（接上篇）
诗中有“蒹葭凄凄，白露未晞。”凄凄者如同无声落泪，露水流在芦苇页面。宋词中吴文英《踏莎行》中的“隔江人在雨声中，晚风菰叶生愁怨”，会中诗中情致。此时景致此处解为男子情志，其实为女儿心事更为平常。《红楼梦》说那警幻妙境有诗云：“幽微灵秀地，无可奈何天。”幽处结霜，女儿之心，没有人比曹雪芹更知女儿心。无可奈何天，女儿之境，两句写尽女儿心事。淑女多幽怨，娇妻叹奈何。“所谓伊人，在水一方”，妙极，就在肃杀之中，心上的人儿突然出现了，她就在河水的那一方婷婷玉立。这给诗人以多大的惊喜，但是我们却以为这是诗人恍惚的精神感受，那个心上的人儿未必真正站立水旁。或许在过去，或许在梦中，她曾经出现河水的旁边。屈子离骚、子建洛赋，意境皆从此出。离骚云：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。白薠兮骋望，与佳期兮夕张。鸟萃兮苹中？罾何为兮木上？
沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言。荒忽兮远望，观流水兮潺湲。”
烟波浩淼，心上的人儿似隐似现。她是神女还是普通人家的女儿，在此处谁又能分的清？刻骨的爱情是把对方赋予神一般的情感的。她是美的凝萃，她是生命之中最可宝贵。诗中说：所谓伊人，“所谓”正是不寻常之意。伊人柔而情美之人。所谓伊人包含了一份深切的情意。若说声气的还有《候人歌》，它只有“候人兮猗”四字，是中国最早的情歌，载于《吕氏春秋》，传为涂山氏所作。候人者，伊人也。兮为声气，猗为声气，候人两字就吐诉不尽，这是情感放不能复。涂山氏乃九尾狐狸所变，她所思之人正是治水三过家门而不入的大禹，涂山氏化石、石裂而生子启（启启夏国）。
“溯洄从之“，“溯游从之[乾源2] ”，两句重叠，极真切地表现了相追随的心理愿望。化蝶双飞永相随，虽画面很美，但是也不及此处哀婉低回。真爱便是愿在一处的感受，是为情思所缠绕，不计过程中的甘苦，甘心承受其中的平淡。洄也从他，游也从他。“宛在水中央”，再次提醒读者这慌如一梦。宛是指就像在水中央，究竟是不是在哪里呢，只是慌如梦境。美人宛在水中央就像出水芙蓉，嫣然、凄然一笑怎能叫人不消魂，若我是那才子，便随她要去了。
此句，为本诗朦胧幻美的境界更添美韵。一个“水中央”，似乎使我们感受到了烟波浩淼，心上人儿在那水中，飘飘而逝，可遇而不可求。斯可痛心裂肺矣。女友说：“她有一年在颐和园游玩，有幸遇雨，雨中朦朦胧胧的感到很美。”我就用蒹葭中的句子回她，我说：“昆明湖水在雨中泛起长烟，长亭(园中有长亭数里)两侧垂下水帘，确有在水一方，宛在水中央的感受。”我小逞其能之后，倒被她取笑多知多能，“就你知道这其中内涵。”
“溯游从之，宛在水中坻。”虚白用淼水承载，思绪并流云往复。这是中国诗歌的大化之境。起于凄凄雾色，薄如翼的白露，归于渺渺之水波之上。如天外而来的音乐，这是人能够听到的宇宙之中最真的声音。陶渊明的《饮酒》诗表达了同一流云徐邈变应的过程。谓之真意。
采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。
诗人在闲适之中，微观万象之流变，得到此等境界已属高远。诗人如果绵长的爱情之中，体会到了同一的感受，他的真我之心，真是可昭日月的。男士以陶诗自比，可得人生与天地谐和的妙境。女子当以爱情为喻另谋一首。
清水拂玉妆，君痴侧喜看。气谐如兰桂，隔日问暖寒。两情相悦时，言从流波传。
储光羲诗云：“落日登高屿，悠然望远山，溪流碧水去，云带清阴还。”碧水流去，一抹淡淡的微云把太阳遮蔽，在山峦之间有的地方出现了清淡阴影。在其中我们不是看到的不是空间的流动，恰恰看到了时间在流动。流动的生命意识把人推涌到了虚空之境。在这种境界中人是永恒的，爱情是永恒的。
“蒹葭采采，白露未已[乾源3] ”。采采是芦苇吐橞后的形貌。此时日已渐高，白露即去，芦苇的橞子展露采采风神。
