艺术与人生和社会的关系

　　艺术与人生联系

　　艺术是可以给人带来超越感的，是对我们理论研究的补偿。科学是在解释逻辑的真实性，而艺术是在解释世界构成的真实性。艺术应该是充满着想象力的，从这一点上看，古代希腊哲学和古代中国哲学同艺术是相通的，因为它们都充满着想象力。 尼采认为，科学是把先塞进去的东西在拎出来。逻辑真理是对体验真理的重新表达，发现真理的力量绝对不是来自单纯的逻辑推论。我们今天的科学都是建立在毕达哥拉斯“数”的概念上的。

　　人生的价值，一定就是让自己的思想，让自己的价值观世界观能够以某种形式表现出来，表现自己的人生价值。每个人都不免有一个理想，或为温饱，或为名利，或为学问，或为德行，或为事功，或为醇酒妇人，或为斗鸡走狗，所谓“从其大体者为大人，从其小体者为小人”。这种分别究竟以什么为标准呢？哲学家们都承认：人生的最高目的是幸福。什么才是真正的幸福？对于这个问题也各有各的见解。积学修德可被看成幸福，饱食暖衣也可被看成幸福，究竟谁是谁非呢？我们从人的观点来说，人之所以高贵于禽兽者在于他的心灵。人如果要充分地表现他的人性，必须充实他的心灵生活。幸福是一种享受。实现人生价值更是人生自由的一种追求。

　　人生不可能一帆风顺，总有艰难、困惑、郁闷的时候，只要我们心中有追求自由与价值的信念，就会有转机和好运的来临。别放弃，坚持信念，坚强而且坚定地等待和努力，成功就会来。一句老话在我很小的时候就一直刻在我的心头：不经历风雨，怎么见彩虹，没有人会随随便便成功。而最近的所经历的痛苦和折磨，更加坚定了我对成功这个颠扑不破的看法，也执着地相信：我的未来不是梦~。

　　生生不息，在于我们的信念！当代大学生人生价值观是人生价值观讨论的一个热点。 诚然，当代大学生的价值存在着矛盾乃至冲突，存在着某些价值坐标倾斜的现象。但是，我们不能简单地把这种现象统统归结为当代大学生价值观的问题。我们必须用发展的观点、实践的观点，把该群体的价值观念放在社会背景下进行分析研究。当代大学生价值观的冲突，正是社会政治、经济和文化变迁中新旧价值观念变迁的重要表现形式，这种冲突本身也正是价值澄清和价值重建过程中暂时“阵痛”，它孕育着一种新的与社会发展相适应的，符合历史的潮流的价值观的诞生，我们认为，当代大学生价值观的主流是健康、务实、积极、进取的。所以大学生有自己的追求，有自己的信念，也在用自己的人生价值在追求自己的自由。

　　而我就怀着对生命自由执着的理解，我会加倍对自己人生价值实现的行动付出。我会乐此不彼的在积蓄力量，就像蝉一样，在破茧而出之前要经过十几年的酝酿过程，这个过程缓慢而艰苦。但我在这个过程中，感到很快乐和充实，并不是被束缚了，而是充满希望的在冲脱束缚，一个在为梦想不懈努力的人，一定就是一个自由的人了吧！

　　艺术与社会的关系

　　“艺术为社会”还是“艺术为艺术”，是现代艺术争论的焦点。而艺术的社会性则越来越被人们所接受。因为无论是从艺术的起源，还是艺术的创作过程，以及艺术作品及艺术的继承方面来说，它们都离不开社会实践，可以说，社会生活是艺术的源泉，没有社会性，就谈不上艺术。

　　一、艺术创作过程——社会体验的结果

　　艺术创作作为一种精神产品，这一精神产品在其艺术生命特质上是一个充满生气的独立自在的世界，（李强 论艺术创作）那么，艺术创作活动的开拓必然会对艺术家主体提出要求。艺术的天赋和敏感是先天的资质和后天的训练培养融合形成的，它赋予艺术家艺术创造的本领，其中最杰出的本领是想象。马克思称想象力是促进人类发展的最伟大天赋，因为想象是创造性的，想象是一种心灵的创造。但艺术创作的基本素材不是即成的思想概念，而是无比丰富的，现实的艺术实践，离开实践离开物质基础，根本不能凭空想象，更不会艺术创作，有的只是盲目的无目的的“涂鸦”。 例如，面对日出日落，静观拍打岸弦的海水，遥望苍茫一片的草原，每个人都可能触景生情，惊起内心情感的波涛。是不是每个人都和艺术家一样，“受”之于心，其所不同的仅仅在于“作”，在于艺术的表达方式不同。画家从“眼中自然”到“心中自然”，经过他独特的感情、思想、意念将自然的形、色、线条整合为视觉意象，并赋予意象特定的精神内涵，这就是艺术的创作过程。这种创作过程极大程度上仰仗着艺术家的体验，只有在体验的础上才能有所创作。而这个体验就是我们的社会环境，脱离了

　　社会体验就不会有艺术创作。

　　三、艺术作品——社会生活的“再现”

　　优秀的作品常常被誉为生活的镜子，它能够真实而深刻的反映社会生活，帮助人们了解和认识社会生活。（徐岱 艺术文化论）我们走进艺术的园地，就会发现这样一种现象：无论是一幅画、一首歌、一部电影或者一个舞蹈，除了使我们得到艺术享受之外，更多的使我们体察到某个时代、某个地区的生活现状。当我们展开北宋张择端的《清明上河图》时，当年汴京繁华熙攘的景象就呈现在眼前。我们看到那人群熙攘的街市和跨河的拱桥，各种店铺和摊贩，挑担、拉车的劳动者，和骑马坐轿的达官贵人，河上行驶和停靠的大木船等。从中我们可以看到当时的城市面貌，经济状况，风土民情，各阶层人们的生活等多个方面，都能有所了解和认识。

　　产生于人类社会实践的过程中的艺术，一开始就是作为社会生活的反映而出现的。两万五千年前旧时器代晚期的原始壁画，前面已经提到是迄今为止发现最早的艺术。随着社会生产力的提高和艺术的发展，从越来越多的作品中，我们可以看到更加广阔、更加鲜明的社会生活画面。如战国时期的青铜器装饰图案、汉代的画像砖、唐代的人物画等等，反映了当时的战争、生产以及劳动人民和贵族阶级多方面的生活状况。这些作品不仅是宝贵的艺术遗产，而且是研究社会历史的重要资料。

　　列宁说过：“不言而喻，没有反映者，就不能有反映。”车尔尼雪夫斯基说：“再现生活是艺术一般性格的特点，是它的本质。”反映生而精神生活匮乏的状况，各种行为艺术，人体艺术，搞笑艺术等迅速走进了人们的生活，人们不仅追逐生活方式的多样性，也更加注重对艺术质量的要求，而那些与人们生活不相适应的戏曲艺术，剪纸艺术等则渐渐淡出了我们的视线。

　　总之 ，社会这个大筛子，不断的筛动着，选择着，唯有满足它口味的艺术才能继承下去。所以说，艺术的继承与否是以社会功能的选择为准则的，适应社会发展的，会被人们所认同，不适应的则会被社会无情地淘汰。

