台湾豫剧的发展历程
郭向阳 文
不同于昆曲贵为“百戏之母”、京剧曾是“国剧”的地位，豫剧作为河南省地方剧种，能够在台湾立足背后的个中艰辛，不言而喻。1949年到台后，蒋介石看重豫剧“教忠教孝”的意义，外省官兵中不少亦为河南籍，一时间军中豫剧团队纷纷成立，后随观众老去而退出舞台。六七十年间，豫剧在台湾依靠河南原乡的力量，并走出了自己的路子。1949年后，豫剧随国民党军队来到台湾，主要用于鼓舞士气和慰藉乡愁。
尽管台湾三军均成立过自己的豫剧队，民间亦有零星的豫剧团队，但海军陆战队于1953年成立的“飞马”豫剧队，却表现出最顽强的生命力。上世纪五六十年代，“飞马”豫剧队的灵魂人物是张岫云，她在河南崭露头角，并深得京剧老生马连良赞许，赴台后大放异彩。蒋介石看过她率团演出的“爱国名剧”后大加赞赏，向在场军政要员称“豫剧是最富教育之剧种”。随着“艺术为政治服务”年代远去、爱听经典老戏的外省老兵凋零，豫剧团相继解散，仅存“飞马”豫剧队一枝独秀，后成为台湾唯一的公立豫剧团队，更名“台湾豫剧团”。
豫剧在台湾的处境十分尴尬，没有原生土壤的草根，也没有京昆的学术定位，但是它却受到公家保护，因此每当面对资源的争取分配时，豫剧总是难以理直气壮。但最强有力的论述就在艺术自身，梆声一响，民间活力跃然登场，信手拈来尽是自然口语，寻常琐事沁人心脾，激动处掏肝剖肺痛快淋漓。
20世纪50年代，豫剧演员张岫云率团在高雄左营落地生根。1959年，当时仅7岁的王海玲因机缘巧合，加入了台湾豫剧团的前身“飞马豫剧队”。作为张岫云亲传弟子，她时常听老师回忆剧团成立之初的时光。
王海玲印象尤深的是，老师说起在金门演出时，胡琴一响，观众便开始鼓掌，“好多阿兵哥听见乡音，眼泪就掉了下来”。后来，王海玲到世界各地公演，当地侨胞看到剧团，如见亲人般激动。那一刻，她“忽然理解了老兵们的乡愁”。
早先，为保证原汁原味，学员听着大陆的豫剧唱片学习唱腔。尽管多数唱片只有唱段，但能听到来自豫剧家乡的声音，已是十分珍贵。
团员们依照唱段推想剧情、编排剧本。如何把人物演活演好，全靠演员自己体悟。王海玲年纪虽小，却敢想敢为、敢唱敢演，因此被团员称作“王大胆”。她照着剧本想象人物反应，反复听唱片，从配乐唱腔里揣摩人物情感、设计舞台表演。她尤其钟爱豫剧名家常香玉、崔兰田的唱段，能模仿得惟妙惟肖。凭着这套方法，王海玲积累了信心，也探索出别具特色的表演风格。
“不论生旦净末丑，也不管文戏武戏，我都尝试，都能演。”王海玲说。编剧施如芳赞叹说，什么样的剧，王海玲都敢挑战。几十年艺术生涯里，王海玲演绎过上百出剧目里的各类角色，成就台湾豫剧史上一抹绚烂多姿的靓丽风景。
随着两岸豫剧交流增加，豫台两地建立了互派戏剧人才培训计划。河南省选派人才赴台，与台湾豫剧团协力打造精品剧目，同时交流学习剧场营销经验；台湾豫剧团则选派年轻演员到河南学习舞台表演、唱腔设计等。
在传承计划滋养下，台湾豫剧团涌现出一批能挑大梁的青年演员，王海玲的大女儿刘建华便是其中之一。
2005年考入台湾豫剧团以来，刘建华陆续担纲过数十部作品的主要角色，广受戏迷喜爱。
“我喝着豫剧的奶水、淋着歌仔戏的雨水长大。”曾长期接受闽南歌仔戏训练的刘建华认为，豫剧在台湾70年，孕育出新特色，也有助歌仔戏发展。
在台湾，像刘建华这样“剧种跨界”的年轻人渐渐增加。如今，不少歌仔戏的学生会与台湾豫剧团一同排演豫剧剧目，从中汲取舞台表演、器乐演奏的经验。例如5月将上演的武侠豫剧大戏《镖客》，就有台湾戏曲学院歌仔戏班学员参与。有台湾学者表示，很多歌仔戏传人的戏曲艺术功底、知识涵养，都得益于豫剧团的浸润。
1953年，豫剧演员张岫云率团在台湾高雄扎根，该团成为后来飞马豫剧队和今天台湾豫剧团的前身。“70年过去，豫剧在台湾也传承到了第四代。”张岫云亲传弟子、台湾豫剧团艺术总监王海玲感慨。
1959年，年仅7岁的王海玲加入飞马豫剧队。她回忆，为了学习老腔老调，保证原汁原味，学员们都是听着大陆的豫剧唱片学习。她常常反复听唱片，模仿常香玉等名家的唱腔，从中揣摩人物、设计表演。
一把胡琴，满腹乡愁。台湾豫剧团在岛内广受欢迎，许多人听见乡音，眼泪就掉了下来。邹瑞芝来自台湾新竹，从小就听豫剧。她说：“豫剧就像情感的桥梁，不仅传承文化，也抚慰了我们这一代人的心。”1993年，豫剧大师马金凤带领36人的团队赴台湾演出，引起轰动，也开启了海峡两岸豫剧的双向交流。据不完全统计，30年来，河南有上百名艺术家赴台，每次演出皆座无虚席、一票难求。而台湾豫剧团也多次来到河南演出，受到家乡父老欢迎。
