新媒体催生了网络段子，但是，段子只是散落的珍珠，只有将它们有机地组合起来，才能成为具有艺术价值的作品。假如把段子比作华彩的句子，那么，戏剧则是一个完整的篇章，需要铺陈和展开，递进和转折，总之，起承转合一样不能少。但，段子和戏剧不是你死我活的关系，段子能为戏剧增添光彩，戏剧反过来能提升段子的高度。国内流传的某些段子早已不限于名言警句的格式，甚至上升到一个个小小的戏剧情景，堪称“微戏剧”。诚然，不是段子越多戏越好，普通段子是独立存在的，戏剧中的段子属于台词，必须符合人物和场景。另外，有些戏剧家能做到通篇段子，如莎士比亚，而有些则竭力回避任何跳脱的台词，可说是视段子如粪土吧，如契诃夫。

　　说奥斯卡·王尔德是段子手的先驱，不仅因为他戏中的段子式台词既密集又高级，还因为他真的写过纯粹的段子，不设戏剧情景，十句二十句那样卖给当时伦敦的报纸。除了靠兜售段子赚取稿费，他还在上流社会免费贡献段子，通常是赴宴前想好几句，然后在太太小姐团团围住时不期抛出，赢得一波波艳羡的眼光。人称 bon mots，妙语也。一般人吹牛会说“老子天下第一”，但王尔德说“我没有什么可申报的，除了我的天才。”（I have nothing to declare but my genius.）

　　这话应该是腐国才子自己传出来的。据说是他访问美国时，美国海关问他有什么东西需要申报，他做如此回答。那时没有微博微信，海关工作人员是无法传播此话的，而既然是王尔德自己传的，谁能知道不是他事后编出来的呢？倒不是怀疑他的急智能力，但从他预习排练舌灿莲花的习惯，这种可能性是不能排除的。

　　王尔德戏剧中每个角色都不停冒金句，在西方演出时几乎每句都是喜剧包袱，密集程度不亚于《老友记》，段位恐怕更在一般情景喜剧之上。可那些都是他精心编写的。可以说，王尔德的戏剧人物均有他自身的投射。他最著名的剧作中常有一个角色，学者称之为“花花公子”（dandy），如《不可儿戏》中的 Algernon Moncrieff，还有《理想的丈夫》中的 ArthurGoring，都是典型的纨绔子弟，虚荣浮华，醉心于穿着打扮，但内心却暗藏着一丝真诚和仗义。在 2002 和 1999 电影版中，这两个角色居然都是由 Rupert Everett 扮演的，演员本人也是一个出身高贵、高才绝学、举止高傲之人，并早在 1989 年就高调出柜，颇得前辈神韵。

　　自嘲精神王尔德在塑造这些人物的时候，不可能没觉察到跟自己的相似之处。他的喜剧尽情嘲笑了当时伦敦的上流社会，但他不是站在一个对立阶级的立场，如受压迫的底层人民，而是从内部着手，把自己当作嘲讽的对象之一。依愚之见，这是王尔德喜剧在台词之外的最大亮点，也是王式风尚喜剧（又译“世态喜剧”，英文为 comedy ofmanners）的特征。在社会嘲讽的天平上，比王尔德更温厚典雅的有之，如简·奥斯汀，没有刻意的笑料，但不时让你会心一抿，几乎不会笑出声来。比王尔德更犀利毒辣的就更多了，基本上都持社会批判的姿态，旨在把皇帝王侯权威拉下马。果戈里写《死魂灵》时，一定不会把自己放置到那帮官吏、地主或骗子的一边。要知道，捧场风尚喜剧的观众以上流社会为主，也就是说，观众必须具有自嘲精神，才能看着台上自己的种种可笑之处被放大、被嘲弄，不仅不会拂袖而去，反而笑得很开怀。作者能自嘲，相当于与民同乐（此处应是“与贵同乐”），是一种高级姿态，能制造强烈的亲和力。狭义的风尚喜剧仅流行于一两百年前的英国，但风尚喜剧的基因早已到处生根开花结果，尤其在重幽默感的文化和圈子里非常发达。

　　王尔德的本事是，他既是冷眼旁观者，又是积极参与者。上流社会的种种毛病，他可能占了七八成，他明知那种氛围充满虚伪和虚荣，但乐此不疲，沾沾自喜；他若生活在狄更斯的世界里，恐怕会比地狱更煎熬。炫富炫才炫貌就不说了，他对于感情的价值观其实是一部最大的讽刺剧。王尔德的喜剧貌似爱情至上，最终有情人成眷属，但那个结果是玩闹式的，毫无可信度。王尔德的爱情观，准确说是有貌者终成眷属；颜值低的人群有没有爱情，大约都不在他考虑范围中。他亲身实践了这种爱情观，大张旗鼓跟贵族之子艾尔弗莱德·道格拉斯（昵称“波西”）出双入对，对他不离不弃的罗伯特·罗斯却被贬为普通的嫔妃。在传记片《心太羁》（又译《王尔德的情人》）中，波西是由裘德洛扮演的，有一句台词颇为犀利，波西骂王尔德，说他对自己的感情是建筑在他的贵族身份基础上。（天哪，肤浅如我辈，还以为王尔德是因为对方年轻貌美才包养他呢。）

