在这种环境看戏，我始终进不了状态。也许是因为我在大学学习时，因醉心于戏剧，曾将当时学校图书馆所能拥有的从埃斯克罗斯起，一直到易卜生、契可夫、贝克特、萨特等剧作几乎读遍，这种潜移默化的影响反过来抑制我对中国传统戏曲的兴趣。在我参加工作后，与现在的西安话剧院魏院长（当时是该院的演员）相熟，常常获邀观看西安话剧院的演出。黄佐临先生在八十年代曾撰文阐述梅兰芳表演与斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特联系与区别（不知为何，我在cnki上始终没有检索到这篇文章），其中有一段关于“第四堵墙”的精妙论述，我至今仍记忆犹新，其大意如下：斯坦尼斯拉夫斯基试图在演员与观众之间设立一堵墙，以便演员能够进入角色，沉浸于剧情之中，塑造角色性格。因此，斯坦尼体系依赖于剧情的展开和戏剧冲突。而布莱希特则试图拆除这堵墙。布莱希特更为重视的是戏剧的教化作用，因此他绝不允许演员进入角色，他要时常提醒观众，我这是在演戏。梅兰芳则根本不存在着墙，在中国戏曲的最早的表演中，甚至只有一个天幕。梅兰芳的表演体系是建立在程式性和假定性之上的，所以，梅兰芳不需要第四堵墙，舞台甚至与观众席是相连着的，方便与观众互动。中国戏曲表演元素如唱、念、做、打，都具有一定的程式性，而这些表演程式在一定意义上是从生活中提炼出来的，用来表征某些生活形态，因此，具有高度的假定性。譬如：演员背上几面旗子，即代表十万大军；手执马鞭即代表骑马；演员在舞台上转一两圈，就表示走三千里路（所谓说书得嘴，唱戏的腿，说的就是这个意思）等等。作为观众，置身于这种文化氛围，对这种假定性非常熟稔，决不会形成观赏上的障碍。

    三大表演体系，分别根植于自身的民族文化。中国人并不习惯于在封闭安静的剧院里看戏，在从前，中国的戏曲表演大都在露天空旷的场地，搭起戏台。所以中国传统戏曲的戏台确实没有墙，最多拉上一道天幕。在乡下，并不常演戏，一般是过什么节日，请戏班子来热闹热闹，这时候四邻八村的人都回来赶热闹。对于老百姓来说，看戏是一种过节的形式，看热闹、感受热闹的氛围才是最重要的。戏台上锣鼓喧天，戏台下聊天、嗑瓜子、叫好的，你演你的戏，我赶我的热闹。在剧院里边看戏，舞台与观众已有一定的距离，这点已与西剧舞台并无多大差别。但看戏的观众却完全没有看戏时所该有的状态，这一点又与露天舞台的情况并无二致。观众到剧院里看戏，似乎他们并不在乎是否演新戏，他们似乎专门是为了给某一“角”捧场才来到剧场的，因而也就不在乎旧戏新戏，反而在乎演员们演出功夫是否到了火候。戏台上的演员所唱的所念的所演示的，都是观众们再熟悉不过的东西，但观众们想要得就是那些名角的唱念做打达到了他们想要得那个火候，在此时他们吼上一嗓子“好！”，他们来剧场看戏，似乎就是为了这个。整个剧场就像一个大派对，有人在台上唱歌，有人在台下叫好。这样的观赏习惯，与西方人那种身着盛装安安静静地坐在座位上观赏演员在如何塑造人物性格、如何展开剧情的欣赏习惯完全不同。像斯坦尼斯拉夫斯基流派的表演，注重人物性格的塑造，注重剧情的展开，注重戏剧冲突和戏剧高潮，必然地讲究区隔效果，就是所谓的“陌生化”。这种“陌生化”，加上情节、矛盾冲突，就构成了吸引观众的三大要素。而这三大要素，首推“陌生化”，因为熟悉的剧情展开和戏剧冲突不再具有新鲜感，因而原有的吸引力不复存在，观众观赏情绪就放松下来，就在难于产生那种随戏剧情节展开为主人公担心的那种观赏心理。德·昆西的《论<麦克白>剧中的敲门声》，是莎评的名篇，详细分析《麦克白》剧中邓肯被谋杀后发生的敲门声所产生的那种令人畏惧和浓厚庄重气氛。德·昆西的结论是他经过多年思索所得，但我私下认为，对于普通观众来说，敲门声的震撼力将随着对剧情的熟稔而降低。当然还应加一个因素，那就是现代化对传统戏剧的冲击，换言之，现代生活的丰富性远比19世纪甚至更早的莎士比亚时期要强得多，这就使得现代人不像早些人那样，严重地依赖从剧场那里获得审美的愉悦，所以他们在观赏时，不会有如获至宝的那种专心，这一点也是不利于剧院欣赏心理的产生。

    应该说，三大表演体系，就影响力而言，斯坦尼斯拉夫斯基体系具有独占鳌头的广度和深度，甚至在一定意义上，左右着人们的欣赏习惯。在当今的娱乐产品中，大部分的电影、电视剧表演，走得是强调故事情节戏剧冲突和人物性格塑造的路子。中国戏曲的表演模式，在现代手段武装下的现代传媒娱乐产品的冲击下，逐渐被边缘化，沦为“小众”的消费品。尽管从业者十分努力，企图重振雄风，效果始终并不理想。但作为中国的文化特产，传统戏曲却有许多中国思想文化的承载，所以它仍然是我们的文化宝库。从这个意义上说，中国的传统戏曲，仍有延续下去的巨大价值。还有，尽管它的观赏队伍日益成为小众，但却十分顽强地占据着一定的份额。所以，即便是现代化，也无法剥夺中国传统戏曲的生存空间。