中国戏剧家协会副主席、河南豫剧院名誉院长李树建曾十次赴台交流。他清楚地记得，第一次赴台是1999年，台湾豫剧团的演员们和他一起演出了《清风亭》。“他们平时说的是闽南话，要学中州韵、河南腔很不容易。”李树建回忆，为了一句唱腔、一句念白，他要教台湾演员成百上千遍。演员们一遍又一遍练习，那股认真劲儿令他十分感动。
说起女儿刘建华、刘建帼，王海玲笑称，她们“打娘胎起就听豫剧，出生便带着戏曲DNA”。
两姐妹从小热爱传统戏曲，常向周围人推广豫剧，但发现不少人出于刻板印象，对豫剧有距离感。“让更多人喜爱豫剧”，成为她们的共同心愿。两人都放弃了在外人看来更为优渥的工作，投入戏曲领域。
2004年，两人共同成立“奇巧剧团”。剧团注重在创作上发挥巧思奇想，曾将《西游记》与《木偶奇遇记》相结合设计儿童剧，用轻松有趣的方式向孩子们讲解唱念做打。
“奇巧剧团”还尝试不同剧种融合“混搭”，最常见的就是豫剧与歌仔戏。这些剧目在岛内受到欢迎，还通过两岸交流契机登上大陆舞台。
“社会在变，世界在变，我们要跟着一起往前。”姐妹俩告诉记者，如今豫剧需要走入市场面对各类艺术形式的挑战，创新是必然选择。
近年来，台湾豫剧团尝试以传统与创新双轨并行的方式发展，每年除上演经典剧目外，也会推出一两部创新剧目，种类包括乡土剧、儿童剧等。
“豫剧作为一门历史悠久的艺术，自有其艺术高度。”刘建华说，“好的艺术自然能够吸引观众。我们希望，用创新拉近豫剧与大众的距离。”
1999年，豫剧教育家陈安福应台北艺术学院（2001年改名为台北艺术大学）邀请，到台湾为豫剧班的学生授课，教他们练功、唱腔、表演。此后，他又多次到台湾的大中小学传授豫剧知识。
对于台湾豫剧的发展，河南豫剧人“尽一切努力配合，尽一切办法支持”。陈安福介绍，为了解决后备力量不足的问题，台湾豫剧团连续多年选送歌仔戏班的学生寒暑假期间来河南学习，他和河南豫剧院的老师们手把手传授技艺。“他们来的时候唱的是歌仔戏，走的时候唱的是豫剧《花木兰》。”陈安福说。台湾豫剧团也在探索着创新之路。剧团结合时代特点，融入台湾元素，形成独特风格。剧团虽然人数不多，但每年都能推出一两台大戏，通过改编莎士比亚戏剧、歌剧，进行跨界融合，使豫剧更具活力，如今80%的观众是年轻人。
同时，海峡两岸共创为豫剧注入新的活力。2003年，河南组派大型艺术团赴台，与台湾豫剧团联手打造了新戏《曹公外传》，在台湾进行巡演，并登上北京长安大戏院，成为两岸豫剧交流的典范。2015年，两地又合作推出《玄奘》，在台湾佛光山演出场场爆满。
“台湾豫剧发展到今天，凝聚了两岸艺术家的心血。”河南省文化艺术研究院研究员谭静波说，“我们为台湾豫剧培养演员，又学习台湾豫剧的市场运营经验，这种灵活、双向的交流，促使豫剧走在全国戏曲剧种的前沿，也推动豫剧走向世界。”
戏牵两岸，豫韵悠长。70年来，海峡两岸回荡着同样的旋律，它向游子传递着最温暖的讯息——故乡不在远方，故乡就在身旁。
从20世纪90年代末到21世纪初，中国台湾地区的豫剧开始逐渐有意识脱离原生豫剧的乡土风格，在台湾“本土化”、戏曲“现代化”理念影响下，剧目内容尝试多元化，表演方面也开始尝试新的突破。近二十年来，台湾地区的豫剧基本保持平均每年一部新编戏的创作频率。这些作品在内容和形式上呈现出一定的新形态，既不同于在中国大陆流传的豫剧，也不同于此前在台湾地区流传的豫剧。
当传统豫剧融入台湾的人文风情以及艺术涵养，台湾豫剧难能可贵地传承、彰显传统戏曲之美，并兼具台湾的当代精神。这颗意外的艺术种子，在台湾得以成长、茁壮、开花结果，绽放成表演艺术领土中的一株奇葩。
台湾豫剧 [1] ，由两岸共尊为“豫剧皇后”的奇女子王海玲，带领着在南台湾长年耕耘，新生代演员开枝散叶，新编剧目成果丰盛。50多年来，剧团在数度的改隶历程中，为追求剧艺精进、戏曲薪传与争取各阶层观众不断地努力着；在国际展演方面，数度应邀赴海外巡回演出，足迹踏遍美国、加拿大、英国、德国、意大利、法国、新加坡、中国香港及中国大陆等地；积极办理海峡两岸文化交流联演与论坛，并五度荣获台当局行政管理机构两岸文化交流绩优奖之殊荣。
台湾豫剧团拥有丰沛的艺术创作能量，每年皆全新制作年度公演大戏，尝试跨界合作并发展多元化戏剧面向。不仅融合传统与现代戏曲之精髓，展现中西方文化交流碰撞之精华，并结合传统戏曲与现代剧场菁英，力求创新与变革，推出无数脍炙人口的作品。其中《慈禧与珍妃》更荣获2008电视金钟奖“最佳传统戏剧节目奖”。这些精彩作品走遍台湾校园、小区、乡镇，足迹履及海内外等地。台湾豫剧团不停歇地为传承豫曲新声而努力，期能开创更宽广之豫剧艺术新领域，并持续接轨国际大舞台。
豫剧以台湾为圆心，传唱近一甲子，远播千万里。期望在您的支持下，以最精湛的表演艺术来呈现传统戏曲美学风格，散发出更耀眼的台湾豫剧新风采。
1951年台空军成立以毛兰花为核心的业余豫剧团（大鹏豫剧队）。
