1982 年，台湾仍然在戒严的黑色盒子中，甚至“美丽岛事件”的大逮捕和大审判才是三年前的事，但台湾社会已经暗潮汹涌，社会能量与反对政治准备爆发，挑战那个长久桎梏人们的体制。

那一年，在中央电影公司工作的年轻人小野和吴念真有机会找一些新人拍电影，他们推动制作了一部影片叫做《光阴的故事》，分别由三位青年导演杨德昌、柯一正和张毅执导。1983年又推出由吴念真改编黄春明小说的电影，由侯孝贤、万仁、曾壮祥三人执导三段故事的 《儿子的大玩偶》。在后来短短几年内，人们看见了侯孝贤《冬冬的假期》、《童年往事》、《恋恋风尘》，杨德昌的《海滩的一天》、《青梅竹马》、《恐怖份子》，张毅的《我就这样过了一生》，《玉卿嫂》，万仁的《油麻菜籽》等等，这是台湾从未出现过的电影语言，因此被称为“台湾新电影”。

近来，台湾新电影代表人物侯孝贤导演的新片《聂隐娘》在两岸三地上映，一本讲述新电影运动的新书和纪录片《光阴的故事：台湾新电影 30》也正好出版，那场电影运动又再度让人关注。

在台湾新电影出现之前的七十年代，绝大部分电影是琼瑶的爱情片、武侠片或者爱国主义的反共抗日电影，这些影片都与人们的真实生活毫无关系。但台湾新电影却是要写实地回到人们生活的真实，去描绘那个正在汹涌转变的台湾，探究岛屿的自我认同与复杂身世，尤其彼时的台湾，一方面正经历现代化与都市化，另一方面新崛起的社会力量正在激烈地与旧体制对抗。所以侯孝贤说“社会状态和电影有绝对的关联，台湾当时是威权时代，有很多禁忌。那个‘不可以’，反而变成一个动力。”

其实，台湾新电影是台湾文化小革命的迟到者。从六零年代后期到整个七十年代，台湾经历了一场巨大的典范转移，不同领域的文化创作开始在那个幽暗的戒严时代下积极响应现实，挖掘过去他们陌生的本土，不论是林怀民的舞蹈、《雄狮美术》杂志制作的一系列专题、从现实主义文学到乡土文学论战，乃至于所谓的民歌运动等。这更大的背景在七十年代，台湾的政治空间被缓缓打开：七零年代初的保钓运动和台湾退出联合国，刺激了台湾的身份认同困惑；接着立法委员开放部分定期改选，让党外政治运动开始组织、前进，办政治杂志。七十年代可以说是台湾解放与启蒙的年代──虽然在1979年的美丽岛事件遭到大镇压。

电影产业是这波革命的例外，主要是因为电影这种大制作是牢牢掌握在国家手中，尤其是垄断的中央电影公司。直到1982年，因为社会的改变让过去的八股电影越来越让观众不满，同时新的总经理上任，愿意给年轻人一搏，因此有新电影的开端。

事实上，八十年代新电影的精神是承继了七十年代的文化运动──如对现实生活的凝视、对台湾社会的城乡与族群问题的剖析，对都市现代化的反思等等，被视为新电影开端的影片《儿子的大玩偶》更是改编自黄春明的小说。

但所谓的台湾新电影运动并没有持续多少年。1987年二月，这一群电影工作者和文化界人士集体发表一篇宣言，呼吁政府与社会应该支持“另一种电影”的存在。这篇宣言却被视为是新电影的墓志铭，起码杨德昌说：那是一个结束的开始。五个月后，台湾从49年以来的军事戒严体制也结束了，那确实是一个时代的结束的开始。

虽然新电影运动的创作者不再被视为一个整体，但威权时代的结束，其实给了新电影工作者更多的可能性：1989年，侯孝贤的《悲情城市》上映，创下台湾电影史上最高票房记录，这可以说是新电影的高潮；两年后，杨德昌《牯岭街少年杀人事件》，成为另一部经典。且这些影片探讨的台湾的压迫历史，都是戒严时期所不可能的。（几年之后，万仁的《超级大国民》更是直接以白色恐怖作为主题。）

可惜的是，来到新时代，大部分导演不是离开了这一行，就是创作力不再。杨德昌在拍下更受国际肯定的《一一》之后，只有侯孝贤继续独行，一如他镜头下的聂隐娘。