论音乐中的情感，美学观以及发展历程
李泽龙/文
概述：
在西方音乐发展史上，有关音乐与情感之间的（辨证）关系历来是一个有着久远历史且又复杂难解的命题，音乐中的情感就其机制而言也尚未被深入研究和认识。围绕他律论与自律论的争论以及到底由谁来主导音乐发展这一哲学命题，毫无疑问就影响着整个音乐发展的方向；然事实并非仅此而已，笔者还可以这样断言，在某种意义上，他律论与自律论往往还可以简单用来研究各种音乐流派及其艺术思想。
关键词：
音乐，情感，哲学，美学，移情：巴洛克音乐，维也纳古典乐派，浪漫主义音乐，现代音乐，唯物主义，唯心主义，纯粹美，依存美。
插曲：
爱是恒久忍耐，又有恩慈。爱是不嫉妒。爱是不自夸。不张狂。不作害羞的事。不求自己的益处。不轻易发怒。不计算人的恶。不喜欢不义。只喜欢真理。凡事包容。凡事相信。凡事盼望。凡事忍耐。爱是永不止息。
音乐与哲学：
首先，笔者可以这样来断言：你可以说巴洛克音乐是属于整个欧罗巴人，但是却不能说（维也纳）古典音乐属于整个欧罗巴人。因为从某种意义上来讲，它仅仅只是属于德国人的音乐（当然严格来说应该是德奥人）。
长久以来，那时的欧洲音乐人一直坚定着这样的创作信念，即在艺术创作中存在着种种亘古不变的形式和规律，以致于使得艺术得以延续和发展。可是从中世纪，巴洛克以下，很少却有人对艺术的形式和规律量其才智来实现个性的突破，当然这同样也是人类艺术得以延续和发展的根本所在。维也纳古典主义作曲家们恰恰就是敢于突破形式和规律，敢于把观念上的自由与体现在形式上的秩序有机结合起来，形成一种新的既“对立”且“统一”，一种音乐灵感的自我约束，一种具有真正的伟大风格才能伯仲之，他人却无法企及的自我征服。在这一点上，尤其以有“古典维也纳三杰”著称的海顿，莫扎特，贝多芬见长。
一种艺术思想和流派的发展和崛起一定会“基础”于当时的社会环境和主流思想，尤其是哲学流派，稍微仔细观察和分析一下欧洲音乐各个流派，就不难得出，西方音乐一般情况下，其理念与社会发展和人的关系表现得十分紧密[1]，也就是说音乐与意识形态的发展几乎完全“夫唱妇随”式的同步而行，换句话就是说，音乐创作逻辑和信念的演变在某种意义上成为反映和记载人类存在状况的一面镜子。
古典主义音乐之所以会在德，奥发展和崛起，这是于当时的启蒙思想有着直接的关系，而同样也在思想启蒙的法国就没有崛起自己的古典音乐，要认清这一点就必须两国的启蒙思想的差异剖析开来。有一点我们不难发现，19世纪对欧洲来说，是个多灾多难的典型时期，有战争的生活才觉得适以为常，革命与复辟简直就是孪生兄弟。但同时也是个时世造“英雄”的年代，各路英雄全都杀出，法国尤其以文学等领域最为著名，而德国却在音乐上独占熬头，无人可比。在哲学上，两个国家的思想简直就是南辕北辙[2]，唯物主义追着唯心主义[3]干。法国的启蒙者多以唯物的观点看待事物，以克服外部困难来作为最终目标，而德国的启蒙主义者多以唯心的观点看待所遇到的事物，追求内在的精神为最终目标；法国人偏向于行动，而德国人以思考见长，相对比较理性[4]；法国有着无止的热情和激情，追求浪漫，而德国人显得似乎有点保守，总是带着几分冷静；[5]法国启蒙主义者随着大革命的结束便告一段落，在此之前他们以破坏旧的秩序为满足，而德国启蒙主义者的理性在大革命之后仍在继续着，他们热中于建立一种新的精神，并促使哲学和音乐在这种精神的指引下继续发展[6]。
由于德国人崇尚高度的抽象性思维，使其精神方面也显示出了具有数理性特征[7]，而这种数理特征又特别适合于音乐的表达方式，因此，纯粹依赖数理性特征的纯音乐产生在一个擅长理性思维的哲学国度，就成为自然而然的事情，它是一个时代风貌和民族精神在哲学和音乐这两种人类理性思维活动中协调，统一的结果。在维也纳音乐中，音乐思维方式与哲学有着很多相通之处，他们具有某种内在的联系，古典时代的贝多芬和哲学大师黑格尔在各自的领域内充分体现了这种联系，同时也为维也纳古典主义音乐的诞生与发展建立起了坚实的哲学基础。
音乐与美
