现代文艺的美学和存在的选择
-----与净雨的对话
陈家桥：我把你的访谈通读了一遍，很好，很多出乎我的意外，很多关于我的论点的理解，你写得不错。
净雨：谢谢！其实你讲话更精彩，你的口语能力太强了，而转化为书面语就会打折不少，本来一个很精彩的讲话，写出来就会有遗憾。那种口感的激情是写不出来。你的语言表达是很新锐、甚至是非常犀利很犀利的，真正表现一种先锋派作家的风格，相当有震撼力的，如果都都能亲聆听讲就更好了。
陈：但你也太不简单了，看了你的记录我觉得不可思议啊，很多（东西）大出我的意外。我们这样直观地谈，没有关系，很放松也很有意思。如果需要补充可以随时添加，你说呢？我们先简单谈，以后再慢慢整理你看好不好？
净：可以的！
陈：那么我们今天可以继续谈了吗？我们今天聊一些比较宽泛一点的关于文学、艺术的问题。最近我在读一部小说，作者是朱文，我现在不知道公众对他的认知程度，它们之间有多大的距离。我作为作家，我想要强调朱文的重要性，为什么要强调他的重要性？因为他不完全是先锋作家，他很难定义，他不完全是新写实，如果用美术的视角来看的话，他很难被归类，很难被格式化，很难说他是谁。但有一个最基本的情况就是说，他的小说，形成了真正的九十年代的那种张力和抵抗力，他的抵抗不仅仅是直面了现实，而是他本身的叙述细节和他选取的故事和人物的类型，本身存在的符号就是这个社会的一个异类，实际上是一个异化，是党同伐异的，就是那种真正的从概念到事实，从类型到行为，他塑造的人物的关系与整个九十年代形成了一个讽刺的关系。他讽刺有两个苗头，一个是人存在本身的困境，在这个现实世界里所面对的问题；第二，他讽刺了整个市场化、欲望化社会之后人的精神世界的那种塌陷，每个人都在物质化、流氓化，每个人都在漂移，每个人只能在内心最隐密的地方保有那么一点点尊严。凡是社会化、凡是与别人、社会有交际的、一个社会化、行为化、世界化、世俗化，所有故事的模型，立刻就给社会一个巨大的反刍，所以，朱文的创作更应该被关注。但很遗憾他后来去搞影视了。
净：对啊，我看他的简历里有作家、诗人、最后是导演。呵呵，也是通才哦，不过同时我也发现这样的一个现象，好多画家、作家、诗人很多都去搞影像了，是不是影像更能直接表达内心思想？
陈：影像作为一种文本它具有驳杂性，但他（朱文）那个驳杂性主要是记录什么，它更像我们小时候看的电影之前的那个纪录片，片头前会闪过一些镜头，而这些镜头前又会跳出一些胶片上的暇疵，它更能突现影像在这个时代的真正的一种心态。它的影像就是这样的，看起来比较珍贵，看起来有点时代烙印的那个点点斑斑的在胶片上，但大部分还是保持了他个人的主观性。同时，他的主观性又是由很多的因素决定的，他跟民间语言和口头故事延展开来的小说的心态又不太一样，小说可以累记很多过去的传统的东西，但影像面对的是一个综合的世界，是吧？
净：这样的目的，是为了让更多人，更快地接受，是不是这个意思？文字、绘画都需要思考而现代人又是那么的懒得思考，最好什么都能“一目了然”。
陈：对对对，还有一个说法，我们从泛艺术化来看的话，比如我们拿毕家索的绘画来看，比如我们20世纪曾经出现过这样的面对世界的另外的一个视角的角度，另外包括达利的，我就是说，美术的心态可以很容易，非常机智，非常疯狂，但另外它会和整个社会舆论、及社会主张非常完整地结合。我们还有马尔克斯、福克莱，这种爆炸性的对社会的理解与突破，是完全的一种颠覆了。但我们的《百年孤独》是另外一种对现实的处理，无处不在的对现实的一种隐喻。和比加索对和平鸽的处理，其实都是反映了一种对传统的异化，都是社会在变化过程中，如同卡夫卡在变形记里面所描绘的。一种变形。
净：哎呀我觉得你的观点跟T教授很相似啊，你们虽然远隔太平洋，但是观点很相似，他曾经说过作家诗人与艺术家之间有一种非常内在的紧密联系，你说到的卡夫卡对艺术的影响肯定是有的，T教授他曾经举例乔伊斯的《尤利西斯》，画家pollock等都带有这部书里的烙印，变形的烙印。乔伊斯的书连英文都难看懂，更别说是中文了，那么绘画也是一样，如果不懂它的脉络背景，也是看不懂，都是一致的让人觉得迷茫、失了理智一样。只能等待历史之后的人去判断。到底好在哪里，只待后人去说了。