台空军业余豫剧团开办了台湾史上第1个豫剧科班：台空军业余豫剧团学生班（大鹏豫剧队学生班），招收第1期学生8人，第2期学生4人，第3期学生8人后停办。
台陆军有黄龙豫剧队、虎贲豫剧队、捷豹豫剧队，1962年整并成立陆光豫剧队。
台海军陆战队有飞马豫剧队；联勤有四四豫剧团。
1959年开办的台海军陆战队飞马豫剧队学生班是台湾史上维持最久的豫剧科班（后来改成台湾国光剧艺实验学校豫剧科），停办前共培养出9期学生。
台湾第3个豫剧科班是还没有培养出毕业生就随剧队停办的台陆军陆光豫剧队学生班（在读生转到飞马豫剧队学生班）。
蒋经国先生观看豫剧
1965年起台湾军方政战体系开始逐个解散各军种的豫剧团队，空军业余豫剧团1966年在屏东走进历史（联勤四四豫剧团已先散班），1971年陆光豫剧队解散，只有1965年获时任中国台湾地区防务部门负责人长蒋经国下令特别照顾（时任副队长张岫云越级向小蒋力争，小蒋定调后，张在1968年退休）的飞马豫剧队留下。
1973年台湾最后1个民营豫剧团：凤麟豫剧团散班（此前还有1个民营的捷音豫曲团已经先散了），从此台湾只有公营的飞马豫剧队1个豫剧戏班，1990年代，飞马先后受邀至美、德、奥、意、英等国公演，以豫剧艺术站上国际舞台。1996年，台湾军方决定不再经营戏曲剧队，1月1日飞马豫剧队从台海军陆战队移到台当局教育主管部门下，改成台湾国光剧团豫剧队，它就是现在的台湾豫剧团，2008年3月6日，台湾豫剧团脱离国光剧团独立，成为其对等机构。
2012年5月20日，台当局文化主管部门成立后，台湾豫剧团隶属于台当局文化主管部门传统艺术中心。近年来，台湾豫剧团的演出风貌以“结合现代化与本土化，展现包容性与创新性”为发展标志，强调豫剧的本土化，深刻融入台湾内涵。同时，跨文化或跨界创作观念成为台湾二十一世纪创作风潮，台湾豫剧团于2000年首度以意大利著名歌剧《杜兰朵公主》开创豫剧跨文化剧目，演出造成空前轰动。2009年，再度移植莎士比亚名剧《威尼斯商人》为豫剧版《约束》，此两出跨文化新作，为豫剧在台之现代化与国际化之发展，开启创作新道路。
自1949年以来，从中国大陆流入台湾地区的诸多戏曲剧种中，豫剧是延续发展至今的唯一地方戏曲剧种。生存与发展存在辩证关系，70年来，尽管豫剧在台湾地区不断地尝试坚守“传统”，却又在整个台湾戏剧发展生态的影响下通过某种“变异”达到自我调适。豫剧在台湾地区的70年，一方面展示了地方戏遍地开花的生命力，另一方面作为具有一定研究价值的“地方戏异地生存”个案，呈现了一个剧种历经与原生地隔绝后的“真空式”发展—学习“戏改”后的河南豫剧—独自寻求探索个性化的发展进程，这是值得关注的。台湾地区的豫剧出于什么目的“探索”？发生了哪些“转向”？呈现出哪些“新”？这种“新”是否使其摆脱了生存困境，甚而进入了真正意义上的戏曲“现代化”阶段性发展中？
豫剧在台湾地区历经70年，最终保留至今的是台湾豫剧团，该团是目前台湾地区唯一的职业豫剧剧团。剧团经过改隶改制[1]，以及人员重组等，历经三代豫剧人的努力和50年的缓慢艰难生存后，在21世纪初开启现代化追求之路。
从1949年至90年代末，豫剧在台湾地区发展的最初50年里，几乎谈不上有原创，上演的绝大多数是入台豫剧艺人传授的豫剧传统剧目，或是根据通过转道香港而来的大陆地区豫剧新编戏录音带进行的移植改编之作。这一漫长时期内，台湾地区的豫剧发展速度缓慢而趋于平稳，以一种相对封闭的状态维持着1949年以前的豫剧样态。与京剧在台发展轨迹不同，台湾地区的京剧在80年代初已经开始进入现代化发展的起步阶段，由于岛内资源的严重匮乏，豫剧始终没有能力迈出现代化的第一步。
90年代以来，两岸豫剧开始交流，河南的豫剧团体开始大力扶植台湾地区的豫剧，使其在表演和剧目方面有了突飞猛进的发展，这也为台湾地区的豫剧在21世纪后的探索打下发展基础。90年代末，台湾地区文艺的“本土意识”高涨，再加上豫剧一直以来被视为“外来剧种”[2]，几度面临被台湾当局“裁撤”的命运，豫剧艺人在心理上缺乏安全感，这些原因都促使台湾地区的豫剧开始向同时期京剧所提出的“本土化”[3]创作理念靠近。到21世纪，台湾地区的京剧对“现代化”明确了具体目标，并加快发展脚步，虽和京剧的发展进度有一定错位，但此时豫剧也在文本、舞台以及剧团营销上出现新的转向。
台湾地区的豫剧在21世纪开始探索的动机有以下两方面。一方面，内部生存的诉求，这主要体现为观众审美发生变化和人才资源后劲不足两个因素。豫剧在台发展的过程中，观众群体及其审美不断变化。因剧种本身较强的地方性，又随着大陆来台老观众的渐而流失，新观众对豫剧在语音与唱腔的欣赏上始终有一定的隔膜，这种受众的局限性使谋求生存的豫剧在文学与表演上的创新需求更为强烈，以便吸引年轻观众，适应发展。