　　社会生活是艺术的源泉，这是全部艺术实践证明了的真理。艺术既然是社会生活的反映，艺术作品中所表现的生活，只能来源于实际的社会生活。离开了社会生活，艺术当然也就不存在了。

　　社会的艺术与艺术的社会

　　——重庆美专30年画展序

　　牟 群

　　自初形始萌的艺术起源，到错综复杂的后现代艺术生态，艺术从来呈现于社会根土，展露于社会平台。无论是远避人生的自然主义理论，还是孤标高蹈艺术自律的形式主义思潮，都无法摆脱社会的潜在制约与千丝万缕的勾连。而前者的极臻境界，产生了倪瓒，八大的清远孤愤之另类社会图示，后者的业界共识，乃由安东尼·塔皮埃斯〈Antoni Tapies〉证明了抽象艺术乃是出自社会的本质与形式的力量。

　　中国现当代艺术尤其如是，上世纪80年代起始的艺术潮流，其实就是中国社会激烈动荡的形象直观。重庆作为中国当代艺术的重镇，曾经成为轰轰烈烈、方方面面的社会舞台和艺术战场。

　　当年美专108条艺术好汉，与1977、1978级川美学生一样，都是中国艺术峰口的弄潮儿。中国社会变革的主力军。出于种种条件原因，未能侥幸步入高校殿堂，散落于江湖，扎根于底层，时适中国艺术革命潮涌，树纛扬帜，山呼海啸，激动人心，乃聚群贤，庠序梓邑，义利并举，名实兼顾，数载春秋，伯仲英才，负生活之沉重，驰创造之激情。研技艺之精专，践知形之合一，堪为时代艺术之创举，地方教育之楷模，卅年风云，返观来路，华章琳琅，彩墨纷呈，岂止同窗忆旧，会友逢迎，不在艺术高下，沉浮得失。唯见生命感叹，宇宙无穷，盈虚有数，人生苦短，艺术无涯，百位好汉，百样画风，荟萃精华，社会深积亦尽显其中矣。

　　中国历来被称为艺术大国，然今日中国社会对艺术依然陌生。以致丑类充斥，审美疲惫，中国艺术号称来自社会，而大多艺术往往以去世离尘为标范，中国艺术充满了矛盾。其中某种原因，乃为艺术教育从未深入人心，化入民性，以中国之大，人口之众，若将艺术知识作为人生支撑，以美及万物化融民性，推进实业，确立价值者，实属凤毛麟角，方外奇谈，故有本末倒置，精神崩坏，丧失终极之悲哀。

　　细味中国先贤“六艺并身”的修蒙和当今后现代“人人都是艺术家”的主张，其实都贯穿了审美终极与迹化这个亘古真谛。社会其实不需要太多的艺术家，社会需要将艺术的甘霖雨露化入其机体，从而使我们的生存关系、生活形态步向美好而免于丑陋。

　　重庆美专的108条艺术好汉，正是在这层意义上身体力行，奉天承运，功不可没。他们当年的学业，已经化入这座城市的机体，润物无声，大美不言，切实地改造、推动着这座城市的品质和魄力。

　　重庆美专的教育，给后人以深刻的启示和垂范，今日中国艺术高校扩招运动，急功近利，虚与委蛇。教育发水，学生徒具崇高理想，不实要求，而心无慎终蓄养，手无谋生之技，较之当年美专教育，扎根凡界，沁融生活，化迹艺术，反哺社会，实属矸煤之殊，霄壤之别。

　　所谓社会的艺术，不仅是指社会生活是艺术之源，更是意谓社会本身就是艺术的空间和舞台，材料与载体，内容与形式。

　　细观美专同仁画展，多共社会呼吸，民间疾苦。张仁强的《热土》中所呼唤的激情与责任，至今为国人所匮缺。张奇开的《熊猫系列》委婉而准确地表达了中国的政治柔术、文化太极与处世哲学，钟仁俊的《城市》企图在水泥森林和自然原野中去寻找社会与心灵的平衡。而更多同仁的作品，俯拾于社会，清净于生活，各有千秋，多元互构，诣趣多端。虽未活跃于艺术市场，张扬于时尚潮流，但却实实在在筑就了社会生存的审美基石。

　　所谓艺术的社会，则是人类的生存本能和发展目标。卡尔·马克思在《1844年哲学经济学手稿》中指出“人类的生产不仅以物质的尺度，同时以审美的尺度”。人类不需要残酷的战争和愚化的洗脑，社会进步需要创意的智慧和审美的净化。

　　今日人类社会各类矛盾旷日持久，各种文化，交融混杂，艺术之道，亦是混血杂交，裂变丛生，从寂灭中焕出生机，从陈腐中脱出新秩。面临这数千年人类文明大变局，艺术早已超越孤芳自傲，阳春白雪，虽也作为等价市值，沽鬻期货，艺术更大的作用却是在艺术家画室之外的广阔空间，社会层面，游漫于城市规划，制造工业，健康生活，高新科技，饮食居游，社会百态之中，艺术通过设计方式渗透进人类生活、生产的全部领域，从而成为使人类不至于停止不前，不至于心泯魂殒的超级智慧。从这层意义上看物质世界和人类社会，所有的秩序都是设计的结果。从浩瀚的宇宙星河到微弱的枝叶沙粒，从万物宏图到凡事细节。从科技发明到人文创意，设计智慧与艺术趣味，使我们的生存更具意义，知行更具价值，而这正是重庆美专当年108位艺术好汉三十年践履的启示意义，也是今日中国艺术教育的真实方向。

　　值此重庆美专同仁30年画展，有幸当年与美专108好汉结缘师生兄妹情谊，憾春秋之易逝，颂艺术之无疆，竭诚聊表，恭祝胜襄，更冀鸿构，执子之手，程途共勉，是为序。

　　2015年10月

　　（本文作者：四川美术学院教授，曾任重庆美专教师）

　　摘自：重庆出版社《重庆美专》文献集

　　浅论艺术的社会功能

　　2015-03-24    来源:毕业论文网

　　摘 要： 作为社会意识形态的艺术是经济基础的上层建筑，是社会生活的全面的审美的反映，因此更要重视和强调艺术的社会功能，此文从艺术的不同角度阐述了艺术的认识功能、教育功能和审美功能，进而论证了三者的关系。

　　关键词：艺术 认识功能 教育功能 审美功能

　　关于艺术的功能，不同的理论家有各自不同的考虑和归纳。如前苏联美学家卡冈在他的《美学教程》中，把艺术分为交往功能、启蒙功能、教育功能、享乐功能等。还有人指出，艺术具有情感或情绪的宣泄功能、精神慰藉功能、心理医疗功能等等。但就艺术的社会功能或社会作用而言，我们则将其分为三种，即认识功能、教育功能和审美功能。

　　一、艺术的认识功能

　　艺术往往通过典型的艺术形象反映出一个时代的生活和人们的精神面貌，欣赏者则可以从不同的艺术作品中认识到不同时代、不同国家、不同民族的具体生动的生活情景，以及生活在那个时代中的各种人物形象，了解他们的性格特点、思想感情和精神面貌，从而扩大自己的生活视野，认识现实、认识历史、认识真理。

