什么是经典？它是在某一领域内可以作为普遍意义的典范而传诸于世的作品。在古代，被认为是经典的作品，通常限于经书，尤其是儒家的典籍如“四书”、“五经”；至近世，则不限于经书，各个领域，包括绘画的领域，都可以有自己的经典作品，作为本领域创造成果的金字塔塔尖，提供人们瞻仰、取法、超越的对象，见贤思齐，虽不能至而心向往之。
王维新拟古作品
经典的作品，撇开各种不可抗拒的原因，是必能传诸后世的，但历经种种曲折传诸于后世的作品却不一定都是经典。对经典、非经典的作品的认定，有些是没有分歧的，如范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》，是众所公认的绘画史上的经典，而苏轼的《枯木怪石图》，米芾的《珊瑚笔架图》，是国宝，却不是经典。有些则是有分歧的，如马远的《梅石溪凫图》、陈居中的《四羊图》，仿佛介于金字塔的塔尖和塔身之间的那一部分，从严格的标准，似乎还够不上经典，而稍稍放开标准，亦不妨看作是经典。概而言之，经典必须同时具备三个条件，缺一不可：一、优秀性，自无须说明；二、长久性，如流行歌曲之类，既使风靡一时，倾倒了多少追星族，但不过各领风骚二三年，再优秀，再普遍，也不能成为经典；三、普遍性，如西施捧心，尽管是被传诵千年的绝世风华，但却不能作为美的创造的普遍准则，再优秀，再长久，同样不能成为经典。
经典既提供了后人可持续地发展该领域创造性成果地普遍典范，但它也可能导致某些人对它地膜拜，结果束缚人的个性创造力。这就引起人们对经典的怀疑。同时，经典本身成就的似乎高不可攀，也使某些人望而生畏，为了能使自己地个性创造得到充分自由的发展，这又导致人们对经典的否定而另辟蹊径，以“避开”来实现“超越”。简单地说，古典艺术的创造是以经典为准则，以共性为基础来完成个性的创造，如奥运会的竞技；而现代艺术、后现代艺术的创造个性，如吉尼斯的竞技。前者的好处是保证了艺术创造的有序性和普遍正常发展，并有可能继续推出新的经典作品，弊端则是可能束缚个性的创造。后者的好处是解放了艺术创造特殊的、独树一帜、出奇制胜的个性活力，弊端则是破坏了艺术的正常秩序，同时也无复经典的创造。
在中国的绘画史上，乃至在整个中国文化史上，古典和现代，大约是以明万历为分界的。例如，在思想领域，李卓吾提出了“打倒孔家店”而倡导“童心”的学说；在诗学领域，赵翼提出了否定李杜而倡导“新鲜”的口号。在绘画领域，否定古人的既立之法而主张“我用我法”、“无法而法”，也成为一时的风气所趋。也许有人会说，这，仅仅只是明清野逸派的主张，正统派不是对宋元经典持绝对尊重的态度吗？事实上，正统派对经典的尊重，仅仅是表面形式上的，而不是实质上的；从实质的一面，也即本文所要论列的经典创造的一些基本原则方面，它们其实也背离、否定了宋元的传统。所以，它们对经典的态度，与野逸派的主张可谓异曲同工。今天的画史研究者，通过中西比较，把石涛等比作西方现代艺术的表现主义，而把王原祁等比作西方现代艺术的构成主义，是颇有见地的。
当经典成为窒碍的形势下，明清画家们否定经典的努力固然有它积极的意义。但是一方面，从普遍性的立场，缺失了经典规范的个性创造，它可以产生精品，却无法产生力作，更无法产生新的经典。而当一部绘画史，没有经典作品的创造，无论它是多么丰富多彩，百花齐放却没有梅花、牡丹……林立的电线杆，在虽然是单调的却是巍峨的金字塔面前，总显得气短。另一方面，正如闻一多所说：“秩序是人类生活的基本条件，即使专制的秩序，也比没有秩序要来得好。”缺失了经典规范的个性创造，更可能导致、而且事实上已经导致了艺术领域的无序状态。
因此，进入21世纪以后，人们越来越清醒地看到的，已不再是经典的弊端一面，而是否定经典的弊端一面。而呼唤经典，传承经典，努力创造新的经典，也就成了各个文化领域共同的代表先进文化的前进方向。
一件经典作品的创造，牵涉到各方面的因素，其中也包括社会因素，但主要的，起根本作用的，还在于艺术家的创造，或者说，艺术家的创造必须迎合社会的风气。但我们更要看社会的这一风气是对头还是不对头，如果不对头，艺术家的创造就应该、而且事实上也可以不为它所引导。而对头的社会风气，也正是靠艺术家们共同自觉地参与创造出来的。同样恶劣的社会因素下，当艺术家的主观因素积极向上，艺术的创造可能生于忧患，反之，则可能自暴自弃；同样优裕的社会因素下，当艺术家的主观因素积极向上，艺术的创造可能欣欣向荣，反之，则可能死于安乐。把不能创造经典、力作、精品的主要原因，归咎于社会因素的太恶劣或者太优裕或者太一般，是没有道理的。中国绘画史上的经典作品，集中产生于晋唐宋元的1000年间，这里面既有社会因素在起作用，更主要的还在于艺术家的主观因素。这1000年的社会因素绝不相同，而创造了经典包括经典型作品的艺术家们的主观因素，必有一些共同的地方。（转）