与文学，绘画以及雕塑等艺术很大不同的是，在音乐艺术当中，哲学思想的演变过程在音乐艺术当中往往表现得很含蓄和委婉。而在西方音乐美学发展史中，将情感视为音乐表现中心内容的观点由来已久，相关的论述将在接下来文章里详细给出。从18世纪，尤其是下半叶开始，具有明显他律论倾向的“情感美学”开始逐渐占据了音乐的主导地位，在其引领下，西方音乐才开始有了走出去的计划和勇气，打破中世纪的纯教堂和宫廷式教条式之哗众取宠表演，其标志为莫扎特与宫廷的决裂，开始独自到维也纳过流浪式的音乐人生活，而且取得了音乐史上第一位音乐流浪人的桂冠，此时此刻，音乐不再是教堂和宫廷的附属品了，它庄严地宣布了西方音乐的独立[8]。
19世纪，当西方音乐进入浪漫主义时期，“音乐是一种表情艺术”作为一种音乐哲学观念，在当时人们意识中早已成为一种共识，人们崇尚情感，把情感视为音乐艺术的真实而不朽的表现内容。德国哲学家黑格尔对这一观念产生深刻的影响，其1817年整理出版的《美学》一书就为这种音乐观念提供了哲学，美学方面的理论根据。当然还存在另外恰好与此观点相反的观念，那就是德国音乐美学家汉斯利克在其《论音乐的美》一书中所阐述的，音乐艺术存在的全部意义就在于它自身的认识。不可否认的是，有关音乐之美学观点，我们还可以上升到古希腊时期先哲们，如毕达哥拉斯的有关音乐与数学的美学观点和思想。
18世纪末，西方美学思想的发展进入了一个新的阶段，这一时期所产生的思想体系对后代有着深远的影响。在众多美学思想流派中，尤其是康德的美学思想最为卓越，影响最为深远，尽管他是一个一直生活在书斋中的学院派[9]，且逗留于19世纪的时间也不是很多（Immanuel Kant, 1724—1804年），且本人又与社会音乐生活有一定的距离。康德有一著名的美学命题：“纯粹美[10]”与“依存美”。在康德看来，世间上的美可以划分为两种，一种为“纯粹美”，只有不涉及到概念，和利害，不为目的而又符合目的性的纯粹形式的美[11]才可被称为“纯粹的美”或者“自由美”，这样的审美判断才是纯粹的，而那些涉及到概念和利害的，具有目的和内容意义的美，则只能称做“依存的美”，这样的审美判断不是纯粹的。“有两种美，自由的美和只是依存的美，前者不以对象研究是什么的概念为前提，后者却要以这种概念以及相应的对象的完善为前提；前者是事物本身固有的美，后者却依存于一个概念（有条件的美），就属于某一种特殊的概念制约的那些对象。[12]”根据这样的准则，诗歌和文学以及一切涉及到具体内容意义的戏剧，绘画，音乐都不应该被称为具有纯粹的美，而只能归入依存美的范畴。而“希腊风格的绘画，框缘或者壁纸上的簇叶饰等本身无意义，不表示什么实际的东西，不是在一定的概念下的客体—而是自由的美。当然人们还可以把音乐里的无标题的幻想曲以至缺歌词的一切音乐都算到这一范畴里”[13]。
以上两种互相对立的观点便是音乐美学中所说的“自律论”（Autonomie）和“他律论”（heteronomie），这是德国音乐家卡茨（Felix Gatze）在1929年编写出版的《音乐美学的主要流派》一书中第一次使用的。作者从康德哲学中借用了“他律”和“自律”的概念，他律这一术语在康德哲学中是用来概括他本人所否认的人类意识是由外界原因所决定这一命题时所使用的。而运用到音乐美学研究中就逐渐成为划分音乐学流派的理论尺度。
音乐与情感
有关音乐与情感的（辨证）关系，向来成为音乐美学家的必争之地。理论家们从音乐艺术中是否具有情感因素，把音乐艺术简单分成了两个主要流派，即他律论音乐和自律论音乐。他律论音乐美学认为制约着音乐的法则和规律来自音乐之外，换句话说就是音乐要受到外界因素的影响，从这个意义上来说音乐是他律的，因为音乐本身体现着某种外在于音乐的客观实在，时常标志着纯粹音响现象之外的某种东西，主要是人的情感，这就是音乐所要表达的内容。正是这种内容的性质决定着音乐作品的结构以及各细部的具体存在形式，因此也有人将这种他律美学称之为“内容美学”。而自律音乐美学观认为制约着音乐的法则和规律来自音乐之内，音乐本质只能在音响结构中去理解，只能从音乐自身去把握。换句话说，就是音乐是一种完全不取决，不依赖于音乐之外各种因素的艺术，它的内容不是外来的，既不是人类情感，也不是某种语言，形象，符号，寓意，它除了它自身之外什么也不能表达，也不可能担当起任何文字性的说明，音响结构本身就是音乐艺术的所在。