　　鲁迅先生认为艺术可以表现文化，实际上说的也就是艺术的认识作用。他在一九一三年写的《拟播布美术意见书》中明确指出了艺术的认识功能，鲁迅在这里所说的“美术”，是包括文学、戏剧、绘画、雕塑、音乐等在内的广义的“美术”，亦即艺术。他看到时代变了，艺术也会随之变化，如果一个时代的“武功文教”等都毁灭了，过去的时代已去而不复返，但只要有艺术作品能够保存留传下来，后人就可以通过这些作品认识当时的时代。我们可以从周口店遗存的石器或阿尔塔米拉的洞穴壁画中认识原始社会的狩猎经济;可以从《诗经》中认识两三千年前我国奴隶社会的生活情景，了解当时人民的劳苦与追求、婚姻和爱情以及他们的智慧、反抗和斗争;也可以从马王堆汉墓帛画中认识我国早期封建社会的文化、信仰和统治阶级的奢侈豪华的生活;更可以从敦煌艺术宝库中比较全面地认识从十六国到宋、元各个历史时代的社会生活、风土人情以及经济、政治、军事、文化、宗教、民族生活的情况。可以说，任何真正的艺术作品都具有不同程度、不同性质的认识作用。戈雅的著名油画《1808年5月2日的起义》和《枪杀起义者》等，可以让我们了解当时西班牙马德里人民反抗侵略者的悲壮斗争生活，从而认识正义，认识真理;米勒的作品又可以使我们了解法国十九世纪农村生活情景和农民的命运，从《拾穗》、《播种》、《晚钟》、《牧羊女》、《扶锄的农民》等作品中，我们可以了解法国农民的纯朴性格、他们的劳动生活和精神状态，进而可以认识一个国家、一个民族和一个时代。

　　以上，我们主要从艺术作品所描写的对象这一方面来谈艺术的认识功能。实际上，艺术的认识功能也体现在艺术这种特殊的描写方式，也即语言形态中。这可以从两个方面来理解：首先，艺术作品一旦被创作出来，就具有了超越时空的可能性，不同时代的历史，不同民族的精神也就会因此有可能被保存下来，成为后人认识的对象。其次，艺术的作品形式，比如说它的风格样式、结构特征等也可以成为人们认识一个时代、一个民族、一个主体精神面貌的依据。比如说我们能从古埃及与古希腊的雕塑风格样式的巨大差异中看到两种不同社会制度、思维方式、宗教信仰的不同视觉表达形式：古埃及的雕塑风格刻板、平直，显然与其专制社会结构有关系;而古希腊雕塑表现出来的“高贵的单纯”和“静穆的伟大”的形式意味则反映了古希腊民主政治制度的特征。从中国的园林造型样式与结构中，人们则可以体会到中华民族追求人与自然的和谐即“天人合一”的那种情怀或者说民族精神。所以，我们不仅能通过艺术作品所描绘的对象来认识世界和历史，而且也可以从艺术把握对象的方式中认识一个民族的精神和一代人的生活等方面的内容。

　　二、艺术的教育功能

　　艺术的教育功能，是指艺术作品能够对人们起到思想教育和道德教育的作用。这一点，在我国古代论文、史论和画论中历来都受到重视。例如，孔子曾经用绘画比喻“礼”，用雕刻比喻教育，用诗和音乐来比喻他的政治理想，希望以艺术手段，通过诗教和乐教达到他的“克己复礼”的政治目的。荀子也说：“诗言是其志也，礼言是其行也，乐言是其和也。”(《荀子・儒教》)在荀子看来，礼要求人们在行动上、诗要求人们在思想志向上、音乐要求人们在冲和性情方面符合社会道德规范。又如东汉王延寿就认为绘画的作用就是“恶以戒世，善以示后”等等。这些论文、画论作家都非常强调艺术的政教和德教功能，主张艺术作品要有思想性，要能教育人们服从本阶级的道德规范。

　　无产阶级和各个时代一样，也非常重视艺术的思想教育和道德教育作用。鲁迅等名人曾多次指出艺术的教育作用，周恩来也曾多次强调指出，艺术家作为人类“灵魂的工程师”，应当使自己的作品起到教育人民、教育后代的作用，要使人民从艺术中“得到鼓舞，受到激励，奋发起来”。

　　优秀的艺术作品，总是在帮助人们认识生活的同时，也教育人们对生活采取正确的态度和看法，培养人们美好的道德情操，促进人们奋发向上。艺术之所以能产生教育作用，是因为艺术家们在创作过程中，不仅反映现实，而且还会对现实生活做出评价，由此提出自己的理想和愿望，表达自己对人生与世界的体验和感受。因此，艺术家往往也是思想家，他总是要用自己的思想去影响欣赏者的思想，用自己的道德观念去改造欣赏者的道德观念。无论他是否自觉地这样去做，他作品所具有的这种思想教育或道德教育功能却是客观存在的。

　　艺术的教育功能在不同的艺术种类和形态中有不同的侧重和表现。我认为，从整体和最根本的意义上来说，艺术作品的教育功能，体现在它能使人们对自然、社会、人生、他人与自我采取一种伦理态度。这种态度首先意味着对人类社会中美好的事物与正义的事业的热爱，对进步的信仰，对真理的追求，就像我们能从德拉克洛瓦的《自由领导人民》、达・芬奇的《最后的晚餐》、米开朗基罗的《最后的审判》、董希文的《开国大典》等类似的作品中所感受到的那样。其次，这种态度包括对生命的崇敬，对苦难的同情，对罪恶的愤慨。如古希腊的雕塑《维纳斯》、罗中立的《父亲》、王式廓的《血衣》、毕加索的《格尔尼卡》等，就能唤起人们的这些感情。而像李可染的山水画、齐白石的花鸟画的教育功能则体现在它们能使人们更热爱自然、生命和生活。至于那些充满幽默的漫画，也可以使人们在对待人生的各个方面有一种宽厚豁达的胸怀。总之，艺术的教育功能体现在各个方面，对此，我们不应做狭义的理解。

　　三、艺术的审美功能

　　关于艺术的审美功能，我们可以从以下几个层次来论述。首先，在艺术的认识、教育功能中，实际上已包含着审美的作用。比如说艺术作品中表现出来的对自然的热爱、对生命的崇敬、对真理的追求本身就已有着“怡悦情性”和“畅神”的审美因素。其次，从艺术作品的形式角度看，艺术的审美功能更是体现在不同的艺术形态中。比如说实用美术，不仅使人们的衣食住行实用、方便，而且有着美的外观。虽然在生活中，人们并不会有意识地时刻关注这些围绕着他们的美的形式和形态，但这些美却以一种整体的和谐气氛感染人们的情绪，使人们愉悦和心情舒畅。再者，在纯粹为了人们的精神享受而创作的艺术作品中，包括优美、崇高、怪诞等多种形态，可以肯定地说，它们给人们的审美享受也是有很大区别的。比如说，沃林格曾用美学中移情学派的“移情”概念来解释西方的古希腊和文艺复兴时期等古典形态的艺术，认为移情的审美体验特点就是“审美享受是一种客观化的自我享受”。而且他把“移情”的审美体验与艺术的具体形态联系在一起来论述。还提出了与“移情”相反的另一类审美体验――抽象冲动这个概念。他认为，原始艺术、古代东方艺术以及罗马艺术、早期基督教艺术的形态给人的审美体验，都可以归入抽象冲动这一范畴之中。他在论述抽象活动的特点时说，在抽象活动中，“我们更多地看到的是这样一种活动，这种活动把特别容易唤起人们功利需求的外在世界的单个事物从其对其他事物的依赖和从属中解放了出来，并根除它的演变，从而使之永恒”。在沃林格看来，在这种艺术形态中人类能从外物巨大的杂乱无章中摆脱出来，获得心灵的安息。事实上，正是艺术形态的丰富性和各自的特点，使艺术在整体上能发挥其巨大的审美功能。

