中国绘画“最低境界”论纲

 

       注：改写自《简说中国绘画的“最低境界”》

中国绘画的本质是什么？画家内向自省之，这是一个认识论命题；面向业外受众，它就是一个知识论命题，需要以知识品格来回答叩问。在这个多元价值时代，中国画的本质究竟是什么？这既是认识论和知识论之问，也是本体论之问。

通常我们认为，一个认识领域的本体性关乎该领域的“最高境界”，代表了这个地盘的精神制高点。笔者认为，中国画以及东方文化的“最高境界”仍是一个没有被成功还原为“知识论”品格的精神探索领域，其知识性的和体系性的本体疑问仍高高悬在不知所云的精神制高点，名曰“最高境界”。这样的话，本时代流传于江湖的所谓“最高境界”仅标志着一种事实和经验评价，较适合对已故画家进行盖棺定论，诸如他老人家实际的艺术境界究竟有多高云云。在已故的大家巨匠那里，“最高境界”如五岳峰岭，既存在，且又是一种相对的存在。事实不等于意义描述，老拿已故画家的“最高境界”在人前忽来悠去有些预支信任的嫌疑。大化言之，宇宙中又不存在“天花板”那样的上限，中国画的境界观何来“最高”？

那么，如何定义中国艺术的“最低境界”呢？

你还没动手，但做这件事的物质准备和精神元素已然具足，即中国“最低境界”。即心境上已然“瞭望”明白的精神内容也属于“最低境界”的应有之义。“最低境界”跟“最高境界”是承载与提挈的关系，中国画的“最低境界”是承载其“最高境界”的文化基础，缺失“最低境界”的“最高境界”是空中楼阁。相比而言，中国文化的“最高境界”是匿名的，它确然存在，有悟性的后生甚至可以其感知到的精神制高点来提挈自己的“最低境界”，但我们却叫不出它的名字。对中国画家来说，有“最低境界”不一定会产生“最高境界”，但缺失“最低境界”一定不会产生“最高境界”。意思，中国画的“最高境界”不能拿来忽悠人。

追究中国文化的“最低境界”，意在还原“最高境界”的“可言说”和知识论的可把握性。因为，中国艺术的“最高境界”其核心内质既存在但又总会归于“不可言说”之域，就像饺子飘散出的香味，飘出来就安不回去，它无法作简陋的唯物主义还原，它出自饺子，又饺子的规定性多出来的东东，它是饺子的“象外之旨，味外之味”，既存在，又总是“不可名状”的“精神道体”。中国画的本体精神就这样，其“最高境界”的“最低境界”之所以能够承载自身的“最高”，即因为“最低境界”包含有“最高境界”所需的不可过渡还原的某几类元素，可以在知识论层面为认识论和方法论所把握，并由“最高境界”的“不可言说”顺利转换为“最低境界”的“可言说”性。一如饺子的馅料是“可言”的，而总的味道如果配比高妙，当然又是“不可说”的。

 

笔者认为，中国绘画的“最低境界”至少可以还原为5个层序：

1、空境，哲学层；

2、诗象，文学层；

3、构成，图式层；

4、书法，语言层；

5、融通，实践层。

就是说，中国画的“最高境界”究竟要由这不可过度还原的5个层序整体承载时，作为一种思路的游戏规则，中国画的内在层序意味着它的定数是支撑自身存在的规定性。亦即，这5个层序是不可过度还原的。

当我们说，中国绘画的本体精神是“道体”文化时，多数人应没有异议。其实，说中国画就是“道”，“道即一”，这仍旧是圆吃圆咽，吃下去拉出来，穿肠而过，“道”兀自发它的芽，跟你浑混无关系。在中国画的总问题上奢谈“万物得一而生”属于哲学上的过度还原。而恩格斯把生命定义为“蛋白质的存在方式”，是另一种哲学上的过度还原。《中庸》曰：“凡事豫则立，不豫则废不预则废”。过度还原的哲学习惯令一件事情无法出具自身的有机层序，令我们在做事之前无法一睹一件事情的现象学原貌，令一件事情无法凸显其处于知识论层面的认识论和方法论，以至于令一件事陷入“不可知论”。把“说”还原为“做”，这就相当于在如何理解中国画问题上把前4层过度还原为第5层，拿具体画画代替了知性探索。中国人多喜好简单方便，能姑且解决问题事情绝不追究问题背后的知识论原理。就这样，关于的中国画本质的探索仍旧处于不知所云的“最高境界”说上。

 