如此的两种尖锐对立观点，我们到底更能理解和接受哪一种呢？细心观察就会发现，前者观点偏向于精神层面，而后者更加看重的客观和实际存在的东西，哪怕这个世界不存在作曲家（尤其是偏向于器乐），甚至是人类，换句话说，后者认为真正的音乐是完全“独立”于人类的，尤其是人类的主观性的东西。由此而下，马上就争论到哲学的“老营”，究竟是物质决定意识还是意识决定物质的根本问题，这个难题在两千多的年西方哲学发展史上，一直是唯物主义与唯心主义两派哲学必争的战略高地。但是涉及到音乐艺术思想领域，我们是很难就简单为其划出一条三八[14]线来，这边是唯物主义音乐，那边是唯心主义音乐，也就是说，在音乐领域中，这两种观点尽管对立，却不总是那么的泾渭分明。
笔者私下认为：严格地说，纯粹的自律音乐是完全不存在的，至少是不存在于人类界的，而且笔者对其是否存在于动物界也表示强烈的怀疑[15]。笔者倒可以建议纯自律音乐美学家们把“风声”，“雷声”以及“雨声”等这些真正的纯自然音乐纳入起怀抱。事实的确如此，“经过上帝之手的音乐是美好的；而一经人之手却变得肮脏”[16]。像对待前面康德的“纯粹美”一样，笔者承认有其存在之处一样，但是却有条件的。同样，我也承认有真正的自律论范畴音乐的存在，但同样也是有条件的，那就是演奏者，要么是上帝，要么是植物人，后者必须要求是100%的植物人，然而事实上，100%的植物人是不存在的，因为在理论上，100%的植物人已经等同于死人（其可能是睡错了地方，是坑里，而不是炕上），言外之意是，只要他还能动手演奏，还是可以证明其有“感情”，说不准他正在演奏的曲目就是他自己的《命运》，向他的听众倾诉着：我好苦哦。。。
从哲学的量变与质变辨证关系来看，笔者倾向于前者，人演奏的音乐是不可能达到质变的，只要是人，就掺杂了演奏者或多或少的私人主观性的东西。如此看来无论是欧洲中世纪音乐，巴罗克音乐还是18世纪下半叶发展比较迅速的维也纳古典音乐，都是具有感情因素的，量多量少而已。这些音乐也应该划入他律论音乐范畴内。
从以上的论述，读者不难明白笔者对音乐含义的理解。其实音乐在某种程度上是作曲家或者演奏者发泄情感的工具或者载体，这里的情感含义包含很广泛的。有关各大牌音乐家对音乐的理解和定义，在这里，碍于篇幅就不详细地展开了，几乎整个19世纪的浪漫主义音乐派如李斯特等人不用说，在某种程度他们对音乐的理解几乎等同于发泄个人情感。在这里笔者举个反例，如斯特拉文斯：“我既唤不起人们的快乐，也唤不起人们的悲伤[17]，我追求的更多的是抽象性。”还有其对有关浪漫主义音乐的的评价：“人们总是坚持要在音乐中寻找并不存在于音乐本身的东西，他们好象从来都不明白音乐有它自己的统一体，这个统一体是不可能使人联想起任何其他事物的，它是独立存在的。”大家都知道斯特拉文斯是个持有自律论音乐美学观点的大音乐家，他是完全地拒绝如柏辽兹，李斯特等人所首创的标题音乐这一类体裁，提倡专攻创作技巧，而扬弃过多表现内容。笔者在这里举这样的例子并不是来反驳自己的观点，而是给他来个特洛伊（Troy），世界上往往堡垒是从内部所攻破的。从第一句话的“更多”一词不难理解，他的前提还是肯定音乐是具有情感的，如果没有，他完全可以把浪漫主义连根拔起，直接“裸奔”向全抽象性；而第二句话在一定程度上完全肯定了浪漫主义某种“寻找”的东西—附属在音乐中的个性张扬。
也许这个时候有人会问，既然前文上面有已经把非标题音乐，尤其是18，19世纪的器乐（非歌词音乐）归入到自律论一类音乐范畴，为什么听这一类音乐时还是能够容易感受到情感存在？在回答这个问题前，笔者首先必须先向读者解释一下马上就要引入的一个新的概念—移情[18]。
