享受精彩 收获真知

             ——记老舍先生收藏的陈师曾仿汉画像扇轴及其题跋

                           舒 乙

老舍先生在上世纪五十年代收藏了一张画，装裱出来幅面非常长，一般的屋子根本挂不下，见过的人很少，基本不为外人所知。

此画是一幅扇面轴，正中依序上下装裱三幅扇面，上扇是画，中扇是字，下扇是画，全是陈师曾的作品，是1917年的。下扇面上除有陈师曾自己的题字之外，还有姚华(茫父)和邵章的题字。画轴装裱好之后，在扇面外围上下左右的空地上又各有一位先生的题跋，他们是姚华、邵章、杨邵㑺和罗復堪，其中上方的邵章题跋和下方的姚华题跋是主角，字数都很多，这么一来，画轴就有相当的长度了，有 1.36米长。

陈师曾先生病逝于1923年。1917年此画是画赠孙琚之先生的。1924年孙氏又装裱了一次，这次在原轴基础上又加长了许多，上下均留白，以便请人写篆额和再写些题跋，总长就到了2.2米。加上其上其下的绫子长度，画轴总长度已超过三米。

或许，除非是在宫殿里，一般人家绝无可能张挂这么长的画。

二次装裱当年，即1924年，又共有5 人次题额、题跋、题签，1924年之后，陆陆续续还有8人次题跋，至此加上1917、1918、1919年的6人次，总题字数已达19人次。题跋最早是在1917年，最迟是在1948年，中间持续了31年，1949年以后此轴归了老舍先生，他除盖了两方小印之外，并未增加一字。

题跋的人中除上面提到的四位之后，还有林长民、周肇祥、张伯英、陈伏庐、许以栗、邵锐、黄节、卓君庸、北溟、吴锡永等十位，其中不乏赫赫有名的大家。

什么画？值得如此兴师动众。

只缘于陈师曾先生画了两幅仿汉刻画像，还有一幅他有的字。

陈师曾何许人也？

仿汉刻画像又是何物？

陈师曾先生在中国美术历史上是个非常重要的近代画家，他的经历、学识、创作成就和艺术理论都很引人瞩目。他属于中国眼光刚刚扫向世界的那一刻涌现出的先驱人物之一，有着承上启下的作用。

陈师曾(1876—1923)原名陈衡恪，号朽道人，槐堂，原籍江西，祖父陈宝箴是清朝末年的湖南巡抚，父亲是著名诗人陈立三，所以陈师曾生于湖南凤凰，和后来的沈从文、黄永玉是小同乡，1898年考入江南陆师学堂附设的矿业铁路学堂，和鲁迅是同学，1902年和二弟陈寅恪同赴日本留学，攻读博物学，曾和鲁迅住一间宿舍，1914年任教育部编审，和鲁迅先生共事十年，1917年结识齐白石，1918年任北大画法研究会中国画导师，并在各高等学校任教，1922年赴日参加中日联合美术展览会，大力介绍推荐齐白石，使齐白石名声大振，齐的画作在日本当场被抢购一空。陈著有《中国绘画史》、《文人画之研究》等书。1923年病逝于南京，梁启超先生在其追悼会上称他为“现在美术界第一人”。报刊上称其去世震动之大超过日本关东大地震。周氏兄弟也高度评价陈师曾，周作人认为其画作比其老师吴昌硕和当时的齐白石似乎要高一等，因为有书卷气。

陈师曾酷爱汉刻画像，认为是高级的古代艺术品，这和他后来推崇文人画是一脉相承的。

陈师曾为此有一套理论。

而被老舍先生收藏的这轴扇面画偏偏是他这一套理论的实践代表作。

这十分了得，当另眼相看。

画轴下面的那幅陈师曾的扇面题为《孔子问礼于老聃》，画面上老子席地而坐，孔子站立在他面前，谦恭地求教，后面立着一位佩剑的弟子。陈师曾在扇面上还题有小跋：

“拟汉画像而施以彩色，不必前人所有，自我创之可也。”

他说，这是他的创新。

姚茫父(姚华)是民国时期的大画家和美术评论家，他是陈师曾的热情推崇者，按现在的说法，是他的超级“粉丝”，他立刻就为这幅扇面写下了如下的注解：

“以汉画写人，自陈老莲始，其后有张士保，今则陈师曾，三百年来鼎立而三矣，师曾所作更出已意，而略参变，其古拙直逼汉刻，不规之于工媚，而自成秀逸，此在韵味上辨之，豈与俗工競巧乎哉。去年曾为予写莱子娱亲图，以为先考宪先生寿，朋辈争誉之，喧传一时，琚之每欲得其一本，至形诸梦寐，因乞师曾为作此图，而附记其事焉。丁已十月上旬姚华记。”

这个小题注一下子点破了这幅画的价值和奥秘之所在，说它“不规之于工媚，而自成秀逸，此在韵味上辨之，岂与俗工竟巧乎哉。”

也就是说，中国画的灵魂是写意的韵味，不完全写实，甚至有些变形。

陈师曾的美术理论大致如下 ：他认为我国汉画像的造型对象很广，但只求其意，不求其像，体制拙鲁可爱，是美术的真缔，画在器物上，是一种装饰，叫作图案，后来，经过演变，在屏风障子上绘墨，只供玩赏，叫作绘画，发生了质的变化，再后来，则发展成专攻技巧的纯绘画了，虽形象极其工整逼真，但过于繁褥精致，以至失去古代美术的朴厚活泼。这种规律，在中国和外国都是一样的。欧洲西画也往往借鉴埃及、印度、巴比伦的古器物装饰上的体制和色彩。