1、空境，哲学功夫

哲学本身虽以知识论的姿态向人们敞开自己，但哲学的任务并不是提供哲学（史）知识本身，而是拓展人类的精神内空间，增加人类的精神内存，它的最终旨趣是“精神空境”的呈现。在此意义上，宗教神学（如佛学）所提供的“精神空境”为极致。宇宙的总存在方式是空间和时间的。从物理宇宙的纯粹角度讲时空确然不可分，但人类对空间和时间的体验、描述和表现在精神探索领域中自然存在倾重差别。比如说，宗教提供对局限时空的超越精神；哲学提供对局限时空的超越方法；艺术拓展对局限时空的体验通道；科学负责探究具体时空的存在性质；史学承载社会时空的集体记忆……不同的文化意识形态所担负的空间层次或时间序列在描述倾向上不尽相同。但存在和时空问题汇集到在哲学层面的极点上总在解决一个问题：如何令精神空境的呈现更具有观念上的可确定性。诚如老子所言“知其白，守其黑，为天下式”，“以虚见实，以空观色”是哲学的要务。拓展我们的精神空间，增加我们的精神内存，并为我们的精神空间完成价值层序上的分区是哲学之为哲学的存在理由。因此，所谓的“精神空境”，其观念上的可确定性，即个体人如何将物理的时空结构进行精神的内化，简称时空结构精神化。这样的话，“我心即宇宙，宇宙即我心”或“物我同化”之说就获得了立足于本体论的现代认识根据。

中国文化的境界上限乃至中国绘画的“最高境界”须臾离不开“精神空境”的在场。但中国文化的“精神空境”有一个特点：拔升精神的“最高境界”是为了更博大更无蔽地观瞭望实践层的“最低境界”。从中国文化的“境界说”滥觞之始，直到唐诗中对“最高境界”的层层突破；从王之涣的《登鹳雀楼》到苏东坡的《题西林壁》无一不在提示，中国文化动辄言说“最高境界”是指实践者有“精神空境”的明澈需要，而这一需要又为了正常观照“最低境界”时更加无蔽，但这个观照需要不属于“最高境界”而属于“最低境界”的内容。以时空观的价值分区理解之，佛法的圆融意在与终极时空无量同一；老庄的超越意在与生态时空自然同一；孔孟的笃定意在与社会历史时空价值同一。若不从宗教而从哲学角度考量，宗教神学的“人格神”无非是向人类提供一个终极视域的“代用立场”，只为拓展人类的“精神空境”。以哲学看宗教，任何“最高境界”的视域设定，其终极价值仍为满足一个基本需要，即为了看清“最低境界”层的普遍问题，要不，“终极关切”究底何谓？

在这个精神迷失的大时代，中国画的背景文化并不仅仅是“形似和神似”之类的论争可以概括的，中国画的哲学承载力量不可忽略。尤其是，当境界观念中的“最高和最低”，造型观念中的“形似和神似”顺延到“文学层”和“图式层”的时候，中国画的背景文化跟哲学更是一种筋骨合于血肉的生命关联。

 

2、诗象，文学功夫

既是绘画必然要关涉造型，画中总要有具体“形”。但中国绘画关注“象”总比关注“形”更重要。无论文字或图画，中国绘画从文化发源之始都在探索和肯定高于“形”的“象”。故孔子说：“圣人立象以尽意”并认为“言不尽意”。诗人流沙河在诗学著作《十二象》中把《诗经》的基本手法归纳为“画+说”，即上古诗歌的朴素习惯是以日常语言“边画边说”，比如“关关雎鸠，在河之洲”是“画”，而“窈窕淑女，君子好逑”是“说”，这是最早的“文字化的图画”，这个归纳基本符合事实。之所以中国文化遵循这样的发展逻辑，无非说明“文字和图画”从形迹上都属于“言”的范畴，而语言又总存在“言不尽意”的局限。这样的话，中国历史文化的心理逻辑自然就督促自身向着“最高境界”一再超越，以至于无论“文字和图画”，“立象以尽意”成了颠扑不破的民族传统。在“哲学瞭望”的制高点上，这个精神传统以魏晋美学的面目呈现出来，并在那个时代达到了自己的高峰，且开启了后来唐宋诗歌、书法、绘画的辉煌局面。