朱光潜老先生在他的《从生理学观点谈美与美感》问谈到两个很有趣的主题，一个是节奏，另一个是移情。在其文中：所谓“移情作用”(Einfuhlung)指人在聚精会神中观照一个对象自然或艺术作曲)时，由物我两忘达到物我同一，把人的生命和情趣“外射”或移注到对象里去，使本无生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活动，使本来只有物理的东西也显得有人情。最明显的事例是观照自然最物以及由此产生的文艺作品。在谈到立普斯的观点，文中所举的例子是希腊建筑中的道苗式石柱。这种石柱支持上面的沉重的平顶，本应使人感到它受重压而下垂，而我们实际看到的是它仿佛在耸立上腾，出力抵抗。立普斯把这种印象叫做“空间意象”，认为它起于类似联想，石柱的姿态引起人在类似情况中耸立上腾、出力抵抗的观念或意象，在聚精会神中就把这种意象移到石柱上，于是石柱就仿佛耸立上腾、奋力抵抗了。立普斯的这种看法偏重移情作用的由我及物的一方面，唯心色彩较浓。而谈到谷鲁斯的观点时，举了跑马的例子: 一个人在看跑马，真正的摹仿当然不能实现，他不但不肯放弃座位，而且有许多理由使他不能去跟着马跑，所以只心领神会地摹仿马的跑动，去享受这种内摹仿所产生的快感。这就是一种最简单、最基本、最纯粹的审美的观赏了。老先生不愧是知识既渊且博，博得笔者这样的小辈分当然是不可能全部理解，但是这些不碍于笔者的论述。因为在本文中，重要的是只要笔者把自己的音乐“移情”给本文的读者解释清楚就行。
由于笔者从小对书法也是颇有几分激情，老先生在论述中国博大精深的书法时论述到：中国文论中的“气势”和“神韵”，中国画论中的“气韵生动”都是凭内摹仿作用体会出来的。中国书法向来自成一种艺术，康有为在《广艺舟双揖》里说字有十美，其中如“魄力雄强”、“气象浑穆”、“意态奇逸”、“精神飞动”之类显然都显出移情作用的内摹仿。书法往往表现出人格，颜真卿的书法就象他为人一样刚正，风骨凛然;赵孟頫的书法就象他为人一样消秀妩媚，随方就圆。我们欣赏颜字那样刚劲，便不由自主地正襟危坐，摹防他的端庄刚劲;我们欣赏赵字那样秀媚，便不由自主地松散筋肉，摹仿他的潇洒婀娜的姿态。
也许上面的相对比较陌生，也没有去过希腊享受什么“巨石压顶”的感觉，所以理解得不是很痛快，而这有关书法[19]的一段倒是帮助笔者有了更多的理解：当我们欣赏颜体时，我们就要马上想到其人其事，两个字“正派”，公元755—763年[20]爆发了安史之乱，立刻就攻克了唐都长安，第二年，逃到蜀地的唐明皇就退了位，正是在上有郭子仪，李光弼，中有张巡，颜等人拼死维护正统，终于于公元763年打败了叛军；而赵孟頫呢？南宋皇室后裔，后来投降元朝作官。正是因为两者的这点不同，后来人们就对其书法作出了截然相反的评价，前者的书法就象他为人一样刚正，风骨凛然；而后者就想当然就是的书法就象他为人一样消秀妩媚，随方就圆。尤其是“随方就圆”一词简直就给人有委婉的“圆滑世故”之感。所以我们欣赏颜字那样刚劲，便不由自主地正襟危坐，摹防他的端庄刚劲;我们欣赏赵字那样秀媚，便不由自主地松散筋肉，摹仿他的潇洒婀娜的姿态[21]。
就此侃断，那么音乐中的“移情”是如何起作用的呢？一翻开一些基本乐理教材，里面都会发现这些字眼：钢琴键盘右边的高音区清脆，明亮，透彻；左边低音区浑厚，深沉，坚定；而中音区则抒情，优美，自然，富于歌唱性。试想一下，为什么一架本没有生命的钢琴发出来的声音，居然完全赋有情感性，人性化，如果是中音区发出的声音，赋有点感情色彩还能够理解[22]，低，高音区所发声音具有情感就很难理解。在古希腊时期，音乐的模仿论论观点在音乐思想中占着主导地位，“兼容并包”的“剥削”大师亚里士多德，他把音乐与人的情感生活联系在一起，且指出：“节奏和乐调是依照最接近现实的模仿，能够反映出愤怒和温和，勇敢和节制，以及一切相互对立的品质和其他性情。”这一观点的性质与音乐感情学说是一致的。而法国著名启蒙主义者在论述旋律时指出：“是什么使音乐成了模仿的艺术呢？是旋律。旋律模仿人声的变化，表现出怨诉，表现出痛苦和喜悦的呼声，表现出威吓，一切情感的发声表现都属于旋律表现和范畴。”到了19世纪西方音乐进入浪漫主义时期后，这种“音乐是一种表情艺术”观点已经完全成为“主流”意识，为当时人们完全接受，人们由此倾情于情感因素，且视之为音乐艺术的真实而不朽的表现内容。