　　四、艺术的三种社会功能之间的关系

　　我们说艺术具有认识功能、教育功能和审美功能，但并不是说艺术中的某一类作品是以认识功能为主，另一类作品是以教育功能为主，第三类作品则是以审美功能为主。我们说艺术中有真、有善、有美，也并不是说在艺术中真、善、美是相互分割的、互不相关的。如果那样看待问题，就割裂了真、善、美三者的关系，割裂了艺术的认识、教育、审美三种功能之间的关系。实际上，艺术的认识、教育、审美三种功能的关系，正如艺术中的真、善、美三者的关系一样，是一个辩证统一的关系。我们只有在进行理论分析时才可以暂时把它们分开来加以说明，而实际上在每一件具体的艺术作品中它们都是统一的，密不可分的。

　　艺术的认识功能基于对现实生活的真实反映，真实性是艺术作品的基本要求，缺乏真实性的作品也不可能帮助人们正确地认识生活的真理。但艺术的真，既不同于普通实际生活的真，也不同于科学的真。它既是现象的真，又是本质的真;既是形象的真，又是典型化了的真。这种显现着真理的本质的现象或典型的现象，也就是艺术的美。而美在一定条件下总是要引起人们的美感，所以，艺术的认识功能，总要通过审美功能才能得以实现。一件枯燥无味、不能引起人们美感的艺术作品，也不可能帮助人们认识任何生活真理，起到艺术的教育作用。但反过来说，艺术的审美作用又都包容着认识功能与教育功能，艺术的思想教育作用和道德教育作用也必须通过艺术的审美作用来完成。一件艺术作品，要达到影响人、教育人、改造人的目的，必须首先感染人的情绪，打动人的心灵，陶醉人的精神。艺术不是单纯的说教，政治报告代替不了艺术。另一方面，如何看待抒情诗、山水画、花鸟画或轻音乐呢?有人认为山水画、花鸟画的艺术社会功能主要是审美功能，而认识功能和教育功能是不重要的，在这种情况下，艺术的审美作用有其独立的审美意义。这种理论上的偏差根源在于对美和美感的片面看法。事实上，一切好的、健康的或者说美的艺术作品，除能给人以美感之外，同时又都对人们有一定的认识作用和教育意义。一幅好的山水花鸟画，不但能使人悦目，而且会给人以理智的满足，使人更好地认识自然的美，领悟艺术家在美的艺术形象中所要表达的纯真的思想感情，并在美的享受中受到教育。人们在欣赏齐白石的作品时，除了欣赏画家那鲜明的色彩和简洁的笔墨(形式美)之外，也欣赏那栩栩如生的花鸟草虫的神情和动态(自然美)，更欣赏画家在作品中所倾注的对生活的强烈的爱和淳朴的思想感情(艺术家的个性美)，在欣赏艺术作品的同时，欣赏者的艺术情趣和生活情趣也受到影响，即从中受到了教育。正如马克思所说，“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏艺术美的大众”。这也就是说，好的艺术能够培养和提高人们高尚的艺术趣味和对美的认识能力。在这个意义上讲，审美作用同样也是艺术对人们起到的认识作用和教育作用。

　　参考文献：

　　[1]《中国画论类编》，人民美术出版社，1986年版，第10页、第12页、第355页。

　　[2]沃林格：《抽象与移情》，辽宁人民出版社，1987年版，第5页、第21页。

　　[3]侏儒楚：《美育与艺术欣赏》，中国物资出版社，第23页。

　　谈书画艺术的社会地位与功能

　　来源：网络 文章作者：辛子维

　　书画艺术是中华民族优秀的传统文化中的一枝奇葩，是一门延续了数千年而经久不衰的高雅艺术。它具有浓厚的中国大文化的内蕴，集中地体现了中国人的审美观念，有着高度弘扬主体精神的本体机制。作为华夏文化的母体艺术，它与中国社会和各阶层人的精神生活始终有着密切的关系，并具有广泛的受众面。因此，人们每天都要接触与其水乳交融的汉字。书画同源，画是写，字是画。一幅好的画作，必定要用汉字贴切的题款。所以，人民是书画艺术的创造者，也是书画艺术的享受者。

　　绘画，是通过可视的画面，如人物、市井、山水、花鸟、鱼虫、走兽等。用巧妙的构图、墨、色、再现出生活与自然，来表现美和抒发创作者的情感，使人们通过画面去认识社会，认识生活，认识美。

　　书法，则是通过纯粹的线条的长短曲直、粗细刚柔、疾涩顿挫；用笔的方园波折；结构的平整匀称，参差错落、让就、疏密、飞动以及谋篇布局、章法、韵律、趣味等来展示线的艺术。它的认识作用，比起绘画艺术来，要间接得多。在这里看不到具体的实物画面，它的教育作用，主要是通过书写的内容来表现的。至于它的形式的教育作用，则属于更加间接而深奥的美育问题了。其形式的审美作用最为突出，它如优美的音乐旋律，跌岩起伏、婉转流畅、节奏舒展、韵律多端、富有情趣和灿烂的绘画一样，啟人遐想，余味无穷。这就要求书画家要有丰富的知识，不仅有美学、文学、文字学、历史学，而且还要具有一定的理论基础。

　　因此，书画艺术在历史的演化中，曾以巨大的文化含量展现过它的辉煌。而在当代，书画艺术又逐渐显示了深厚的文化底蕴和善于融汇民族意识与时代精神的艺术特质。在当代中国大文化体系中，是我国重要的、独立的人文（艺术）学科之一。它的历史与现实作用，已经成为人民精神消费不可或缺的需求，其突出的民族性和对世界大文化的涵容性，更显示出其巨大的发展潜力与前景，潜移默化地给人创造了一种美的意境和情趣。可以说，正是书画艺术的灵感教育和情感教育的功能，从一定程度上孕育了中华民族的文明。

　　追朔历史，一千五百年前（公元479-502年），南齐谢赫，在全面总结前人经验的基础上，对人物画提出了著名的《六法论》，即：“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”（详见《古画品录》）。时代造就人才，时处中国绘画尚在发展中的初级阶段的谢赫，能总结出《六法论》实属不易！尽管受历史局限性的制约，主要技法是单一的勾线填色，虽有“骨法用笔”之笔法，但缺墨法“墨韵淋漓”（陈其旋句），但也对中国书画美学思想的发展影响是极其深远的。