非常有意味的是，中国绘画和书法中的情感因素乃至情感高度都要由“象和意”来提挈，绘画和书法虽不是诗歌，但却是沿着诗歌所遵循的“象和意”的文学情感逻辑来拔升的。当我们说唐诗重意“诗言志”的时候，其实就等于说中国的古典诗学从日常的“情趣之境”拔升到了“理趣之境”，情感因素在诗学中只是“由形到象”乃至达于“意境”的借用路径。这意味着，“形和象”都是路径而不是归宿。无论诗歌、书法，尤其在中国绘画中，由于“意境”的拔升旨趣在此，跟情感贴得最近的“形和象”本身的作用就被稀释拉伸，并通过“变象（亦作相）”的手法表现出来，我称之为“因意而变象”（宋词则是“因情而变象”）。变象才能达意，总称“象为诗化”，亦即“诗象”。而诗意的精神内核即诗人和画家最起码的“感动能力”，而并非格律之类的规则性。

南朝宗炳讲“贤者澄怀味象”，其所体味之象已经不是经验层的可视形象，“澄怀味象”的美学观念是东方的古典现象学。只不过，我们的现象学发生原理必经诗性的陶冶，精神旨趣的提领和文学的本性，令形象进入绘画之际必然发生“象为诗化”的境界变化。形，在此必然过程中注定不会是纯粹的形象。这样的例子在唐诗中比比皆是：比如，庐山瀑布不再是瀑布，是九天银河的倾泻；边塞的雪不再是雪，是千树万树梨花绽开的错觉；伤感时势，繁花溅泪，亲人离散，鸟鸣惊心……诗人不好好说话画家不老实摹形而比赛“由象达意”的境界拔升足力，这在中国美学和艺术层原是自然而然的事情。当触目的形象进入中国绘画，若无视“象为诗化”的中国艺术规律，那么，不管咋鼓捣，弄出来也不是中国艺术。当然，中国绘画的“写意性”即“意象性”到宋元之后才被真正地解脱出来。但由于近现代的历史文化误会，中国绘画的“写意性”被严重歪曲，要么江湖化，要么政治化，还有就是抄诗滥题，以至于图解化，唯独“诗象”不再。“象为诗化”，是绘画中的“感动能力”和“感动升华”的自然表征，一个画家诗性的“感动能力”不再，绘画的文学性尤其诗性寄寓的凭籍也就枯萎了。

关于中国画的造型，令人耳熟的是“形似和神似”之争或“似与不似”之说，孙其峰先生别致地归纳为“貌离神合”。其实，这些绕口的奥义其真际全在“象为诗化”和“因意而变相”的“感动能力”层。无论如何，中国文化整体上根本没有科学严谨的“造型”位格，因为逼真的“造型”会生硬地挤占中国绘画的“诗象”层面。

 

3、构成，视觉功夫

如果说，中国绘画的“诗象”总要落实为相对独立的视觉美感形式，那么，画面上唯有视觉构成是“可视”的，按英·克莱夫·贝尔的意思，无论什么造型手段一旦进入绘画它已不是“自然形”本身，已经是“有意味的形式”了。顾恺之的“置陈布势”和谢赫的“经营位置”不单单讲大的构图章法，也讲微观的构成手法。所以说，视觉构成，是介乎于“诗象”和“构图”之间唯一可以令手法介入并把握的形式媒介，相当于语文的语法。在绘画作品中，我们的视觉看见的必不是自然物象本身，而是紧跟“象为诗化”后的图式创意。就是说，图式符号层本应该是中国绘画在视觉要求层最一般的属性之一。

比如说，音乐有简谱，在简谱的七声音阶上，自然音的音调形态可以有七个依次递增或递减的渐变序列。在中国画的手法元素中，自然也应有“渐变构成”意义上的“视觉简谱”的。比如，方圆转折渐变、浓淡干湿冷暖等等渐变序列。虽然，国画的笔墨认识基础有“墨分五色”之说，以“五色”比附古典音乐的“五音”，这些常识层的经验远不能覆盖现代构成观念所归纳出的视觉复合规律。德国包豪斯传统中多种构成手法在“渐变构成”的序列重组放到中国画手法中其实都可以找到它们各自的位置。富于节奏的旋律原是由渐变序列解散后重新组织而成，乐理和画理在这一知识论层面应该具有高度的一致性。由于人类的视觉接受心理是大致统一的，那么，处于极端位置上的对比元素都可以在“渐变构成”的节奏重组规律中体现出和谐的辩证统一性。