王国维在《人间词话》中说：“《诗·蒹葭》一篇，最得风人深致，宴同叔之“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”意颇近之。但一洒脱，一悲壮耳。”王国维说：“能写真景物，真感情者是有境界。”他说《蒹葭》最得“风人深致”，就是说最能表现诗人的真感情，看来最欣赏这一篇，《蒹葭》是有境界的诗。人的情感是最有变化的，所以可以反过来解释境界这个词汇，王国维在《人间词话》中说成大事业、大学问的人必然是经历三个境界。第一个境界上面已经说了，是“昨夜西风凋碧树。”第二个境界他借用欧阳修《蝶恋花》中的一句解释:“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”这个境界其实和《蒹葭》诗的意境也极切，烟波浩淼，思愁深切，这样的人儿岂能不消瘦。最妙的是王国维所说的第三个境界，也和《蒹葭》诗暗合，第三个境界他用辛弃疾诗中的一句解释：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”只是在此处不在灯火阑珊处，宛如却在“水中央”了。这样穿凿比附就能妙得文心了。也就是说王国维所说的三个境界，在蒹葭诗中全有了。许渊冲先生并不完全赞同这个观点，他说让我“再研究”。他的意见强调了王国维所说的三个境界是变化而来。因西风而碧树凋。人间冷暖知矣，只能“独上高楼”。这里大致说的就是古今有境界的高人，必然要经受苦难的生活，正如司马迁所言“大氐圣贤发愤之所为作也”。正如孟子言必“先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤”。第二个境界也是变化而来，表达的重点是“终不悔”，正是有强烈的爱愿、志愿，终达此境界。第三个境界最为奇妙，说的是境界出现时让人意想不到，想也想不到“那人却在灯火阑珊处。”《蒹葭》诗果真是否有这样的变化过程呢？第一境界中萧瑟秋风有矣。第二境界为伊憔悴有矣。第三境界百转千回的求索，那人“宛在水中央”，也是有变化。
“溯游从之，宛在水中沚[乾源4] 。”上面王国维说到文学是有境界的，他又用人的情感作比喻。自然人的情感是有境界的。关于境界最早、最隐而晦的表达是《易·涣卦》，“六四：涣其群，元吉。涣有丘，匪夷所思。”即在一群之中涣然而出，就像汪洋水中的小丘，这不是我能想象到的。这就是境界，而且说明了境界形成的过程，就像风行水上，波纹自然而然呈现。即高明的境界是从境界的集合中自然兑变出来的。宋朝的文学家苏辙说，“好的文章如风行水上，灵气习习，并不是一句一字之奇就可以做到的。”这种灵气可以说就是智慧，就是人的禀性自致的，是人天生的直觉，是灵明，也是后天积累变化、衍生学习的结果。钱钟书先生说翻译有化境说，说的也是同一个道理。中国文学评论和翻译理论的最高层就是境界说。实际上这是被中国人的意象思维倾向所决定的，相关内容请查看拙著《简易管理》。我以为翻译最高境界的描述和中国哲学最高境界的描述相同，即极高明而道中庸。极高明者求索两种文字的玄妙，道中庸者要贴近原作的真实要表达真实的情感。前一个方面的探索没有止境，后一方面的追求没有极限。
宋玉《登徒子好色赋》；“天下之佳人，莫若楚国，楚国之丽者，莫若臣里，臣里之美者，莫若臣东家之子。”此句如拾阶而上，从佳到丽，一个台阶，从丽到美，有一个台阶，让人产生欲求究竟的好奇感。钱钟书先生在《管锥编》证明它是西方词学的“阶进（gradation）”或者“造极(climax)”的语法。《诗经》文字反复的非常多，经常只是改变句中个别的字，更是此种文学范例的始祖了。不过在《诗经》中未必求夸张的推动，未必一处比一处更高，而是更清晰，更亲切而已。此处所谓伊人，“在水一方”、“在水一湄”、“在水一涘”，没有用文字渲染，却把人带入无尽的遐思中，她在水旁婷婷而立，她在水旁击水欢笑，她在水中洗着自己的长发，洗着自己的玉足。这就是所谓描龙绘凤的方法吧。不着一笔，万象尽现。苏轼之父说：“风行水上，波纹自现。”此是灵性和神思的来源。至于大化之境，则与天地作养息，文章之神，乃天地之神。物象之凝萃恰合人心。
斯人远去矣! 如果用《关雎》一篇可以喻礼乐的整体章法结构，《蒹葭》一篇则必是古琴（古筝）哀婉凄切的表述。能得《蒹葭》高妙雅意的，以诗论则唯屈原《九歌·湘夫人》，以赋论则唯曹子建《洛神赋》，以画论则唯顾恺之的《洛神赋》图卷。
蒹葭诗是爱情心理的镜像反映。如果把爱比做花朵，它在心中开放，也能闻到它的花香，“好捉日月，只挹清辉，雨落天花，但闻香气。”戚氏评红楼如此，评蒹葭只能如此。蒹葭所能完成的造化之功。既具象又能折返朦胧的意象。以淡境出入而得真性者千古第一篇。蒹葭诗中的生命追依，凄切之中的永恒幻美，真是人间爱情所能达到的最高境界。比若是千古美人，让观者失魂落魄，不能尽述其美。感觉神奇妙，心重意难平。