　　中国书画发展到隋唐时代，已臻成熟。如隋以前画山无皴，隋代画家展子虔的《游春图》，便有了突破。到唐代李思训的山水以“勾勒成山”才真正出现了皴法。

　　从历史上看，重视墨法晚于笔法，《笔法记》中阐述“水晕墨章，兴我唐代”，证明唐代才讲究墨法。唐代张彦远曾提出墨分五色之论述，有“运墨而五色具”之句，可作证。

　　在世界文化史上，盛唐时期的书画也被称为“盛唐之书画”，而文学、诗歌、音乐、舞蹈、工艺等文化艺术，也都有极其伟大的成就与发展。

　　李白、杜甫、白居易等著名诗人，也都给后世留下不少论画诗，至今仍广为传颂。仅以书法而论，欧阳询、诸遂良、颜真卿、张旭等人，他们用书法艺术所具有的特殊而又强烈的灵感和通过形式和内容相结合的情感，渗情入法，德溶于情所创造的伟大成就，更誉驰千秋万代；而著名画家，有文献可查的，就有400人之多，如誉称画圣的吴道子和王维、张萱、以至晚唐“泼墨山水”的王洽。

　　书画发展至宋代，梁楷的《泼墨仙人图》是中国写意人物画史上的里程碑；而花鸟、山水画作，获得了更大的发展。可以说，把中国画推向了高峰。历史发展到了这个阶段，虽然出了不少大家，如李公麟、範宽、李成、夏珪、马远等，美学理论在发展上仍无新论，谢氏《六法论》仍被沿袭。

　　历史经元、明、清延续下来，书画艺术尽管也随着时代发展，名家频出，然美学仍无新论。

　　书画艺术发展至近代，张大千创立的“泼彩法”，只能是一种改良，仍源自“泼墨法”；画坛巨匠黄宾虹提出浓、破、积、淡、泼、焦及宿墨法，为“七墨法”，也晚于谢赫的《六法论》一千五百多年了。

　　    正是从书画艺术在创建和谐社会中的地位与功能和随着社会的发展，人们对书画艺术在技艺上的客观要求，以及秉承“古为今用、洋为中用、百花齐放、推陈出新”的方针原则，陈其旋教授经数十载的苦心钻研与反复论证，负责任的创导了《中国画新六法论》，即：“时代气息、笔力雄健、墨韵淋漓、情景交融、承古创新、和谐统一”这一新论，可以说是在艺术史上写下的具有划时代意义篇章，为中国传统书画艺术的再提高大发展提供了新的理论基础和广阔的舞台。

　　不难理解，陈其旋教授之《新六法论》，他首先考虑的是书画艺术在社会发展中的地位与功能。新六法中的“时代气息”及“和谐统一”，之所以这样表述，是他侨居海外、心系祖国、“吾家中国”爱国思想、民族责任心的体现。“技艺以弘德而无止境，唯有德者能久享其名”，这就是陈先生潜心创导的《新六法论》的思想基础。“笔力雄健”、“墨韵淋漓”说的是用笔和用墨，无论是书法还是绘画，都要追求笔之骨力，用笔无力，何谈强劲与气势，“墨韵淋漓”，书画皆然，无论绘画、书法“墨韵淋漓”，韵味才能充分；“情景交融”讲的是构图，一幅佳作，首先是构图，再展现笔力和用墨，没有一个好的架构，墨落何处？笔力再强，也展示不出意境之深远。书法同理，一幅佳作，笔力、用墨同样重要，但谋篇布局（构图）是不可太随意的，否则，便破坏了美的意境。“承古创新”，讲的是继承与发展，昨日与著名电影表演艺术家、著名书法家杨再葆先生和美院博士生导师、著名美术教育家、美学理论家韩琦教授聚会，谈及书画艺术的继承与发展时，杨先生坦荡地说，我虽然在书画界谈不上大家，但从我对历史上的书画名家研究、临摹过程中，就我个人的认知能力，也可以从其作品中挑出一些败笔，此言坦荡确切。对于现实社会中书画界里被人们称之为丑字派和怪诞派，既不能算是合理继承，也不能算是科学发展，其衡量标准应该是客观的，而不是主观的。可以说，继承既不是一味摩仿，发展也不是怪诞无序。当今社会中占相当数量的中青年书画家，有着巨大的发展潜力，如能在个人修养和美学理论上再努力一下，将是中国书画艺术界的希望。

　　古有谢氏老《六法论》，今有陈氏新《六法论》，其本身就体现了继承与发展的必然联系，科学地正确地理解和运用，也是我们目前正在共同创造文化强国、和谐社会所必需的。

　　书画界的朋友们，让我们同心同德，为中国书画的大发展、国际化，携手同进、共创辉煌。

　　作者简介（辛子维）

　　世界书画艺术家研究会名誉主席、国际中国书法家协会名誉主席、世界艺术家协会付主席、世界华人艺术网艺术顾问、亚洲艺术科学院教授、中国国学研究会研究员。原四川书协付主席，一级书法师、作家。毕业于飞行学院，特级飞行员。主要著作《辛子维书画集》、《自作自受》散文集。

　　艺术社会史的前世今生

　　艺术中国    2012-08-01    文章来源： 《新美术》

　　麦克米兰公司出版的《艺术词典》对“艺术社会史”(social history of art)的定义是这样的：“一个用于描绘艺术史研究方法的术语;这种方法试图确定与一个既定的艺术现象的产生及全面理解相关的各种社会因素，无论这个现象是一个时代、一个城市、一个艺术家的生涯，还是一件作品。因此，它与艺术社会学(Sociology of Art)紧密地联系在一起。但是，艺术社会学主要关注作为理解社会的一种手段的艺术研究，艺术社会史的主要目的却是对艺术本身的深入理解。艺术的社会学家和艺术的社会史家经常强调其方法之间的差异。但这两个学科都受到马克思主义艺术研究方法的深刻影响。”[2]

　　说得再通俗些，艺术社会学是将艺术(创作、批评与理论)当作一种社会现象来研究(要点是“作为艺术的社会现象”)，艺术现象是社会现象的一部分，因此艺术研究(艺术社会学)也成了社会学的一个分枝;而艺术社会史则从社会环境来研究艺术(要点是“作为社会现象的艺术”)，侧重点仍然在艺术本身。

　　在西方，人们甚至将艺术社会史的起源，一直追溯到西方艺术史的源头，也就是瓦萨里(Vasari)那里。在瓦萨里出版于1550年的《名人传》(Vite)里，艺术赞助人被认为影响了“艺术的兴衰”。17、18世纪，许多有关艺术与社会之间关系的理论，出现在启蒙运动及其社会哲学的讨论中。19世纪中叶，随着艺术史和社会学相继成为两个独立的学科，有关艺术的社会研究继续向前发展。在工业化背景以及马克思(Karl Marx)、托马斯·卡莱尔(Thomas Carlyle)、莫里斯(F. D. Maurice)、达尔文(Charles Darwin)的社会政治和科学思想的影响下，英国有关艺术的社会功能的理论得到进一步发展。约翰·拉斯金(John Ruskin)和威廉·莫里斯(William Morris)试图恢复被现代生产方式摧毁了的艺术与手工劳动之间的关系，主张回到以手工劳动为基础的前工业社会的生产方式中。在法国，社会主义者蒲鲁东(Pierre-Joseph Proudhon)反对“为艺术而艺术”的观念，认为艺术作为社会评论的功能，因“颓废”艺术家们从社会运动中退却而被背叛了。与此同时，泰纳(Taine)在其《艺术哲学》(Philosophy of Art,London, 1862)里开始从受众的角度来看待艺术问题。他认为，艺术家受到了种族、历史和环境的影响，因此，对一件艺术品的理解应当以理解艺术家所从来的那个社会语境为前提。