在这个认识环节，齐白石绘画取得的艺术成就可以作为突出的例子说明问题。远而观之，他的国画图式特征是上世纪初所没有的，他的造型成就除了草虫真切逼人，其它的可算是画啥不像啥，但这仍不妨说他的视觉发现杰出而特殊。他在本需要“悦目”的图式层彻底地取悦了时代；因为视觉心理在图式层的空前解放，他在笔墨语言层的书写性上获得了征服传统受众的自由度；他在诗化的文学层感动了小市民；又在境界层赢得了高级知识分子的支持和追捧；最形而下的，还用介乎于“似与不似”之间的草虫鱼虾青蛙取悦了普通老百姓。以现代的图式构成眼光分析他的画面，点线面体组合转换、浓淡干湿以及色彩对比之间的跳跃性过度，在分割构成的分区思路上特别清晰。当然，他这种图式能力肯定得益于他的篆刻“布白”经验而不是现代化的构成训练。总之，他的精神覆盖力度是如此地宽广，不成为“最高境界”层的大师巨匠就是见鬼了。

齐白石的心智结构和画学努力至少揭示了一个规律性的命题：重视书写性的中国绘画必须内在自主获得图式符号层这一可书写前提。就是说，在中国艺术的写意观念上，当书写经验下的文字符号被抽走换成了“象和意”之后，一种题材如不通过“图式和符号”的概括，书写者的书写经验是无从下笔的。换句话说，自然物象在诗化酝酿和境界拔升后必经图式概括才能调动用他那熟练的书写经验，否则，书法家就是书法家，他画不了画。在画家没有获得图式符号层的书写性前提之先，书写者并无法“大漠孤烟直，长河落日圆”中的文字语汇转换为“书写语言”。“江碧鸟逾白，山青花欲燃”如何转换为“视觉图式”，这显然不是写生可以解决的问题。

这说明，在中国画语言的领域内，仍有一个陷溺在潜意识以深的视觉逻辑层尚未在笔墨图式规律的意义上完整地挖掘出来，这个层面本应是相对独立的，但至今它仍深陷在中国画技术夹层的视觉心理层作为经验以下的芜杂感觉存在着。这种学术忽略在艺术学层面有致命影响，存而不论，不主动揭示中国视觉形式的自身的存在规律，这关涉到了中国画视觉心理的正常解放。在中国绘画中，既然“形象”分别由文学层和境界层所解构，文学层关乎“悦情”，境界层关乎“悦心”，那么，作为绘画的美感形式，视觉构成必然成为直接打动人视觉门槛的触媒，此刻，独立的图式层自然要满足“悦目”的任务。

毕竟，美术，是视觉艺术的大范畴，而中国画的独特正在于处于美术大范畴的山林深处，它既要精神层的“空境”；又要动人的“诗象”；更要求“图式符号”的醒目。古人说“取象不惑”，即表现在“象为诗化”之后的“大象图式化”的清晰。正是这些图式以上的附加条件陡增了中国画家在视觉发现上的难度和挑战性。而“图式符号”虽不是中国绘画的殿堂，但也算视觉美感必不能绕过的“山门”。如此说来，连视觉“山门”都没迈过的中国画家，怎好意思动辄就说进入“最高境界”的殿堂呢？

 

4、书法，语言功夫

中国画问题的“反笔墨”比如“笔墨等于零”和忽略“构成图式”造就了许多虚假的理论论争，同时造就了虚假的创作繁荣局面。受“说”的模糊和“做”的泛滥互动影响，目前的中国画创作现状基本分别处于“玩笔墨”和“玩构成”两种玩法之间。第十二届全国美展中的中国画证明，传统绘画的“书法”底线正处于消解的低谷。气韵，是中国画精神美学层的核心范畴；笔墨，是中国画技术美学层的核心范畴。气韵，决定了中国画精神美感的“境界之高端”；笔墨，决定了中国画技术美感的“境界之底谷”。按“最低境界”的描述逻辑，缺失“最低”一定不会产生“最高”，“笔墨精妙”阙如的“气韵生动”是不成立的。

但凡优秀的中国画莫不以“笔墨精妙”凸显整体的“气韵生动”。以上世纪四大家吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿四位先生为例，风格成熟的中国绘画既存在“笔墨精妙”和“气韵生动”的对应性，同时又凸显个人笔性的典型特征，假使将他们的作品复件撕成等大的碎片（以不撕破最小笔触为准），随便捡一片都可以据此判明该片样本是某位大家的。这个碎片的典型特征即对应画家的笔性“元语言”，而这种具有全息艺术密码的笔性语言却是由各人的书法笔性决定的，是各人在书法功力上浓缩的笔性特征决定了其“笔墨精妙”和“气韵生动”的风格自洽性。可以说，笔性“元语言”是构成一位画家艺术境界的基础材质，而撑起绘画风格的视觉图式也应由这种笔性“元语言”书写而成，就是在书法功力不能缺席的复合意义上，笔墨恰恰不等于零。在这个关乎中国画存在合法性的元问题上，唯有黄宾虹先生归纳的“用笔五字诀”可以准确概括人人不可缺失的语言共性——平、留、圆、重、变。