　　王尔德为这段“爱情”抛家弃子，身败名裂，身陷囹圄，波西却连普通朋友的同情姿态都没有，闹得大文豪在狱中写出了小说篇幅的书信《自深深处》，通篇全是怨妇的语言和语气，昔日的妙语和俏皮一扫而光，令人可怜又可恨。虽说情感是两人的私领域，外人猜不透，更不应妄加评判，但王尔德这桩情事简直成了警戒故事（cautionary tale），而且风格早超出了风尚喜剧的范畴，比一般讽刺剧还黑。王尔德的唯美追求原本没有错，但推到极致便凸显荒谬。这就如同穿着漂亮一点，住房气派一点，谈吐优雅一点，这些都是正常的追求，但若当作幸福的唯一标准，便会彰显可笑的一面。

　　王尔德作品在中国流传最广的，或许是《快乐王子》等童话。人天生是矛盾体，可以纯真如童话，同时毒舌似蝎子。最典型的王尔德，应该是那为数不多的几部喜剧，论质论量都无法比肩莎翁，但轻佻的外表掩藏着高级的内涵，一百多年后非但没有被淘汰，反而更显出其魅力。然而，欣赏典型的王尔德，却非易事。语言其实不是最大的障碍，但毫无疑问，越是高级的幽默，翻译时丢失的言外之意越多。其次，王尔德大概没设想自己的喜剧会传世，那些关于伦敦的地名和欧洲的背景，对于当下的中国观众都属于无用信息，只会干扰视听。

　　游戏精神欣赏王尔德，最要紧的恐怕是一种相似的社会心境。上世纪二三十年代，上海影人两次将《温德米尔太太的扇子》改编成电影《少奶奶的扇子》，盖因当时上海出现了有闲阶级，会去关注劳苦大众眼里鸡毛蒜皮的小事。1949 年后，王尔德显然属于批判现实主义的批判对象，即使能上演，也不可能产生共鸣。李双双的扇子要是丢在邻村男人家里，她会大踏步去拿回。而且，她丢的更可能是锄头，而不是扇子。1990 年以来，中国有钱人如雨后春笋，但适合王尔德喜剧的土壤并没有肥沃起来，直到网上出了王思聪……

　　《不可儿戏》（The Importance ofBeingEarnest）有一个不受重视的副标题，叫做《一部为认真的人上演的无聊喜剧》（A TrivialComedyfor Serious People）。我把它视为该剧的定位--观众来认真看戏，但做戏的人千万别把自己当成高人一等的艺术家什么的。这次的《不可儿戏》，是我所知该剧在中国内地 1949 年后的第一个专业演出（港台及学生制作未算在内），为此我请教了知识量浩如烟海的史航老兄，他也没有异议。这可能也是第一个公开把“无聊”“轻佻”堂而皇之当作追求目标的制作。这从剧本翻译便可看出。此次翻译坚信剧本不是法律文件，不必拘泥于原文的字面意思。余光中先生的中译文做了大量汉化处理，约翰·华兴翻成了华任真，地位是太平绅士，男仆 Lane 叫做“老林”，但从台湾的演出看，效果不如英美的一个零头。再现王尔德的意境，需要更宏观更超脱的思维。我的选择是：宁保精神，不保文字。当然，王尔德的文字很多是可以忠实翻译而不会丢失太多的，那就尽量翻译；但许多段子若直译会丢失效果（包括笑果），我便顺着原文的思路重新编写。

　　如此轻佻又高超的喜剧，模仿120 年前的英国人拿腔作调耸肩膀，那是要把王尔德再气死一回的节奏啊（那种事只有波西小鲜肉才能做得出来）.一旦搬到中国，所有细节便顺理成章需要本土化。诚然，本土化可以有不同的程度，我选择的度在某些人看来可能过于极端，但那不是出于对前辈名剧的不敬，而是出于更高的忠诚。恰恰是我自认熟读王尔德，我才敢于做解构式的翻译和处理。我一直信奉：经典不是用来膜拜，而是用来继承发展。演王尔德喜剧而观众席没有笑声，那才是对王尔德的亵渎，多半是很认真地把这部戏演歪了。

　　《不可儿戏》中的男主角对他追求的女人说：“这太可怕了，一个男人突然发现他一辈子说的话原来全是真话。你能为此原谅我吗？”演王尔德，你认真你就输了。当然，那种外表的不认真是建筑在悄悄的认真之上的。