也许这样的论述读者还不会完全理解，在此就不得不借助于“移情”这个概念。试问一下，我给只专爱于现代流行音乐的读者播发一段对其来说完全陌生的维也纳古典交响曲，你能够从中收到什么情感方面的信息吗？会像听现在正火的信乐团的《我恨你》，《假如》以及《死了都要爱》那样令你“怒发冲冠”，心跳不已吗？有心脏病的都会马上起来翩翩起舞。很有可能这些发烧曲在你们面前且完全变成催眠曲，不到20分钟就郁郁欲睡了。假如有一天寂寞的午夜君一直没有睡着，突然听到一阵离散的锣响，你的第一感觉是什么？告诉你吧我的感觉是恐怖与害怕，因为一听见这声音，我会“情不自禁”想起小时候家乡老人离去的“取水”和道场等悼念活动，而这些在西方意义相反，听其声音者反而可能兴奋不已（锣是我们中国只有唯一的乐器，加入了庞大的交响乐团家族），--这就是简单的“移情”过程（由于篇幅和时间原因，不再详细论述了）。
为什么法国人一听到<马赛曲>就会很兴奋,就好象法兰西将要赋予自己伟大的历史使命似的，双脚会不由自主地随着节拍和节奏抖动起来，有时还有个别不仅仅局限于＂内模仿＂而付出实践，真的走了起来，进行曲嘛．而听见播发戴高乐总统逝世的哀乐时却各个哀伤不已，垂头丧气似的．假如法国国民对这两首曲子的所有元素很陌生，在第一次播放时，两支曲子完全对调，结果还是一样：法国人听国歌（实际是哀乐）时照样开心和愉快，他们脑海里想的还是这样的凯旋情景：一队队法兰西的勇士们，跟在他们伟大的皇帝拿破伦的马屁股后，气势磅礴地大步地穿过高大宏伟的凯旋门．．．
音乐及其发展史
[1] 而我国的音乐之所以长期没有多大的“变化”，其主要原因无外乎于中国长期的封建制度；而对于西方的音乐来说，环境永远是善变的，研究政治和经济的专家总结发现，19世纪的欧洲是最动乱的时代，期间爆发战争的次数远远大于其他时代。20世纪尽管战争次数最少，却影响力是最深远的。稍微观察就不难发现，伴随革命和战争发生往往是新的乐派的出现，19世纪对音乐发展史来讲就有两个重要的年代，第2个10年中期拿破伦的倒台（理论上的古典与浪漫主义就是以此为界的）和1848年欧洲革命的失败，以致时代的倒退，只要研究瓦格纳，李斯特等音乐家的作品风格就很容易发现，1848年往往是他们作品风格的分水岭。
[2] 这个成语也许在今天是个“违命题”（非数学含义），笔者在上小学时就发现：如果地球是圆的，不会永远南辕北辙下去，用数学来表示可以组成一个分段函数：在定义域C/2以后，应该离目标越来越近，而并非总是越走越远！
[3] 所以在德国哲学史上就有一个很重要的流派，即古典唯心主义派，如“两德”，席勒等，笔者想这也与德国的历史现状是分不开的，研究英国外交不难得出，一个中心，就是“大陆均衡”，甚至在某种情况下，意识形态都可让位之，可以这样说吧，二战期间的温斯顿·丘把这种外交思想演义到顶峰。而法国呢，很明确就是：打击德国。所以德国人直到1870年（意大利也差不多此时独立）才以铁和血取得国家。由此笔者总结一句话：现实不如意，就只有逃避，躲避现实，开辟新的乐园，也即虚拟的世界，一个字：心！并且经常侃言：浪漫主义几乎是自慰主义的“同名异音”（音乐术语，如C1,C2两个音级）。“一想到德国人民，我常常不免黯然神伤，他们作为个人来说，个个可贵，作为整体来说，却又那么可怜……”——歌德
[4] 大家应该知道海德堡大学吧？除美国以外，德国为世界也贡献了诸多诺贝尔“大家”。
[5] 大家都知道除了维也纳有“艺术之都”著称以外，巴黎在艺术方面也颇有成就。笔者可否这样侃，用维也纳的冷静，理性，思考，静心所创造的伟大曲谱，让巴黎的实践，热情，激情去dancing吧！巴黎，无愧于“浪漫之都”的桂冠。
[6] 难怪法国人在面对传统的音乐上畏手畏脚的，因为他们也许只善于打破旧世界，不善于建立一个新世界。搞不懂法国人宁愿选择复辟，也不全心忠守于一个新的帝国，一个与以往不同性质的帝国。
