但他的学说还是对后世产生了巨大的影
响。
黑格尔不否认灵感, 然而他却提出了与柏拉
图不同的主张.. 他认为, 想象的活动和完成作品中
技巧的运用, 单独作为艺术家的一种能力来看, 就
是人们通常所说的灵感。不过他强调, 从客观看,
单靠感官刺激不能激发灵感.. 从主观看, 单凭创作
的意愿也召唤不出灵感。所谓灵感不是别的, 就是
完全沉浸在主题里, 不到把它表现为完满的艺术
形象时决不肯罢休的那种情况。所以他不提诗神
而强调天才, 他指出, 天才的艺术家通过一种外在
机缘的推动, 产生一种自觉的要求, 从外来的材料
中抓到真正有艺术意义的东西, 并且使艺术对象
在艺术家的心里变成有生命的东西, 在这种情形
之下, 天才的灵感就会不招自来了.. 同时, 他还认
为, 艺术家在创作的时候, 一方面要求助于常醒的
理解力, 另一方面也要求助于深厚的心胸和灌注
生气的情感。他带有讽刺的口吻说道, 只有缺乏鉴
赏力的人, 才会认为像荷马所写的那样的诗, 是诗
人在睡梦中可以得到的。那种认为真正的艺术家
不知道自己在做什么, 不知道思考和分辨, 都是一
种错误的想法。
对于柏拉图的灵感说, 别林斯基却给予了完
全肯定的评价。他说.. “
柏拉图关于灵感的理解是
非常正确的, 是诗意地、具有鼓舞力地被表达出来
的。” “
这种质朴地、按照幼稚的古代精神表现出来
的关于灵感的看法, 就其深刻性来说, 是令人惊异
的。. . 而他所说的
‘
疯狂’ , 指的是那种神妙的激
情, 是当人的理智观察到崇高世界的奥秘, 他的意
志能够移山倒海时的那种具有鼓舞力的远见状
态。说实在话, 享受的喜悦, 如狂的欢乐, 痛苦的陶
醉, 离别的怨恨, 会晤的战栗, 爱情的迷恋, 牺牲的
勇敢, 为正义事业和真理忍受痛苦的决心, 灵感的
甜美感—这一切的一切, 如果不是疯狂, 又是什
么呢..
· . ‘·
这是合理的疯狂神妙的疯狂, 它使一个
人远远地上升于这个明智的世界之上, 与众神并
驾齐驱” ..
。在别林斯基看来, 柏拉图称之为迷狂
的灵感, 才是创作独一无二的、起积极参与作用的
东西, 而理智则是和创作相敌对并扼杀创作的
。
柏拉图所阐述的迷狂理论, 为郎加纳斯提出
崇高感情能使人达到狂喜状态, 提供了有价值的
启示。他的灵感说还为西方的表现派创作理论开
了先河。谢林关于艺术活动是作家内心冲动和无
意识活动的产物的创作主张, 就是与柏拉图和新
柏拉图主义的观点一脉相承的。从雪莱的《为诗辩
护》一文中也可以看出, 他的浪漫主义文艺观点,
很受柏拉图灵感说文艺思想的影响。雪莱认为, 诗
的创作全靠灵感, 没有灵感就不能有诗。只有灵感
到来之际, 诗人才能挥笔写成绝妙的好诗。推敲讲
求之功, 只表明诗才缺乏。他描绘道.. 诗灵之来, 仿
佛是一种更神圣的精神渗彻于我们自己的本质之
中.. 但它的步武却像拂过海面的微风, 风平浪静
了, 它便无影无踪。这同柏拉图的有关阐述, 如出
一辙。朱光潜先生指出, 德国狂飘突进时代的天才
说, 尼采的酒神精神说, 柏格森的直觉说, 弗洛伊
德的艺术起源于下意识说, 等等, 他们的出发点虽
然不同, 推理的方式也不一样, 但是在非理性这一
点上, 他们也都与柏拉图一脉相传。
.. .. 《苏格拉底的最后日子》, 第...... 一.. .. ..、.... 一
.. .. 页。
.. 亚里士多德.. 《形而上学..
第巧页
..
.. .. !. # . 《柏拉图文艺对话集》, 第.... .. 一
.. .. .. 、.. .. .. 一.. .. .. 、.. .. 、.... .. 、.. 、.. 、.... .. 页。
.. .. 晋.. 葛洪托名.. 汉.. 刘欲撰.. 《西京杂记》
。
.. 唐.. 李善.. 《文选注公
。.. 梁.. 刘婆
.. 《文心雕龙· 诊
斌洛
。.. 唐.. 张怀曦.. 《书断》。
.. 晋.. 陆机.. 《文赋》
。.. 宋.. 郭若虚.. ‘图画见文
志》
。
《别林斯基选集》第.. 卷, 上海译文出版社.... 。
年版, 第.. .. ..一魂.. .. 页
..
.. 作者来黑龙扛大学中文系副教授.. 〔责任编辑叶伯泉..
一.. .. 一