对语音的隔膜，也决定了年轻戏曲观众更关注新编戏的故事可看性，这使台湾地区的豫剧在选择题材时，主要选取能够吸引年轻观众的内容。豫剧人才的严重断层与培养资源的极度匮乏，也使台湾豫剧团一直存在发展上的焦虑。“台湾豫剧皇后”王海玲几乎一人独撑豫剧在台湾地区的发展，真正成熟并能接棒的后辈演员始终没有出现。人才资源后劲不足，使台湾地区的豫剧与其他剧种进行“嫁接”，吸收其他艺术门类的营养，21世纪台湾地区豫剧在表演形式上的“跨界”发展，似乎成了势在必行的要求。
另一方面，外部生态的影响，体现为受京剧发展和台湾社会文化观念影响两个因素。台湾地区剧种[5]的发展，大多由京剧来带动，豫剧在发展理念上（尤其一度在表演上）长时期向京剧靠拢。1996年至2008年的12年间，台湾豫剧团还是隶属在“国光京剧团”下的“国光剧团豫剧队”，京剧团的发展理念[6]也深刻影响了豫剧的创作转向。此外，彼时的社会文化观念也使台湾地区的豫剧在形式与内容上呈现出不同以往那种偏向原生豫剧的风格。仅举一例，相对于中国大陆的创作，台湾地区的文艺创作在相当长的一段时间内对“反封建”这一重要文化使命的意识及共鸣性显得较弱。
台湾创作者对传统老戏中的思想及价值观相对少有一种急欲推翻的强烈抗争，同时对作品观照现实当下的使命感也显得较弱。台湾观众对文艺作品中的“反封建”观念更少有共鸣。这一因素在一定程度上影响了台湾戏曲创作对题材的选择，也构成戏曲现代戏在台湾地区创作数量较少的原因之一，因此形成两岸豫剧在文本形态方面的差异。台湾地区的豫剧完成了从模仿、延续河南豫剧，到构建本地区豫剧独特风格的进程。
台湾地区的豫剧正是在这种“内外交困”的现实因素驱动下开始探索，寻求转向。[7]21世纪以来的“新转向”聚焦于新编戏的创作[8]，本文在此列出台湾豫剧团2000年以来的新编戏创作情况[9]，以便下文探究其创作的现代化特征。
台湾地区的豫剧追求现代化的探索可追溯到2000年的豫剧《中国公主杜兰朵》。这部移植川剧《杜兰朵》的作品使台湾地区的豫剧开始了真正意义上的创作，包含着台湾豫剧团“强烈的‘新豫剧主义’的企图心”。[10]从21世纪初至2018年排演的新编戏《武皇投简》为止，台湾地区的豫剧的现代化探索在剧本创作、舞台呈现以及剧团营销上都迥异于21世纪前。
21世纪以来的豫剧新编戏有意识做剧目规划。在剧目取材上，从对原生豫剧之“正宗”的向往与追求，转向对文学化、精致化、现代化的追求。[11]台湾豫剧团推出了新编历史剧、实验性剧目、跨文化改编、文学经典改编、本土题材等多元化的作品类型。前文提及，台湾豫剧团在“国光剧团”的影响下发展，彼时的创作观念与剧目规划方式也带着“国光剧团”的痕迹。
在“国光剧团”相继创作了《王熙凤大闹宁国府》（2002）、《金锁记》（2006）、跨文化戏曲《欧兰朵》（2008）等作品之后，台湾豫剧团也有意无意地推出《刘姥姥》（2006）、《美人尖》（2011）、跨文化戏曲《约/束》（2009）等题材相似的作品。台湾豫剧团在21世纪以来还创作了大量的女性题材作品。[12]到了2009年，台湾豫剧团进一步加强了剧目在题材或形式上的实验性。这些努力，都使豫剧剧目在文学性和精致化方面得以提升，集中体现在三个方面：
第一，从传统道德呈现转向现代理性思辨。这些新编戏，既有对“人”存于困境中的探讨，也有个体与群体关系的反思。与21世纪前的《红线盗盒》《杨金花》《王月英闹殿》《三打陶三春》等或偏于政治宣教，或偏于忠孝节义，或偏于民间趣事等疏于深度思考及问题探讨的剧目相比，台湾地区的豫剧在21世纪开始有意识增强作品的现代意识。根据同名乡土小说改编的豫剧《美人尖》，通过对“阿嫌”悲辛一生的演绎，将这个自苦自绝、心牢自筑的执拗女性，以一种残酷冷峻的戏剧方式呈现出来，展现出沉重的现代悲剧内涵。《美人尖》代表着这一时期台湾地区的豫剧尝试通过借助现代文学的力量，追求思想现代性。
由于文人学者加入创作[13]，和此前的作品相比，这一探索成果是丰硕的。当下台湾众多新编戏里对“现代意识”的追求中，对女性题材的处理常采取“为古代女性赋予现代思想行动”的叙事策略，以求凸显女性在戏曲形象塑造中的个性自由，却往往容易出现背离时代和背离现实的浅层反思。《美人尖》尽可能规避了一种“解决女性困境出路”的策略，深入呈现这种困境的真实现状和原因，获得观众的情感共鸣及理性深思，从而在现代意识层面上取得成功。《梅山春》展现了台湾女性精神世界的另一面。