用笔“平”在于提按中得稳健之气；用笔“留”在于速度中见沉着之态；用笔“圆”在于笔锋的正而微偏寓于中和；用笔“重”在于笔力的沉而凝寓于流动；用笔“变”在于释放笔性本身所包含的活泼机趣。前四者多存在于篆隶之间，得之于秦汉之上；后一个“变”字，多存在于行草之间，得之于魏晋以降。从笔墨成就理解黄宾虹先生的理论坚守价值，千言万语都凝聚在笔性“元语言”的质量中，这个质量就叫做“沉凝而流动”，他这个笔墨质量就像在陶范中流动的液态金属，笔画富于线内空间，笔画的上下和两侧都充满了既内敛又外张的神秘膨胀力。以先生的笔墨“元语言”为共性标度，当代的中国画语言缺失这个质感太久太甚了。

陈传席先生有“样子不是风格”的醒时声音，他的话对我的启发很大。中国画的风格形成乍一看似乎就得从视觉图式的特征上去判明，视觉图式鲜明突出就似乎有风格了。但黄宾虹先生的艺术成就似乎是朝“淡化视觉刺激”的走向发掘的，他的视觉图式杂处于“大都如此”的古今画作中一点也不新，“无为而无不为”地具有“混迹和遁形”意味，黄宾虹绘画并不以视觉图式的鲜明为能事，他是一位冶炼笔墨“元语言”的巨匠。那么，视觉图式又不重要了么？这样的话，解释“艺术风格究底何谓”的思路就得另外寻找。显然，中国绘画是一个场态时空，整体上是一种多维的存在。中国画乃至在中国文化上取得精神成就，实则意味着对精神时空的维度拓展以及突破向度、突破态度和突破方法，这些突破努力在风格典型的大家那里都是兼具融通的。样子固然不是风格，而风格也绝非笔墨和构成彼此分裂的莫名固守。

比如说，在笔墨“元语言”上挖掘最深的是黄宾虹，他的精神成就是“钻石钻头型”的，由于锐气冲下，故而世人难知；在对古人成就完成空前超越的是吴昌硕，他的精神成就是“高山大岳型”的，由于锐气冲上，世人仰视即见；而潘天寿先生对中国画的本体精神思虑最深，成就卓越，他的精神成就是“罗马柱型”的，精神一如他的身材，欣伟挺拔，有深度有高度，但却吝啬于宽度的博取；而齐白石性灵活泼八面笃诚内外通透，他取得的精神成就实际像一个“圆融的球型”，深度、高度、宽度三度具足。

深度，标志着对艺术“元语言”植入生命体验的内视内谛，这个靠性灵；高度，标志着对历史文化集体记忆的自我叠加和内力超越；宽度，标志着对时代交往面的拓展、对视觉图式的讲求、对时代风气的妥协、对现世福慧的接纳。可以说，是画家对精神时空的维度突破形态构成了文化共性中个人风格的典型性。然而，令这一切类型的艺术风格内在生长的凭籍不是别的，而是书法笔性的蒙养；是视觉图式的“语言材质”化；是精神气韵的笔墨化。

 

5、融通，实践功夫

 心境空明、诗象敏感、视觉动人、有相应的书法功底，把四者糅合融通为一体，就可以画出比较像样的中国画。汉郑玄认为，《易经》精神有“三易”特点：简易、变易、不易”。其实，在“最低境界”的承载之下，中国画家的“境界高度”据此而生长，内在的学理关系也具有《易经》的“三易”精神：简易，类似于包饺子的原理，从“最低”到“最高”，以调节口味的情感因、外皮内馅的形式因、主料辅料的材质因、说干就干的动力因、最后促成皆大欢悦的目的因；不易，从整体上的认识可还原和方法的可把握入手，通过笃诚的实践过程实现相应的境界成就，这是永恒不变的铁律，悲壮的是，尊重它也不见得能修成正果；无情的是，不尊重它一定不会修成正果；变易，中国画的风格变化是建立在共性上的个性变化，共性具足，画家之间的个性面貌总会在体验倾向上显出精神差别。