　　从对艺术史的影响力着眼，19世纪最重要的艺术社会史研究当数瑞士史学家布克哈特(Jacob Burckhardt)的《意大利文艺复兴时期的文化》(Die Kultur der Renaissance in Italien)。该书展示了艺术生产与一个社会的法律和经济结构之间的紧密关系。这部著作成为后来不少重大成果的基础，其中包括瓦尔堡(Warburg)。从那时起，可以发现一条直接导向后来的艺术社会史的学术路线，导向潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)、萨克斯尔(Fritz Saxl)和帕赫特(Otto Pacht)以及其他于30年代流亡英国的“瓦尔堡学派”成员。(以上内容均参见“艺术的社会史”词条)

　　艺术社会史始于这样一个假设：艺术不是自律的，而是与一些社会因素有着复杂的关联;这些因素包括道德、法制、贸易、技术，以及政治、宗教和哲学。因此，社会的变迁总是伴随着艺术的变迁，尽管并不必然以一种简单的或直接的方式。艺术社会史努力想要发现那些在一个既定的个案中发生影响的因素，即使这种影响采取了迂回的路线。艺术社会史家们信奉的一个准则是，一个社会对待艺术的态度总是事先决定了艺术家们工作的那个语境，最明显地体现在生产者与受众之间的关系中。尽管这种关系经常是个人的关系(例如赞助人与画家之间的关系)，但它毕竟不是一种私人关系，而是一种经济事务，因为艺术生产的专业行为总是建立在交换的既存经济体系之上，而非不切实际的未来接受之上的。[3]

　　因此，在一定程度上，艺术社会史与自律性美学正好构成了相反的假设。德国艺术史家、艺术批评家本雅明·布赫洛(Benjamin Buchloh)在其《艺术的社会史》一文里，深刻地揭示了作为自律性美学和形式主义批评模式对立面的艺术社会史是如何出场的。其中的“自律性”一小节追溯了自律性美学和形式主义批评的整个谱系：从戈蒂耶(Théophile Gautier)为艺术而艺术(L'art pour l'ar)的计划，到马奈(Manet)将绘画视为感知的自反性(self-reflexivity)方案的观念，自律性美学的观点在19世纪80年代的马拉美(Stéphane Mallarmé)的诗学中达到了顶点。唯美主义认为艺术作品是由纯粹自足和自反的体验——沃尔特·本雅明(Walter Benjamin)将它看作是19世纪的艺术神学(theology of art)——创造出来的，这一观点导向了20世纪早期形式主义思想中的类似观念，后来这些观念成为形式主义批评家和历史学家论述绘画的自反性的套话。其范围从罗杰·弗莱(Roger Fry)对后印象主义的回应——特别是对保罗·塞尚(Paul Cezanne)的作品——到丹尼尔-亨利·卡恩维勒(Daniel-Henry Kahnweiler)的分析立体派的新康德主义理论，再到克莱门特·格林柏格(Clement Greenberg)战后年代诞生的著作。[4]

　　很大程度上出于对19世纪末和20世纪上半叶的自律美学与形式主义史学观及批评理论的反动，现代的艺术社会史方法才应运而生。不过，对单件艺术品的社会-历史分析，二战以后才出现在“瓦尔堡学派”(Warburg school)的后继者们当中，它至少包含五个层面：一个社会(或某种体制的亚体系)中艺术的一般意义与功能;生产者与接受者之间互动的一般形式;生产者之间的互动的一般形式;艺术家与买家(赞助者、听众)之间的特殊关系;一件特殊作品生产背后的特别动机，不管是生产者方面的特别动机，还是赞助者或买家方面的特别动机。出于简明的理由，这些层次可以被浓缩为两个主要议题：艺术的社会功能，以及艺术家与那个社会之间的关系。[5]

　　虽然如此，早期的艺术社会史方法还是比较粗糙的。我们不妨以阿诺德·豪泽尔(Arnold Hauser, 1892-1978)的鸿篇巨制《艺术社会史》(Social History of Art)为例，来看一看它的症结所在。《艺术社会史》向来被认为是“迄今为止将社会的变迁与史前以来的艺术的变迁联系在一起来探究西方艺术的最完备的研究之一”。[6]这本书1951年出版英文版两卷本，1962年起出版四卷本，1999年出版四卷本第三版，在欧美艺术史学界具有广泛的影响。特别是1999年的第三版，增加了英国著名学者乔纳森·哈里斯(Jonathan Harris)撰写的长篇导论和每卷导读，更新了该书研究的目录，将一些重大的艺术社会史问题提升到最新水平。哈里斯对豪泽尔总的评价比较客观，没有刻意拔高，也没有蓄意贬损。例如他对豪泽尔的一般方法论的评论：

　　尽管他假定这种经验研究必然能确认他有关艺术发展的一般理论和解释，他的分析模式却带有严格的透视性：从一种特殊的历史视点，一种关于艺术创作和变化的社会条件的形态学，来观照一切事物的方法。只有当人们读到这多卷本的著作中的最后一卷时，他才能真的明白他对现代艺术和社会的理解——城市工业资本主义兴起后产生的——业已塑造了他对许多世纪前产生的，事实上是数千年前的文化形式的描述和评价。豪泽尔的解释是深刻地“发展着的”，也就是说，是建立在艺术形态及其社会关系在性质上必定是历史的假设之上的。[7]

　　但是，哈里斯也实事求是地指出了豪泽尔的局限和问题，例如，他指出：

　　豪泽尔的文本在许多方面都很难懂。它并没有提供有关观念、目标或方法的任何细致的说明。尽管它的第一个句子就宣布历史写作的目的是为了理解当下，他自己的历史写作却用了一种吓人的、宣言式的，甚至权威性的手法，坚持认为读者只需接受他的断言是“真理”即可。作者有关现代视觉艺术的意义说了大量的话，但却很少提供足资证明的插图，而且从来没有具体的指涉。而豪泽尔的引用的复杂性和范围，则涉及艺术(例如包括法国第二帝国时期的轻歌剧和歌舞表演)、经济学和社会史，涉及社会理论和社会学，还涉及政治理论和哲学。所有这一切对读者来说都是令人望而却步的;他们需要投入极大的努力将这种极其多样的跨学科的解释，与极其有限的插图联系起来，在需要的时候不断地来回翻看书页。[8]

　　对中国的读者来说，要理解豪泽尔的成就与局限，就需要明白他在整个20世纪下半叶欧美艺术史界所处的位置。显然，在战后的冷战格局中，豪泽尔的政治立场和学术志趣，都使他有别于苏联和东欧集团的官方意识形态。但是在西方人眼里，他仍然属于马克思主义艺术史学的一个代表。我们不妨以他对欧洲现代艺术的态度，来甄别他既有别于苏联社会主义集团的正统意识形态，又有别于西方主流知识分子价值观的尴尬地位。