扇子恰是一种器物，有实用性，在扇子上作画，属于装饰，画面如取汉画的画风，恰好合乎古意。

后来出土的汉代石刻，已看不出上面原本有无色彩了，但埃及、印度、巴比伦的古器物上是有彩色的，十分好看，陈师曾便对这种彩色采用了“拿来主义”，放入自己的画中，他先用石刻汉画像的线条勾线，而这种线条和中国古代的篆字隶字的风格是一脉相通的，显得朴拙生动，刚劲有力，姿态横溢，然后再上彩色，便更加好看了。

他以为这是中国美术的方向。

他花了大量时间，和朋友们反复讨论，广泛收集汉拓，自己下大功夫，在画面上，在扇面上，长期探索。

此画轴里作于1917年的上扇面便是其实践的另一代表作。扇面上有两位身着古装的男子，一位站在大象的跟前，另一位站在凤凰的跟前，旁边有成熟的谷穗，上有飞鸟，中间是摆成装饰物的扇面组合，数一数，一共有十四面小扇，组合架的交点处似有许多石榴果作结点。整个画面装饰性很强，但整体上古拙生动，色彩艳丽，很耐看。此扇和下面的《孔子问礼于老聃》扇遥遥相对，双双以其意境的天真稚气取胜，非一般俗画可比。

妙就妙在画了这两幅扇面之后还不解气，陈师曾又洋洋洒洒地写了一篇论文，作为第三面扇子的内容，镶裱在两幅扇的中间，仿佛构成一大篇三部曲，而且图文并茂。

他的论文是这么写的：

“古者宫室器用衣裳旂常钟鼓莫不有文采，以像山川云雷草木鸟兽人物，或以涂垩或以刻镂，因其物形随方布衍，或有色或无色，亦因物而施，体制拙鲁，不必真肖，但存其意，后世因沿，益加工密，宫室器用亦异于古，障子屏风多施绘墨，其意虽同，其质已稍别矣，前者谓之装饰画，后者谓之玩赏画，装饰必施之于宫室器用，若轴卷册子则专供玩赏，屏风障子虽属用器，而后世画体非古，已类画轴册子，故用于装饰者谓之图案，用于玩赏者谓之绘画，盖后世画体变迁遂生差别，因人智技精巧进而用力亦分歧焉，古者诸事浑噩，故不尔也，不独中国为然，欧亚各国多同此轨迹，近世欧西绘画渐又有和图案混合之势，往往求之埃及印度巴比伦之古器物，而参用其体制色彩，古人朴厚之风令人玩味，极意工肖反致索然心理，东西相同亦美术含蕴之秘奥也，吾素喜汉画，慑皆石刻，无由知其色彩，乃以印度埃及画之色彩施之，似与古合，夫印度埃及自有印度埃及之色彩，要其时代久远，古意差同耳，扇之器用之一，以稍近图案之画画之，更有当乎体制矣。”

这是一篇奇文，妙文，高文。

恰似一节美术史。

陈师曾的一位好友，叫邵章，很有见地，特别在画轴上写下了一大段评语，为这篇论文详细地做了注解。他说他和姚茫父两人极为推崇陈师曾的仿汉画像，认为是继陈老莲、张鞠之后的第三位最有贡献的仿汉画像画家，甚至其成就还在那二位之上，完全摆脱了一般画法，直逼篆隶的雄浑古茂。他二人不顾众人的指责，对陈师曾创新的推崇和喜爱达到了嗜痂癖的程度。邵章说陈师曾经过三年锲而不舍的琢磨，排倒一切俗画，终于为我国画家开创了一个绝大的宗派。

邵章写道：

“汉画像出土以嘉祥为最，近来宁阳亦颇出者，而图案之精以社稷坛公园‘所陈设’诸墓砖为上，大抵汉画笔意恒与篆隶相通，故朴拙之中姿态横溢，自晋唐而后乃益趋繁褥，迨宋元而极致，有清一代画家无美不备，陈老莲崛起南中，以画像笔意设色独开蹊径，世咸珍之，迄掖州张鞠如上师老莲题有知者，然两家用笔猶是画家真法，至吾友师曾则全脱离画法，而旨以篆隶写之，雄浑古茂实过两家，茫父推之甚至，与吾意正合，世人有嗤吾两人有嗜痂癖者，平心论之师曾三年来未至，由是锲而不舍，必能排倒一切俗画，为我国画家开一绝大宗派，且使人人知汉画之可贵，不至如公园之墓砖弃置路边遭人践踏也。琚之属题伯间  邵章”

陈师曾写在扇面上的一番宏论和邵章等人的详细注解，澈底将这幅画轴上的题跋带入了一个全新的境界，完全不同于以往的任何题跋，后者往往只是空洞的赞美和褒扬，一味地说好话，或者表达鉴赏者的优越感和占有欲，并没有多少实际价值，不论“鉴赏”的印章盖了多少，都无法提高那画的真正艺术地位。

可是这幅画轴上的题跋加在一起却真是一堂课，一堂货真价实的美术史课和美术评论课。

这堂美术史课的核心论点是告诉观众，告诉大家，告诉后人，什么是真正好的中国美术，好的标准在哪里，好的根子在哪里，和如何判断这些标准，以及这些标准来自何处。

这哪里还是一幅画呢!

应该说，老舍先生收藏的这幅画具有一段中国美术史的载体身份。

或许，它应该被保存在中国美术最高学府里，真的当作教材。

没想到，一幅藏画，竟会有这么多身份：一.美术创作，二.书法创作，三.题跋展示，四.理论阐述，五.评论阐述，六.历史追述，七.人物的盖棺定论，八.友谊故事，九.文物收藏。

题跋九重身份集于一身，确实罕见，加上那画的美妙，这就是“享受精彩、收获真知”吧。