读邓益民的《感悟“六法论”》
文/牛力
“我国的医学、戏曲、文论、哲学，如用外国的格式体例来研究，就会弄得非驴非马。当然以西方文论作为参照系来研究，不仅仅是可以的，而且是必要的。”读到邓益民在2011年第4期《文艺研究》发表的《感悟“六法论”》，想起了张华教授在袁峰的《中国古代文论义理》的序言所说的话，尽管我属于学术圈外的那一个。
与学术圈有缘的胡经之，主编过《文艺美学方法论》，提到了文学研究方法的四个方面（一）作家心理和创作过程研究；（二）作品本体研究；（三）注重读者接受研究；（四）注重社会文化研究。它们又有各门各派，大有武侠小说中的江湖纠结——有我就没你，不过，我活着不能没有你。而“六法论”的研究，研究的研究，又与研究对象之间跨越古今跨越，方法稍一“考究”，就像待在家里的主妇要出门，将自己再装扮一番，这也是情理之中的事。我了解到的邓先生，不限于独守书斋，视野总能越过校园，与书画界同仁有广泛往来的一位“学者画家”，或者说“画家学者”，对他那“感悟”为方法的研究感到新奇——西方美学再怎么“方法”，可它的鼻祖，鲍姆伽通将它定义为“以感觉的科学来命名”的，而王伯敏在《中国绘画通史》相关章节也将这提出“六法”的谢赫的《古品画录》，与刘勰《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》同称“文艺理论”，故而不妨称绘画理论可视为“应用美学”的一种。
文章分“关于‘六法论’”、“以气韵为中心的‘六法论’”和“结论”三块。其中，邓教授在递次推进的逻辑关联中，对“六法论”这样理解：“一气韵，生动是也；骨法，用笔是也；三应物，象形是也；四随类，赋彩是也；五经营，位置是也；六传移，模写是也。”而在“以气韵为中心的‘六法论’”，对认为是“一种无法具体触及和陈指的审美感受”的“气”和“韵”，这样定义：“有气必有韵，无韵的气是是死气，等于无气；凡韵也必会有一定的气为基础，否则无韵可言。气是一种阳刚之美，韵是一种阴柔之美，气韵的结合是两种极致美的统一”。在“结论”部分认为：“‘六法论’是一个整体，缺一不可”，“从来没有一成不变的标准，但从目前看，还没有一种新的法则可以取代‘六法’”。可见他的“感悟”，不是以“西”释“中”，也不是“述而不作”。
不过，《中国绘画艺术史》，作者徐书诚说：“声名显赫的谢赫《古品画录》的‘六法’，前三项较为重要——‘气韵生动’、‘骨法用笔’和‘应物象形’。要认识‘六法’的理论意义，首先必须联系‘六法’论的历史时期的绘画创作实践的基本情况，因为其中有些概念例如‘气韵’等在后世不同历史时期，其涵义是有所变化的，不可一概而言。”是有一定道理，然也“联系”，谈何容易？别说南北朝谢赫，就说唐代，广为人知的《步撵图》，沈从文的《中国古代服饰研究》说它“即便出于唐人，时代比阎立本晚些”。另外，虽然徐氏在书中也没有说‘六法’，后三项较为不重要，但详“述”了“气韵生动”，略“述”了“骨法用笔”，就连 “六法”较为重要的“前三项”较为重要的最后一项，即“应物象形”，也呼略不计。“重要与不重要关乎“要”与“不要”，“邓说”的“全都要”，这涉及到对绘画本质的理解。
在学术圈外的旁观，我没有“护”这“打”那，只是觉得有时学术上“笔战”犹如“决斗”，比如钱中文与董学文比较知名的这两位，好像是因“审美的意识形态”，是否“伪命题”而动了“情”。如果学术界也是另一种江湖，在此邓教授的“化繁就简”，其中的“招式”想必是善于“避实就虚”躲闪的那种。相对于此，比如英语、德语、俄语与汉语言之间的比对，这种“铁头功”式的硬功，它纵然能撞开研究方法上的“门”，但未必能撞响思想上“钟”——甄三，他是能抱起钟，但即兴式的那一举，未必每次都能把它举过头，而且还不至于失手伤了人——武师与学者，就问“道”之路上的探索，我是看不出来他们的区别。
对文献的重视，“气韵”与“生动”“骨法”与“用笔”，“应物”与“象形”，“随类”与“赋彩”，“经营”与“位置”和“传移”与“模写”这六组的“应答”，不难发现它与“‘六法论’是一个整体，缺一不可”这个结论的之间的统一。对绘画的认识，陆机有“存形莫善于画”之论；而“六法”，张彦远说：“自古画人，罕能兼备”，“唯观吴道玄之迹，可谓‘六法’俱全”，“阎则‘六法’赅备，万象不移失”；邓椿则认为：“独厚吴道子，本朝李伯时，使能兼之耳”。由此，《感悟“六法论”》在“有关‘六法论’”这一节中，认为‘传移模写’即临摹作品”，临摹蕴涵着对‘六法’的领悟，而在“以气韵为中心的‘六法论’”一节中又有“传移模写并非单纯的心追手模”，其实已经是考虑古人将学习与创作时常混淆，而引起对古代画论“古”与“今”的误读。
如何准确理解古代文献？徐氏看法，有一定的可取之处，而“邓说”对绘画的认识，强调对古代画论的总体把握，但坚持中国画不同于西洋画的总特征。无独有偶，俞剑华主编的《中国古代画论类编》上卷，明人谢在杭《五杂俎论画》也有这样的观点：
今人画以意趣为宗，不复画人物及故事，至花鸟翎毛，动辄卑视之；至于神佛像及地狱变相等图，则百无一矣。要亦取其省而不费目力，若写生等画，不得不精工也。官宦妇女每见人画，辄问什么故事？谈者往往笑之，不知唐以前，名画未有无故事者。盍有故事，便须立结构，事事考订，人物衣冠制度，宫室规模大略，城郭山川，形式向背，皆不得草草下笔；非若今人任意师心，卤莽灭制，动辄托之写意而止也……
这么长的引文，至少说明《中国古代服饰研究》在考证上的合理性。但是，即使“名画”中的“有故事”，即便反过来可以“事事考订”而定年代和辨真伪，那么沈从文气力十足地考证，可知也这些足供理论研究参照的作品，它们都未必都合“制度”，这是否说明“六法论”的“全都要”的可取之处？而邓益民的这种“应答关系”的理解，是否受诸如郭若虚提出的“用笔三病”、“吴生设色”和顾凝远“有气韵则生动矣”的启发，在古代句读上别出机抒？是否强调理论自身的独立性，对水中天等美术理论家讨论的“现代转换”而有所联系？有待讨论。说到“现代转换”遇到的传统绘画的程式化，文人画似乎是绕不过去的话题，而明人李日华在《竹蓝论画》的文人画家苏轼却是这样的形象：“在黄州，偶途路间，见民间有丛竹老木，即鸡栖豕牢之侧，亦必图之。”是不是可以说明“逸笔草草”也有“逸笔草草”的方法呢？这里，邓益民的六组“应答”关系，不仅对写实性绘画的创作，而且对写意性的创作，也有它理论意义上的指导。尽管理论的探讨应该如此，而实际上往往未必是。
一篇不长的“经验”感悟，《感悟“六法论”》在学者所写的文章中，实在难得——我不是说它的“美”，而是说那种学术创新的“真”，和出于因这“真”而起的，富有实践所需要的，学者学术论文，在通俗表达上的“善”。
五月十九日