通过对女性群像的刻画，探讨了一直处于现实和精神双重困境中的女性，她们以一种外柔内刚的生存法则在这个百年来多灾多难的小岛延续着精神命脉，却又可悲可叹地始终困顿于此。此外，《观·音》（2017）借一种荒诞却深邃的故事，讨论了“我是谁”的哲理性思辨命题，探索了“人的存在”。
第二，从黑白分明的两极人物转向灰色边缘的中性人物。自21世纪以来，将传统老戏中的人物纳入当代语境进行重新阐释在台湾地区是盛行一时的观念和手法。仅以人物情感刻画是否细腻，或是否符合当下大众情感观念，作为判定人物塑造成功与否的标准，还不具备有力的说服力和合理性。时间意义的“当下”不意味着一定具备现代意识，也存在局限性。对人物形象内在善恶及悲欢的深刻挖掘、对人性中不可言说之真相的挖掘呈现，从而令人在心灵上激荡出痛不可当的深层反思是戏曲在现代意识追求中的一个角度。这并非需以攫取人性之恶来满足看戏的猎奇心理，也非现代戏曲的人物塑造只有从这个角度来创作才是成功。在此是针对一种于任何时代都曾存在，并在当下依然存在的一种善恶二元、歌颂谴责式戏曲人物创作准则。
现代戏曲正应该在创作戏曲人物上寻求一种进阶发展。在现代戏曲中，已公认为经典的创作，人物形象都不是出于前者所言的类“二元式”构建法则，而是呈现出超越时代性却有共通精神困境的特点，这是一种消解了传统戏曲“脸谱性”特征的特质，并游走在灰色边缘的中性形象。此类人物形象打造，80年代中后期的京剧《曹操与杨修》是较早成功的典范，而台湾地区直到2006年的京剧《金锁记》中才出现，豫剧《美人尖》则成为地方戏中的典范。该剧超越二元对立，站在非传统批判的视角来审视“阿嫌”的遭遇和整个梅山乡民的生存状态，以一种更为悲悯的心态来诉说一个个卑微却又充满韧性的生命。
纯朴善良却又愚昧自封的人们相互压迫着，却又被压迫，由此构成了故事交织在一起的内外两条冲突线，推动着人物命运的走向。阿嫌被荒唐的诅咒和落后的民风压迫着，而更大的压迫来自她对自我命运的束缚，以及自我生命意识的缺失、内心牢笼的构筑。她将婚姻、丈夫以及七个孩子都当成报复的工具，又成了施暴者，这一系列行动都加强了人物的悲剧性。创作者以大时代下的小人物命运为线索，放大了人的生命意识和精神状态，既表现了人的崇高也表现了卑微。此外，台湾豫剧团还多次搬演河南戏曲界善写反思性戏曲作品的孟华的剧本，如《少年齐桓公传奇》《武皇投简》等。人物形象的刻画都打破了一种人们固有的认知，展现了复杂人性下人的另一面。
第三，从传统戏曲点线叙事到对西方现代戏剧结构的多元吸收。台湾豫剧团发展至今一直没有职业编剧，多是在选定题材方向后，外请其他剧种编剧或高校学者进行创作或改编。尤其是在2008年后加大外请有舞台剧创作或西方戏剧改编经验的中青年编剧比重，如刘建帼、陈芳等。在戏剧结构上借鉴吸收西方现代戏剧的手法，出现了具有互文、嵌套等结构特征的作品。2017年的《观·音》有着复杂的故事结构，交织成古与今、虚与实的戏剧空间。该剧以三条故事线的叙事体例，呈现出以“人物—演员—人”这样的套层结构，来阐释具有哲理性和宗教意味的主题。
《巾帼·华丽缘》在结构上呈现出与皮兰德娄《六个寻找剧作家的角色》相似的创作手法，串联起一个个女性的命运：杨贵妃、李香兰、海伦、孙尚香、吕雉、穆桂英等。这样的叙事架构，内与外的互文隐喻，早已超越一般新编戏的叙事承载量，现代戏元素在此作为一种实验表现手法，起到了重要的叙事作用。上述的结构手法，在突破传统戏和一般新编戏的结构之余，走向了多元化尝试。此外，豫剧还借鉴电影的表现手法，并在实验现代、后现代的戏剧风格方面做了探索的可能。
台湾豫剧源于中原地区，属梆子戏的一支，深具北方剧种率真、奔放、豪迈之特色，是一自然大方的高腔剧种。1951年，台空军成立以毛兰花为核心的业余豫剧团，1953年，因国共内战诞生在越南富国岛上的“中州豫剧团”飘洋过海来到高雄左营，奇迹般地扎了根，并开创了与歌仔戏、京剧三角鼎立的舞台地位。
台湾地区的豫剧在舞台呈现上的探索比文本走得相对更远。在表演、导演以及音乐方面，与21世纪前相比是一种跃进式的大胆尝试。这一时期，台湾豫剧团不但外请编剧，也大量外请不同领域的导演介入豫剧创作，以期碰撞出新的火花。吕柏伸、汪其楣、刘守耀等都是从事西方现代戏剧创作的导演。吕柏伸两度导演了“豫莎剧”（《约/束》《天问》），豫剧团希望他能以西方戏剧的认知，尽可能弱化跨文化戏曲创作中所带来的中西戏剧摩擦。戴君芳曾导演过多部昆曲小剧场作品，创作了《花嫁巫娘》《观·音》等。她借鉴小剧场的创作理念为豫剧注入新的舞台空间设计，同时还将昆曲细腻的情感特质注入豫剧的表演中，提供了可供玩味的情感细节。林正盛是电影导演，创作了《美人尖》《梅山春》，他将大量电影的技术和技法运用其中，探索电影与戏曲在技术上“跨界”的可能。