　　“1870年之后的欧洲生活的现代性”在豪泽尔这项研究中的许多阶段都占有重要地位。它既有其客观的一面，也有其主观的一面。它首先与资本主义社会的技术迅速而又广泛的发展有关。这一切促进了社会组织的变化，也改变了人们“对待生活的整个态度，特别是在印象派当中找到了表达的速度和变化的新感觉”。[9]因此，在将印象派绘画与变化了社会组织和生活节奏方面联系起来这一点上，豪泽尔显示了一个艺术社会史学者的基本敏感。在这一点上，可以将他与美国学者迈耶·夏皮罗(Meyer Schapiro)联系起来。正是后者发表于《马克思主义季刊》上的一篇论印象派绘画的“道德面向”的论文，启发了T·J·克拉克对马奈及其他印象派画家的研究。[10]特别是豪泽尔的以下段落，完全可以，也应该与夏皮罗的相关论述相对勘：

　　然而对作为一个集体运动的印象主义的兴起贡献最大的……是人们对城市的艺术体验，这一点最早可见于马奈(Manet)……乍一看，人头簇动，人群混杂的大都市会产生这种植根于个人的独特性和孤独情感中的私密的艺术，是颇可奇怪的。但是，没有什么比呆在拥挤的人群中更孤独了，也没有什么地方像在一大群陌生人当中那样感到孤独和被抛弃了，这也是一种平常的事实。在这样一种环境中产生的两种基本情感，一方面是孤独和不受关注，另一方面是车水马龙、永不停止的运动和永恒变化的印象，滋育了印象派的生活观，在这种生活中，最微妙的心境都交织着最迅捷的感觉变化。[11]

　　虽然如此，豪泽尔并不满足于马克思主义-社会主义教科书里的普遍性表述，而是细化了马克思主义的一般论述。例如，他有效地放弃了一个能够指示一种集体的社会意识或意识形态世界观的“风格”术语。尽管他还会讨论“超现实主义”和“立体主义”，因为这些已经成为重要的艺术家团体的名称，以及视觉惯例的特殊类型的标签，但他“越来越关注个别艺术家的作品，他坚持认为他们的作品不能被还原为风格或主题特征的任何一般性的形态。”“豪泽尔继续使用宽泛的标签，例‘浪漫主义’或‘印象主义’、‘自然主义’，但它们已经失去了其分析意义，从而让位于对19世纪末和20世纪初的特殊小说、戏剧和诗歌(但很少涉及视觉艺术作品)更为详尽的解释。”[12]

　　要鉴别一个学者的马克思主义立场，最方便的办法是看他处理“阶级”问题的方法。在这方面，豪泽尔既是一个典型的艺术社会史学者，又不同于教条的马克思主义者。正如哈里斯指出的那样，豪泽尔在处理直到19世纪末的艺术的一贯假设是：艺术中的风格(例如，早期文艺复兴的“自然主义”宗教绘画)是为一个可确定的、集体的公众创作的，他们的世界观或意识形态某种意义上在他们的艺术中“实现了”或“反映了”他们的社会利益(例如，早期文艺复兴正在上升中的中产阶级出于信仰的目的委托艺术家创作作品)。但生产者与消费者的关系，在接下来的几个世纪里经历了一系列极其重要的转变，而且在某种意义上走向了终点，完全是因为前卫艺术家们否定了其资产阶级的出身。[13]

　　一方面，豪泽尔认识到了前卫艺术家们的阶级问题的复杂性(这一点无疑要比中国正统教科书里的说法合理得多。在我国的正统教科书里，艺术家的阶级出身仍然是打在其作品上的“该隐印记”。我至今还记得，在90年代初的一次“政治学习”中——那时我所任教的普通高校里有每周一次“政治学习”的惯例——我轻描淡写地提到西方现代派绘画中的变形和抽象是对照相机的回应和反动，结果却遭到了猛烈批评。与会者一致认为：西方现代派绘画乃是资产阶级颓废和堕落的产物);另一方面，豪泽尔也始终不肯放弃艺术家的阶级出身这个敏感话题。他指出：

　　印象派作品中也没有任何低俗的东西，足以给资产阶级公众带来坏印象;毋宁说它是一种“贵族的风格”，优雅而又挑剔，神经质而又敏感，感性而又享乐，热衷于稀罕而又细腻的主题，醉心于严格个人的经验，孤独和隐退的经验，以及过于精致的感官感觉和心理体验。但是，印象派艺术不仅是一群来自资产阶级中下层的艺术家们的创造，而且还是来自一群跟以往艺术相比不太关心思想和美学问题的艺术家们的创作。跟前辈相比，他们不算多才多艺，也不算老练，更像手艺人和“技工”。不过，他们当中也有一些富裕的资产阶级，甚至贵族后裔。马奈、巴齐耶(Bazille)、贝尔特·莫里索(Berthe Morisot)和塞尚都是富家子弟，德加(Degas)是贵族后裔，图鲁斯-劳德累克(Toulouse-Lautrec)则是高级贵族的后裔。马奈和德加的那种优雅的知识分子风格和有教养的举止，康斯坦丁·居尹(Constantin Guy)和图鲁斯-劳德累克的高雅而又细腻的艺术气质，表现了第二帝国时期的彬彬有礼的资产阶级社会……[14]

　　尽管与正统马克思主义已经有了区分，但豪泽尔处理问题的方法仍然是大而化之的。事实上，整个第四卷分为《自然主义与印象主义》和《电影时代》两部分。第一部分又分为《1830年代》、《第二帝国》、《英国和俄罗斯的社会小说》、《印象主义》四章。而所谓“印象主义”既包括了人们通常所说的印象派绘画，还包括了同一时期的诗歌、小说和戏剧等等，而印象派绘画其实只分到了10页篇幅。要在短短10个页码里处理印象派绘画，其笼统性和粗疏性大约是不可避免的了。正是这一点，连同他的基本方法论，遭到了以贡布里希(E. Gombrich, 1909-2001)为代表的新一代艺术史家的强烈批评。

　　贡布里希在那篇如今已成为艺术社会史的经典文献里(有趣的是，它是通过批评豪泽尔的《艺术社会史》而获得这个地位的)，开门见山指出：如果说艺术的“社会史”意指对过去的艺术在其中受委托被创作出来的那种变化着的物质条件的解释，那么这种历史正是这个领域所急需的。当然，世上存在着大量文献，但是，在(比方说)行会和同业公会记录在册的规章和地位问题上，在诸如“御用画家”之类的职位的发展问题上，以及在公共展览的产生或者艺术教学的精确课程和方法的兴起等问题上，人们仍然难于获得足够的信息。那些“人文主义导师”的角色究竟如何?艺术学校的工作从什么时候起成为年轻画家常见的副业?所有这些问题都是艺术社会史能够回答，也应该回答的。遗憾的是，豪泽尔的巨著并没有关心社会存在中这些微小的细节。因为他认为他的任务完全不同于此。他呈现给读者的与其说是艺术社会史，还不如说是他所看到的、反映在艺术表现中的——不管是视觉的、文学的还是电影的——不同趋势和模式。对他来说，只有当事实在他的解释中管用时，这些事实才是有趣的。事实上，他总是将有关这些事实的知识当作理所当然的，而且总是预设这样一位读者，他对书中讲到的各个艺术家和种种纪念物了如指掌，只在有关其意义的问题上寻求社会理论的帮助。[15]