[7] 严格来说，音乐之发展是连续性，而不是跳跃式的（即一下蹦到19世纪的浪漫主义音乐），维也纳古典音乐与巴洛克音乐的主要区别就是，相对后者，其不但继承了巴式音乐的秩序，平衡，对整，数理性，而且相对“羼杂”了个人的主观东西，或者可以这样说，主流下面隐约藏着潜流—情感，而到了19世纪时，情感完全抬头，成为音乐中的主流，而非潜流也！
[8] 相反，海顿却一直与宫廷相处十分融洽，且常常被美其曰：海顿爸爸。维也纳之所以能够成为艺术之都，恰恰在于其博大的胸襟和包容性，在加上其所处的地理位置，这样自然而然就成为了欧洲的大熔炉，一边是繁华，歌舞升平的哈布斯堡王朝的宫廷，一边是汇集全欧流浪汉的贫民窟，其中在某段时期，还可以看见一个波西米亚式的奥地利流浪汗，由于一家美术学院的拒绝，以致于后来使其建立更大的“成就”，32年的第三帝国，再接着就是人类史最影响的战争—二战。记一个现代式的艺术家尼禄（罗马皇帝）-- 希特勒，到死都不忘其艺术才华：“啊，一个伟大的艺术家将要离去！”
[9] 在这一点上，笔者是深有体会的，可以这样表达吧：一个有思想的人一定是个能够守得住寂寞的人，我国唐代诗人李太白就有这么一句：古来圣贤皆寂寞。至于其逆命题是否也成立，笔者想也只有康德本人知道，思想家嘛，肯定想得比较全面的。记得笔者曾经侃过这样一句，如果你想成为一个真正的伟大的文学家，就好象必须要有“少年丧父母，中年丧子，老年丧妻”之“伟大”经历（就像周星驰所演的唐寅，为了接近秋香，与人比惨：谁还有我惨？9527？），试想一下，如此下来，还有多少人算得上是真正的文学家？还有多少人想去成为文学家？因果倒置。
[10] 笔者可以这样来理解“纯粹美”，也即“无美”，那么我现在从经济学举个例子吧：1，这个东西不值钱；2，这个东西无价。在生活当中，也许很多人会轻易地，想都不想就把这两种东西当作废物或者垃圾对待，如果偏要其2选1的话，结果又是，其想都不用多想选择了前者。为什么呢？从字面上意思看，前面的东西虽然不“值钱”，意思是值不了多少钱的意思，而后面的东西却不值一分钱，无价嘛，谁会要啊？刚开始笔者也是这么傻过的，其实从理论上来看，前面的东西虽然“不值钱”，但实际上是值钱的，只是值不了多少而已罢了，或者顶多一支绿豆冰棒钱；而后面的东西虽写“无价”，其实是无法用价格来衡量的意思，无价之宝，或者价值连城，英文意思可以是priceless or invaluableners,两个单词都有“宝贝”的意思。
所以笔者认为真正的“美”是肯定附带目的性的，如果你偏要指出是某个“美”的话，那么请先给“美”下个定义吧，是高还是矮？是胖还是瘦？是穷还是富？然而现实生活中还是处处有“美”的存在的，然而这些“美”都不是一直不变的，随着定义改变（标准）而改变，举很贴近生活的女人外貌美吧，在西汉时期，美的标准是相对比较瘦，如赵飞燕，赵合同姐妹，而到了唐天宝年间时，美的标准是相对比较胖点，如杨玉环等姐妹，由于这样的时代偏好和需求标准，笔者试想一下，汉明帝跟唐明皇把“女人”交换一下，效应会坏到另一极端，而不是先前的帕累托最优。
那么这些所谓的美和标准是怎么生产的呢？从经济学的角度来看，照样还是需求决定论，本来想在这里详细解释，由于本文的另一重要概念“移情”还没有讲解，所以在这里就简短一下，举个例子吧，假如中国大多数男人都喜欢李雨春，都喜欢芙蓉姐姐了（也许真的是代表审美的多元化了，预示着我们中国社会的巨大进步），你猜一下这个世界将会变成什么样子？如果前提成立的话，那么那些少数男人也会随波逐流地改变观念。笔者在这里说句题外话，想起芙蓉姐姐那态，一个字，恶（心）。从理论上来讲，我的恶也受目前的知识和观念结构左右，至少我觉得她应该干她老本行，靠研？所以才恶，有句话说得好，这世界没有无缘无故的爱和恨，我不会因为一个女人的易衰和像猪一样的身材而起恨，未免太无缘无故了吧？并且我的美学观是“无美”，你可以说是康德的“纯粹美”。