中国画的“三易”精神跟其5个还原层序的内部关系密切相关：

1、空境，哲学层，主渗透，象征调润滋养，属水；

2、诗象，文学层，主生发，象征自然舒展，属木；

3、构成，图式层，主理法，象征工具确定，属金；

4、书法，语言层，主质感，象征厚重承载，属土；

5、融通，实践层，主律动，象征热烈投入，属火。

如果把古人的“五行生克制化”理解为世界的本体论层序，具有五层存在征象，并加以象征性描述，其本质并不神秘，因世界的层序明晰而象征明显。“五行说”者，象征而已。并非因为世界由“五种物质”构成，而是在世界的本体论视域中显现为5个层序，并以“金木水火土”取类比象命名而成。

在中国画的哲学意蕴中，由于“精神空境”的认识论依据是时空结构精神化，又因时空对物质的渗透是无限细化的，所以，“精神空境”对画中“实物”渗透也无限细化了，世界上不存在无空间的物质。这个细化方式即中国画理所讲的“虚实、黑白、动静、有无、向背”这些带有空间意识的思想方法，并用精致讲究的“留白”手法来体现这个细化方式，而不讲“明暗”。处于哲学层的“精神空境”透渗浸润一切，故必然属水；由于“象为诗化”的认识论依据是“因意而变象”，这个“变象”规定性，在中国文学中跟语言的发生是同步的，由于发生得自然而然，故“因意而变象”的文学品质也如花木生发，因此处于文学层的“象为诗化”必然属木；另外，图式构成跟“简谱”相比可以理解为视觉“简谱”，属于视觉心理科学，先天地具有视觉语法的逻辑工具性，其本身的认识论依据很充分。没有图式构成的空间分割力度，绘画的哲学性和文学性便无以体现，所以它必然属金；书法元素是承载中国绘画的笔墨“元语言”，它的认识论品质决定和统一了一幅画或一种风格的质感，但离开了其它层面的元素的建构，书法笔触确又有“什么都不是”的“无义性”，所以，它必然属土；实践层的认识论品质不必待言，实践，有着太阳离子反应堆的激烈化合属性，无论什么丢进去都会被高温熔融，并化作光焰万丈的离子态，显出四射的美感，因此，中国绘画的实践性必然属火。撇开“五行生克”的生硬比附，它们在“实践融通层面”的确是相互促进又相互制约的。

绘画的实践性“融通”是如此重要，但也不能说以精神探索的认识论品格透彻分析之无意义。中国画艺术成熟于东方文化儒释道合一的大环境下，这是它生命力顽强之处。但艺术总是这世界上最为细化脆弱的精神现象，并符合“因缘和合而生，因缘散尽而灭”的终极解释。一种风格样子究竟算不算中国画，实在取决于画家那个“意在笔先”的发心起念。思考中国画的“本体和用体”及其内部的现象学关系是中国画学思想的“正知正念”。在此本体论意义上，过多思虑中国画问题的支微末节而无关宏旨，艺术气象必陷于琐屑；而绝不对中国画的内部元素进行成功的整体层序还原，以展开她们的认识论本质，实际上是在取消中国画处于多元价值时代的话语权。从知识论角度要求之，整体还原成功或拒绝还原，标志着中国画背景文化不同的传承走向，前者是老师必须做的，后者是中国师父行的千古习惯。

 

就在眼下，中国绘画画种存在的合法性正受着来自各角度的文化冲击、融变和质疑，中国画立于世界的合法性正受到“全球化”的考验，中国画的本体性正在遭遇着“全球化”时空观念的稀释和淡化。笔者坚信，中国绘画背后的艺术本体论离不开中国哲学的理由并是非仅为找一种托辞，实则是真离不开“空故纳万境”的“精神空境”。以哲学拓展人类的精神内存（精神内空间）；以构成图式令“精神空境”获得视觉结构上的更为合理的分区；以诗象充盈图式框架的情感意蕴；以书法用笔筑基绘画语言笔墨结构。意旨“最高”，为的是看清方法的“最低”，低到普遍接地气；方法的“最低”笃定而实在，为的是承载境界的“最高”，以达到价值关切的最大化。

“高高在上”的时空观念竟可以直接介入“低低在下”的造型观念，看来，中国画问题真的不像有些人想的过于复杂或过于简陋。至此，我们可以回答，中国绘画的本质是东方文化的视觉表达。