　　正如可以预料的那样，贡布里希将批评的锋芒对准了豪泽尔那种过于笼统和粗疏的“(决定)关系”的论述，例如：

　　豪泽尔先生提供给我们的、试图打开人类思想和艺术之门的钥匙，乃是历史唯物主义。他的基本方法在诸如这样的断言中体现得最为清楚：“唯名论宣称任何一个特殊事物在存在上都有共性，这与这样一种生活秩序相应;在这种生活秩序中，即便是社会最低层的人也有上升的机会。”(第238页——按指1951年《艺术社会史》两卷本的页码，下同)或者，“[文艺复兴艺术中]空间的统一与比例的统一标准……是同一精神的造物;这种精神同样体现在劳动组织……信用体系和复式薄记中。”(277页)

　　这种将两个非常遥远的事物硬拉扯到一起的做法，的确是豪泽尔的一个大问题(个人以为，这一点可以追溯到德国19世纪那种宏大的思辨哲学的传统;而这个传统在我国则一直延续到上世纪80年代的学美学热和文化热中，甚至遗留到今天)。令豪泽尔的这种“唯物史观”显得尴尬的地方，莫过于他关于“阶级决定(艺术)风格”的论述：

　　仅就视觉艺术而言，豪泽尔先生的出发点似乎是这样一个差强人意的假设：僵硬、等级制和守旧的风格总是得到由拥有土地资源的贵族所统治的那些社会的青睐。而自然主义、不稳定性和主观主义的因素，则很可能反映了城市中产阶级的精神状况。因此，新石器时期艺术、古埃及艺术、古希腊艺术和罗马式艺术大体上吻合前一类的描写(按即属于守旧的贵族阶级)，因为希腊和哥特式自然主义的“进步的”革命都与城市文明的兴起相关。

　　贡布里希继续说，豪泽尔先生非常清楚一个历史学家是无法满足于如此粗陋的理论的。而且，他也很清楚大量例子都是对这种理论的否定。因此，我们总是看着他几乎逐页发明一些新颖别致的巧妙之计，以便让那个假设与事实取得协调。假如有位埃及国王，例如阿卡拿坦(Akhnaton)，开始将制像风格稍稍转向自然主义，那这个运动一定植根于城市中产阶级(第61页);另一方面，假如巴比伦的城市文化展示了一种僵硬的形式主义风格，那么这一点必然是由于教士阶层的坚持的缘故(第65页)。

　　确实，在设法拯救其基本假设的过程中，豪泽尔先生对社会学解释的局限性(70页)，对用一种“简单的社会学方法”来解释艺术品质的不可能性(103页，162页)，对社会变化与风格变迁之间的时间差的可能性(第132页、293页、643页)，对不同艺术媒介的不同发展阶段(第153页)，甚至对在社会结构与风格特征之间作肤浅的比较可能是徒劳的等等(同上页)，作出了许多明智而又富有启发的评论。但是，贡布里希提出了一个十分机智的问题：

　　人们对这些审慎的方法论提醒读得越多，就越是不解，为什么作者不干脆放弃他最初的假设，而要反复地扭曲它，让它去适应各种事实呢?然后，人们才认识到，他不可能这样做。因为他已经掉进了“辩证唯物主义”的思想陷阱，不仅容忍，而且主张历史中的“内在矛盾”的存在。

　　在进入对豪泽尔的方法论基础，即“辩证唯物主义”展开深入的批判之前，贡布里希就事论事地提出了与豪泽尔针锋相对的观点：“尽管我称死板的贵族会喜欢僵硬的风格，而精明的商人则渴望新颖的理论‘差强人意’，但相反的假设——饫甘厌肥的贵族喜欢时时更新的感官刺激，而靠‘复式账簿’算钱的严谨的商人，则想要光洁、坚实的艺术——听起来同样有说服力。”

　　因此，事实上，无需卷进贡布里希对豪泽尔的“辩证唯物主义”的进一步批判，我们已经能够清晰地意识到豪泽尔的问题所在。[16]

　　注释：

　　[1]本文是笔者为T·J·克拉克《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》(沈语冰、诸葛沂译，江苏美术出版社，2012年，即将出版)所写的“译后记”的一部分。该“译后记”分为四个部分。第一部分“T·J·克拉克其人其事”，是对英国著名艺术史家T·J·克拉克的生平及其著作的一个简介;第二部分“艺术社会史的前世今生”(即本篇)，试图为T·J·克拉克的艺术社会史研究提供一个上下文;第三部分“克拉克的艺术社会史观”，勾勒克拉克本人艺术社会史研究的方法与观念;第四部分“克拉克艺术社会史方法举要”，以《现代生活的画像》中《奥林匹亚的选择》一章为例，阐明其方法论运用的具体情形。

　　[2]Jane Turner, ed., The Dictionary of Art, London: Macmillan Publishers, 1996, p.915.

　　[3]Ibid., pp.914-915.

　　[4]本雅明·布赫洛：《艺术的社会史》，载沈语冰编著：《艺术学经典文献导读书系·美术卷》，北京师范大学出版社，2010年版，第97页。

　　[5]Jane Turner, ed., The Dictionary of Art, p.915.

　　[6]Ibid., p.917.

　　[7]Jonathan Harris, “General Introduction”, in Arnold Hauser, The Social History of Art, Londonand New York: Routledge, 1999, vol.1, p. xxv.

　　[8]Ibid., pp. xxv-xxvi.

　　[9]Arnold Hauser, The Social History of Art, Londonand New York: Routledge, 1999,vol.4, p.158.

　　[10]参见T. J. Clark, The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers, Chicago: Universityof Chicago Press, 1985, pp.3-4;夏皮罗题为《抽象艺术的性质》(“The Nature of Abstract Art”)的著名论文，后来收入Meyer Schapiro, Modern Art: 19th& 20thCenturies, New York: George Braziller, 1978, pp.185-212(中译本《现代艺术：19与20世纪》，沈语冰、何海译，江苏美术出版社，2012年，即将出版)。

　　[11]Arnold Hauser, The Social History of Art, vol. 4, pp.165-166.

　　[12]Jonathan Harris, p. xxxii.

　　[13]Ibid., p. xxxiii.

　　[14]Arnold Hauser, vol.4, p.166.

　　[15]E.Gombrich, “Review of Arnold Hauser’s The Social History of Art,” Art Bulletin, Vol.35, No.1 [Mar., 1953], pp.79-84;以下贡布里希对豪泽尔的批评，均见该文。

　　[16]顺便提一下，这一批判几乎持续了他的一生，详见贡布里希：《理想与偶像》，范景中等译，上海人民美术出版社，1989年版;以及范景中：《贡布里希批判黑格尔主义的意义》，载《理想与偶像》中文版。

　　(本文发表于《新美术》，2012年第1期)