我的美学观：鲁迅先生有句话说的很好：世上本没有路，走的人多了也便成了路。泽龙可曰：世上本没有美，美的人多了也便成了美！至于例子，在这里就不详细举了，或者读者可以这样设想，自己的女人（如女友，妻子）本来不是什么大美女，为什么只是“在一起”久了就会美了？日久是如何生情的呢？如此看来，造物主在这一点上还是有超人的智慧，试想一下，如果所有的男人只喜欢少数的女人，那么这个世界上和平将永远消失，day after day fight for woman/beauty。而在其他方面，我倒不是很同意其他的美学观点，尤其是有关人体/动物与数学方面的美学，如以人肚肌眼为中心等，四肢端点共圆之美学观，笔者觉得有点巧合感，或者牵强附会，就拿五肢的动物（加尾巴）举例吧，松鼠是长尾巴动物，也许还可以五肢共圆，而马呢？是短尾巴，尾巴相对较短，会共圆？如此看来，造物主也有“少了根筋”的时候。还有就是，美学家总是赞许造物主把人造得是如何的完美和无缺：在生活当中，如果我们发现某君某部分有点缺陷，或者少了点什么，如多了根手指头，我们会“自然”反应，某君不美，最起码不符合上意（造物主）。在这里，笔者试想一下，如果泽龙再给造物主一次机会，让其重新造人，而且是其第一次造人，把人是造成五肢，有三条腿，即左，中，右三脚，而如果人群当中突然出现一位两脚“动物”，我们一定会用异样的眼光看待之，就像今天的我们看一脚的残疾人一样，这里不谈歧视。那么三只脚还有什么好处呢？假如你是清华的学生，女友却是人大的学生，因为思念，每天不得不骑自行车“千里迢迢”去人大看她，如果是两只脚最快也要10分钟，假如是三只脚呢？那样你就可以在北京大学东门的时候，换上第三只脚，这样算来，只要7分钟就可以见到你的“亲爱的”，你看造物主是多么的英明和聪明啊？在你的脑海联想一下，假如你的亲爱的在人大东门口等你，看到你的第三只脚悠闲地放在前面的车框吊着，在或者两手插在口袋里，而第三脚掌着方向杆，那姿势在你的亲爱的眼里，简直就是帅呆了，说不定就会因为这“帅”，马上要非你不嫁呢？也许这个时候反对泽龙美学观的人就会站出来：“泽龙傻瓜，如果人有第三只脚，那又要为多余的鞋买单了，简直是浪费钱财。”对此泽龙将会豪不犹豫：“你才是傻瓜了，试想一下当前的中国经济状况，有了第三只脚，中国的内需马上就提高5—6个百分点，对外依赖度也将大大地减少。即使没有这些，既然你的前两只脚（前脚，人的脚居然有了前后只分啦/畜生，呵呵）能够为己买单，而第三只脚就不能为第三只脚买单呢？”很多美学家喜欢人体数学美是吧？好啊，假如人有了第三只脚的话，就将会极大地减少风险性，尤其是系统风险，大家都学过几何吧，三角形具有稳定性， 四角形，五角形等就不行了，更别说两角（脚）了，连角都不成。假如人有三脚的话，我们中国的古典女人脚裹得在小，有了三只脚就永远不怕摔倒了。如此易见，三只脚才具有数学之美学，造物主应该上思过崖面壁思过一生/判无期刑。
[11] 也许这种纯学术性的定义使读者容易望而生畏，令人难以理解，笔者就在此用自己的语言想读者解释，严格来说定义中的“概念”，“利害”在某种程度上等同于“目的”一词，把“利害”作“利益”来理解，读者就不难明白，至于“概念”一词，笔者可以以音乐中的体裁标题音乐为例子，比如在法国音乐家柏辽兹和匈牙利音乐家李斯特的交响诗之前，一般来说音乐，当然指的是17世纪流行以来的器乐，是没有标题的，听者要想得到什么，只能靠自己的“觉悟”能力，还真有点想猜哑谜似的，后来有了标题就好多了，至少对听众来说，找到了一点点方向感，否则“觉悟”稍低的听众就只有完全迷失方向，最后的结果是：听众什么都听到了，也什么都没有听到。其实在某种程度上就是像在听斯托克豪森的《来自七天》，即在听完之前，他不发给听众任何的曲谱，就是让他们自己猜。而宫廷的达官贵胄们，相信大多也是在猜哑谜吧？你能够保证每个人都有两只受过音乐锻炼的耳朵？发给的曲谱能够看懂？更不要说那些名媛贵妇们了，记得海顿爸爸为了整治这些不尊重自己劳动的女人，特意创作了其101交响曲《惊鄂》（注意，这些曲名大多数都是后人加上去的，如贝多芬第6交响曲是自己命的名字《田园》）吓了一下她们：先用柔段把她们给催眠弄瞌睡了，然后在不经意见突然一记重的定音鼓把她们吓得从座位上掉下来。如此看来，这些古典曲倒符合康德的“纯粹美学”范畴，后来加上标题以后就不再属于“纯粹美学”范畴了，因为加了标题在某种意义上告诉了听众的中心思想了，如听贝多芬的第3交响曲《英雄》，听众就会“情不自禁”在脑海里放映着“高大”的拿破伦，即使最后失败了。笔者觉得，古典时期的那些显贵们更多的听的是音乐结构的“秩序”“平衡”“对整”等象征着他们统治秩序的东西，音乐的喜怒哀乐他们是没法捕捉的，倒是“革命”性的东西能够惊醒他们。