在音乐方面，台湾地区的豫剧也有很大突破。豫剧在流入台湾地区后，唱腔在初期的几十年里，基本保持老腔调，即使有改编作品，也只是将新词套用在适用的板式上，没有新音乐元素注入。90年代两岸交流以来，河南戏曲人才大力扶植台湾地区豫剧表演，尤其是唱腔，将豫剧音乐的变化拓宽，使多年处于停滞状态的豫剧音乐在声腔和韵律上迅速提升。21世纪以来，豫剧音乐随着剧本内容的变化而革新，尤其是音乐上的“跨界”，是其在现代化探索中的一个重要收获。除没有职业编剧外，台湾豫剧团也一直没有专业的编腔人才。
对于没有河南语言环境的台湾豫剧人而言，语言依然是难以攻克的阻碍。目前为台湾豫剧团编腔的是从大陆地区特邀来台的豫剧作曲家，如耿玉卿、左奇伟等。根据新编剧目“本土化”“文学化”“现代化”等理念，音乐的创作也逐渐呈现出闽南化、流行化的特征。耿玉卿在为豫剧《曹公外传》作曲时，化入了台湾民歌《望春风》的旋律，左奇伟创作的《花嫁巫娘》也融入了《阿里山》的旋律，都使原本相对以粗犷豪迈为特征的豫剧音乐呈现出南方化的特点。
左奇伟在为《巾帼·华丽缘》作曲时，配合豫剧与歌剧“跨界”的创作目标，将一部分“戏中戏”的内容以民族声乐的发声方法来为豫剧编腔，追求提高唱腔的表现力，增强音乐艺术和歌剧艺术的感染力。剧中设计将一位穿燕尾服的男高音与一武生演员放置在同一空间对话，以男高音演唱歌剧《夜袭》的节奏与武生打斗时的身段，产生一种音乐节奏上的互动，追求一种通过跨界来完成的隐喻性叙事。与一般豫剧现代戏的唱腔相比，跨界的音乐创作打破了原来豫剧中的较为严谨的板式格律等规范，呈现出一种不同以往的音乐样态，提供了新的观剧感受。
21世纪之后，台湾地区的豫剧在表演形式上开始扩宽延展，开启“跨行当、跨剧种、跨声腔”的表演新形式（以下简称“三跨”）。在两岸隔绝交流的50多年中，台湾地区的豫剧承续1949年前传统老戏的表演形态，其间未经过中国大陆“戏改”影响，且表演流派意识淡薄，在发展过程中曾一度向京剧表演学习。若论及豫剧表演的正宗性，台湾地区的豫剧尤其在唱功方面难与河南豫剧相比，于是在表演上加强做表方面的表现力，以求“扬长避短”，也因此呈现出一种相对开放的状态，少了很多本应背负的传统、传承的责任，能坦然吸收各种非豫剧的艺术元素，追求更为细腻的情感表演。
“跨界戏曲”在21世纪初于台湾地区渐成风潮，首先出现于京剧的创作中，并产生了一批较为成功的作品，如《快雪时晴》（2007）、《欧兰朵》（2009）等。此后，在歌仔戏、昆剧、豫剧等剧种中也开始尝试，并出现大量作品，目前已成为台湾戏曲创作中常见的演出形态。戏曲“跨界”创作意味着该剧种尝试走出本剧种的圈限，乃至戏曲的圈限范围。
不同于京剧因自身表演体系高度完善而带来“跨界”的难度，这一时期，台湾地区的豫剧在表演上不再以恪守传统、维持流派为发展理念，“跨界”成为一种高频率的创作方式。在台湾地区整体文艺氛围、中西文化等外部环境的影响下，豫剧也吸取融入了多元化的艺术形式，歌剧、芭蕾舞剧、话剧、歌仔戏、京剧等多种元素传统与现代的结合，一方面是为了适应潮流、迎合观众，另一方面也是弥补唱腔表演不足的策略。《梆子姑娘》（2010）、《巾帼·华丽缘》（2013）、《观·音》（2017）等在形式上成功地“跨界”，尽可能摒弃了简单的拼贴手法，展现了台湾地区的豫剧在表演上的一个发展方向。
跨行当、跨剧种、跨声腔的多种尝试，都构成戏曲“跨界”的艺术内涵，也使台湾地区的豫剧具有鲜明的实验性。“跨行当”的发展原是豫剧在当代台湾地区面临人才不足、寻求创新的语境中提出的生存策略。这一现实因素的严峻性使“跨行当”已经成为台湾地区戏曲界表演的趋势，也成为台湾地区考量戏曲演员表演水平优秀与否的标准。“跨剧种”是一种建立在演员具有深厚表演功底基础上的“跨界”创新，既要求演员具有承担非本工行当及其他剧种的表演能力，还要求演员能够突破自己的戏曲身体，适应非戏曲的表演。“跨声腔”的表演在台湾地区的豫剧中最体现出其实验性与前沿性，如上文提及的《巾帼·华丽缘》。
目前相关台湾地区的豫剧的研究中，有不少内容都介绍了台湾豫剧团“特有”的一个行政部门——研推部，并对其所做的推动豫剧发展工作大加赞许。推研部对台湾地区的豫剧发展的推动确实影响了剧团发展。该部门非台湾豫剧团的发明，而是戏剧团体在台湾地区独特的戏剧环境下生存的必备选择。“营销”不仅为经济生存，还具有培养观众群的意义。目前，台湾地区绝大多数剧团都将“营销”作为其运行的头等大事。
台湾豫剧团前40年是归军队管理，主要是文化宣传性质，几乎不需要担忧观众群和商业营收等生存问题，改隶改制后的剧团则需要面临这一现实问题。台湾豫剧团虽然是唯一一个由官方拨款的地方戏戏剧团体（不同于大陆国有剧团性质），但剧团的生存依然需要靠市场和商业演出的成功才能维持。这不仅体现了商业意识影响下台湾地区的豫剧发展现状，还通过自主营销的方式，直接影响了观众群培养建立、类型剧目规划，从而完成整体市场形象打造等一系列问题。