[12] 特伦斯·霍克斯《结构主义和符号学》，上海译文出版社，1987，第56页—57页。
[13] 王岳川：《后现代主义研究》，北京大学出版社，1992，第88页。
[14] 因为唯物主义者不是美国，唯心主义者也不是苏联{笔者言外之意是，在这个世界上，也只有当时的美国和苏联有能力人为地把一个单一民族国家进行隔离，“母亲在这头，我在那一头”（余光中诗）。与其说朝鲜半岛两端分别代表其势力范围，还不如说是“两超”的非军事缓冲地带，如德法之莱因带}：北纬38度，线的北边是DPRK，南边是大韩民国。
[15] 无论是生物学家等相关专家的“实证分析”报告，还是很贴近的实际生活当中，我们经常会被一些身边的动物的情感所深深感动，如笔者前几天就被一韩国电影里的跑马所感动，坚持不懈精神，对小主人公的爱。影名《四方糖》
[16] 如上帝几乎每天给人类演奏的音乐都不带任何‘私人感情‘的东西，100%的客观实在，而人总喜欢把自己的所谓“个性”寄放到音乐中的去，如喜怒哀乐等，不仅如此，其魔爪像经济学一样几乎伸向所有“人性”地方。
[17] 这种音乐如果在中国的“国家大剧院”{刚刚建立的，前几天进行了一场壮观的首演，建的的确符合适宜，中国要崛起嘛，也符合我们中国政府一贯政策，坚持两手抓，两手都要硬，左手抓物质文明，右手抓精神文明（笔者加的，为了清晰产权，否则事后会权责不分的），第三只手闲着}演奏，听众走出剧院以后，一定会找不着北：哪里是王府井？哪里是西单，东单？（其实北京是中国最具有方向感的城市）我是谁？欧阳锋？（取自金庸大狭之《华山论剑》）
[18] 不知道笔者的“移情”含义是否与朱光潜老先生的“移情”同一含义，但有一点我得承认，“移情”这两个字是“剽窃”朱老先生的，也许自己资历太钱，不会取个好听的名字（老先生太博学五车），如果没有看过老先生的文章，我肯定会采用“移情别恋”四个字，至少不会采用中国经济研究中心陈博士的什么（爱情）“矛盾转移”（事实上生活中的大多数都这样转移矛盾，必要的时候，否则怎么读博呢，我很怀疑这种人的感情质量，不客气地说，不是真爱，你可以说我太浪漫，甚至是幼稚）。
[19]相对其他不学无术之士，笔者在书法方面还是或多或少了解一些，如古今中外（外指日本和韩国的文字）书法领域里其人其事，或碑或贴等等，
[20] 从这读者也应该看晚辈的“博学”哦，对历史年代记得太清楚了，甚至清楚到“小人物”的传记。
[21] 如此看来应该重新定义王羲之的《兰亭序》的风格了，大家都知道东晋是个偏安于江南一隅的小朝廷，历史学家在记述此朝廷时，用的大多是“苟且偷安”一词。而与之相对的却是祖氏（氏为韩国式敬称，相当于日本语的さん）的“中流击水”，“闻鸡起舞（剑）”。更令人不解的是，当时参加兰亭集的大多数是当时政府的要员，如谢安等辈，难怪能够从前几天第三极买的《兰亭序》里看到王羲之的“苟且偷安”书法风格？真的笔者觉得有点忒唯心主义了！
[22] 在一般情况下，中音区的音高更接近人的音域，如其音域为小字组到小字二组，即c to b2（2应该位于b的右上方），而我们人声的女高音音域为c1 to c3（字母区分大小写，1和3都位于右上方），仅仅达到高音区第一个白键。其实我们从“抒情，优美，自然，富于歌唱性”就不难理解，抒情的主体为人，优美相对“上帝造的东西都是美的哲学”，自然，针对人间有的而经常可听见的声音，而键盘上的两端所发的声音越偏左，右，在现实中越难听见。富于歌唱性指的就是人的“声乐”。