首先是建立全面立体的观众群。对观众的梯度培养是台湾地区的豫剧在21世纪以来追求的重点目标，体现出较为长远的发展眼光。前文提到，豫剧在台湾地区的发展不同于京昆等剧种，因其地方性浓郁，观众在接受上的制约性较强。在豫剧发展早期，观众群集中于河南老兵。但随着时间的推移，观众群开始面临严重断层，培养新观众的任务迫在眉睫。台湾地区的京剧在80年代也曾面临“观众青黄不接”的问题，郭小庄的“雅音小集”剧团率先以自身的转型与营销力量的运用，培养了一批年轻的戏曲观众，为此后的戏曲营销建立了初步模式，也最早在台湾地区传达出“培养观众和培养演员同样重要”的理念。
正是这批80年代初培养起来的年轻观众，成为台湾地区各剧种此后能够维持发展探索的根本。21世纪后，台湾地区的豫剧除了运用现代媒体传播手段，还通过文创产品、大中小学巡回讲座等形式推广豫剧，甚至让台湾地区的年轻学生通过豫剧感受中国大陆的戏曲剧种在台湾地区的在地化过程。
其次，针对观众群差异，制定不同类型剧目。例如通过编创儿童豫剧，如《龙宫奇缘》《猪八戒大闹盘丝洞》等，吸引儿童，培养新的观众群。儿童豫剧并不追求“像不像豫剧”（甚至部分融入卡通片的音乐），通过大量普通话念白，以及能为儿童所接受的由豫剧演唱的故事来吸引小朋友，使之对豫剧产生初步的兴趣。针对已有的一批忠实观众，则通过制定每年一部的“年度大戏”（通常为新编历史剧等大制作）来满足其口味和期待。此外，为追求观众群的质量，台湾豫剧团将目标锁定在大学生人群，为此相继创作了文学改编豫剧《拜月亭》等，以及根据莎剧改编的跨文化戏曲三部曲等。这为台湾地区的豫剧追求“精致化”“文学化”“现代化”目标打造了一个循环发展链，即“精致化”剧目吸引了“精致化”观众群，培养起来的“精致化”观众群又催生了“精致化”剧目的出现。
打造整体市场形象对台湾地区的豫剧现代化追求发展起到导航作用。豫剧作为河南地方戏，异地生存于台湾地区70年，几度面临灭绝危机，从军队的宣传工具转为一种文化资产，更由于有所谓“皇太后”“皇后”独撑一个剧种发展的精神，这都使台湾地区的豫剧天然带有传奇色彩，这为推研部的推介、研发提供了丰富资源，为整合剧团文化、打造剧团对外的整体市场形象，提供了绝佳机会。除在岛内大中小学组织巡回讲座，对上演在即的剧目和剧团传奇史进行推介外，台湾豫剧团来大陆演出和参与专题研讨会的次数也日益频繁。
在这种交流中，剧团的整体市场形象往往能够获得观众和当地文化部门、专家的共情，从而每使人在比较两岸豫剧艺术形态时，都感叹台湾地区的豫剧在艰难条件下，“现代步伐”日渐加快并走远。[15]此外，剧目内容也往往在市场形象的引导下，将剧团的历史及精神意蕴引入其中，例如《巾帼·华丽缘》的故事内容以台湾豫剧团的发展史为线索，《梆子姑娘》《观·音》以王海玲的演剧生涯为线索，并以王海玲演“王海玲”的模式，在情感上给观众更强烈的共鸣。台湾地区的豫剧也从“王海玲表演时代”成功转型到“韦国泰和林娟妃的营销时代”。[16]
豫剧在台湾地区70年的异地生存岁月中，从长期在生存问题上奋力挣扎，到近20年顺应自身发展诉求而追求现代化，从豫剧演变成“台湾豫剧”，在发展形态、艺术形态等方面都表现出显著特征，这也是考察其现代性追求的依据。
从发展形态看，豫剧在台湾地区的前50年中，出于“劳军”的需要，主要是在相对封闭的空间内徘徊。之后生存环境改变，“劳军”任务成为历史，又在豫剧原生地力量的扶植下，夯实了演唱方面的根基，为之后的现代化发展奠定了基础。21世纪以来至今，在明确的发展理念指引下，开始逐渐放弃豫剧的核心元素和价值，探索更适应豫剧在台湾地区生存的表现手段。台湾地区极度缺乏豫剧资源，这一现实因素制约其生存和发展，使其上述探索行为显得似乎更为合理、迫切。转型到研推部的“营销时代”后，被打造的整体市场形象影响了研究者和创作者，他们共同沉浸于剧团“生存艰辛”的感动和共情中，从而得出转型后，台湾地区的豫剧“充满现代”的观点。然而，这种“情绪”，既和艺术质量本身关系并不密切，也尚不足以与其现代化追求的成果考量构成逻辑关系。
戏曲“现代化”在内涵和标准方面，在当下还需等待取得进一步共识的空间。“现代化”对戏曲发展而言是一个动态过程。所有探索，都处在戏曲“现代化”的阶段性进程中。看一段时期的探索历程是否真正具有“现代性”特征，必然要将这段时期置于长期的历史进程中，才能站在一定的高度更客观地加以审视和评价。然而，“当下”离我们太近，“身在其中”则极难跳出视野局限，无论是戏曲本身还是戏曲评论者的观点，都需要时间的沉淀。但这并不意味着可以停止反思、反观每一步的发展，因此，我们还需要在相对合理的标准范畴内做一番讨论。
从艺术形态看，是否真正推动戏曲艺术向前发展，应是重要考量层面之一。这一层面至少应从两个维度来考察：外部的接受状态、内部的艺术质量。
观众的接受程度是重要的考核指标。真心愿意买票的观众，大多数必然是为精彩的演唱和动人的故事所吸引，从而心甘情愿走进剧场，完成艺术在商业属性方面的一环。仅以豫剧做两岸的横向比较，河南诸多豫剧从业者和评论家在前往台湾豫剧团调研时，往往带着意外表示：台湾地区的豫剧观众大多数是自己掏钱买票看戏的在校学生，不是拿着赠票看免费戏，他们在看完戏后能认真填写观众调查表，甚至在网络上写观剧感言。[17]这与此前豫剧在台湾地区几乎只面对河南老兵的境况不可同日而语。
近代以来，戏曲在不同发展时期有过不同发展境遇，若忽略时代语境，而仅从“观众是否买票”作为判断是否达到推动戏曲发展的考量标准，似乎略显得缺乏足够的说服力，毕竟在梅兰芳时代已经出现观众为看梅郎而一票难求的情况。在当下文艺形式多元等多重因素影响的大环境下，在当下的发展语境和两岸豫剧的平行发展语境中，实事求是地判断“观众”的实质内涵后可以发现，一方面台湾地区的豫剧目前在观众文化水平层次上达到一种令人较为满意的状态，另一方面这类“新观众”是在营销力感召下而产生的。
从内部的艺术质量看，剧目文学性的提升是目前台湾地区的豫剧艺术上收获的最大成就。在“文学性”丰富的内涵层面里，不仅应包含戏曲的文辞和格调，还应包含现代戏曲发展中必须具备的鲜明的现代品格、深刻的人物形象和多样化的戏剧结构等要素。通过前文的分析，可以明显看到21世纪后台湾地区的豫剧在剧目文学性上的显著发展。
从以上两个维度来看，台湾地区的豫剧确实是在近20年内有较大的转向变化。从结果来看，台湾豫剧团所做的一系列探索在一定时间内解决了豫剧在台湾地区发展的困境，尤其是缺乏观众的困境。然而，就豫剧艺术自身的发展而言，依然存在问题。
仅将台湾地区的豫剧纳入视野，与整个大陆的豫剧发展对照审视，其优势固然可以凸显，但发展中的问题也很明晰，即台湾地区的豫剧现代化探索的内容是以牺牲豫剧艺术的本体价值为代价换来的。从表演上看，“三跨”的策略在现代戏曲发展的语境中，似乎为豫剧、为地方戏曲剧种提供了一种发展样式与可能性。但“三跨”策略，只可能起到丰富豫剧表演的作用，而很难成为解决未来豫剧表演问题的新出路。目前豫剧在台湾地区的发展不是被合理地地方化了，而是被非戏曲化了，在“三跨”的探索成果中沉浸的创作离豫剧艺术核心价值渐行渐远。
制约台湾地区的豫剧继续走向“现代化”前进的主要障碍，更多集中于表演方面的问题。事实上，由于人才凋零而引起的后劲不足之势，也在2018年随着“台湾豫剧皇后”王海玲的荣休隐退而又渐渐显现出来。豫剧在台湾地区是否因此而衰退，尚未可知。出现这一情况的原因，其实和21世纪以来豫剧在台湾地区“跃进式”的发展速度有关。
在内外因素的双重裹挟推动下，台湾地区的豫剧顾不得“先天不足”的事实，大步向前跳跃，甚至是飞跃。这些问题，在唱念做打功夫扎实的“王海玲时代”还不明显。21世纪以来的剧目几乎全是为王海玲量身打造的，她凭借自身优势，能够最大限度地弱化这一系列不足，从而完成具有“现代性”特征的剧目。但是，豫剧在台的发展一旦在表演上出现“断崖”，等于用以完成目标的“工具”出现了问题，探索之路就会出现断裂，以后如何继续完成“现代化”目标？此外，台湾豫剧团尚未解决编腔自主的问题，目前依赖大陆的豫剧资源尚可维持发展，表演问题却是“巧妇难为无米之炊”。
这一切都值得创作者反思：是否能以强调“生存”为缘由而放弃剧种的核心价值？换言之，剧种的核心价值与生存环境是否有必然的矛盾关系？地方戏异地生存的最大困境是自身文化价值与土壤环境的冲突，首要解决的更应是加强剧种自身艺术的表现力，而非割裂豫剧与自身文化价值源流的关系。只改变自身而不去影响改造土壤，最终会彻底异化为他物。既成“他物”，又何来“豫剧现代化”之说？对台湾豫剧团现状而言，在艺术形态上真正进入“现代化”的探索，还未及高峰山脚之下。
台湾地区的豫剧在其现代化实践中，强调剧团剧种的现实状态，并将之投射到作品的实现过程中，对剧团剧目创作加以塑形，从而形成整体市场形象。这一进程中，剧团的现实诉求显然大于剧种现代化追求。这是由台湾地区的戏曲环境以及豫剧团发展策略的选择所决定的。
台湾豫剧源于中原地区，属梆子戏的一支，深具北方剧种率真、奔放、豪迈之特色，是一自然大方的高腔剧种。1951年，台空军成立以毛兰花为核心的业余豫剧团，1953年，因国共内战诞生在越南富国岛上的“中州豫剧团”飘洋过海来到高雄左营，奇迹般地扎了根，并开创了与歌仔戏、京剧三角鼎立的舞台地位。