陈：我理解你的意思，就是说，在1924年前后吧，像乔伊斯、卡夫卡相继出道，社会已经在开始变化中了。但是他们之间是有分岐的，你看，卡夫卡是塑造了一个异化的世界，他是在萨特后面的关于存在的论述的一种延展，像苍蝇啊。这种存在的合理性需要更多自发的，那么这种自发的合理性不是社会要求的那么做，而是社会本来就是这个样子，那么他就是一个更大的某个普世性的标准。我作文学编辑，那个时候我特别喜欢选用达利的画，说到底其实是对达利的一种特别大的误读。我们那个时候以为，我们要保留一种前卫的姿态，既能够赶市场，又能够反传统，那么达利就成了一个符号，实际上恰恰不是。达利有他的突发性，他的那种荒诞化的处理，某种意义上应该上升到一种完全的哲学观念，他不仅仅用荒诞作为手段来处理这个变形的精神世界，它的荒诞本身已经成为一种存在方式，所以我对毕加索、达利的这种美术风格，后来其实是在萨特之后的那种对荒诞的进一步处理，认为它有一种连续体。
净：我有一个问题一直想问你，毕加索这个画家的产生，到底是他影响了社会还是社会赋予他这样的才华与疯狂，他确是一个不守规矩、不把世俗放眼里的人，很另类的一个人，但他确确实实同时又是一位大师。
陈：嗯，我看了你的文章里有写到，毕加索作为二十世纪美术的一个符号，他的产生一定不是孤立的，他的画风的形成、及他画风产生的那么巨大的影响力，绝对的孤立的，实际上是他对这个世界的美学是有着巨大的伤害和挑战的。他实际上颠覆了，他的颠覆跟凡高是不一样的。凡高是定向的，他的自恋与疯狂（如他描述作品麦田、向日葵等）是一种极度的夸张而引起人心灵的震颤。凡高缺乏转折性，他的那种对世界的比喻是一种（内心的）映照。而毕加索对时代具有影响力，他对整个的美学是有着巨大的伤害的，巨大的挑战的，实际上他是一个转折，你看他可以把和平鸽放在二战的上空，天空是一片阴白，它可以用另外的视角去挖出社会深层的动因。他肯定是把整个社会上经典的情节和叙事模式给瓦解了，那个时代，印象派的东西已经没有存在的必要。那么你说毕加索和海明威，他们当时活跃在巴黎街头咖啡馆的时候，实际上他们眼里的世界已经发生了剧烈的变化。
我一直认为，自古以来，我们的天空实际上是有变化的。也许天空本身没有变化，是我们的精神与经验使世界发生了微小的变形。
到了后现代主义，这个摄影才会重新抬头，肖全、张立啊，新的摄影又产生了。摄影刚诞生的时候我们曾经担心它会取代绘画，但现在看起来，新摄影运动其实它所产生的是另外一种功能。摄影的功能具有另外的多层性、功能性，在后现代美学中，它会被解读出来，那么在传统美学中，照相还是纪实的、认识论的，只具有认知的功能，那么后来照片的多义性，只能映射出照片本身的边界，你看米兰的西藏、精神病人的拍拍摄，画片、影像主题本身，背后所影射的社会学，经验的主体强迫地体现在画面的表达，我从摄影的表层来追究到深层的关系，从当代摄影的变化，连续的动态影像的变化是吧，它的边际性会被这个时代更加显性地突现出来，这个跟后现代语境有很大的关系。
现代主义的：卡夫卡、乔伊斯、普鲁斯，这三个主要是现代主义的。但他们已经暗示了现代主义的巨大危机；还有三个，我认为才是真正的后现代主义作家：博尔赫斯、卡尔唯诺和纳博科夫。我记得你在你博客里提到过你也特别喜欢这前两个作家，其实纳博科夫（《洛丽塔》的作者）带来的是另外一种美学同，是一种悠久的、哀伤的俄罗斯传统。（22日谈话）
被割裂的思想与内容(21日谈话）
净：真的很惊讶你这么年轻，就已经是文坛里老辣的作家了。敬佩之极！你从小说的创作起始，跨越到艰深的文艺评论，这个过程似乎很轻松，很自在，写得太棒了。我不喜欢随便夸人那个太没价值，但是我对你，真的有一种很定的支持与敬重。约谈已经多次了，你一直在敲定时间，好像是很严谨的一个人。（很不好意思，笑）
陈：挺费周折的是吧？其实我不是你说的严谨的人。杭州我经常去。我看你在博客里写了很多美术评论。
净：嗯，我以前一直有写，最近空间给予我回忆，又勾起我去写它的冲动。以前画过三年，后来放弃了，改搞文字。
陈：是的，我在想哪一天我们找一个主题，好好聊一聊，我觉得你是有这个能力接受理解和表达的。
净：谢谢！我发现你好厉害，文艺评论写得很多，是不是转行了？（也捞过界了？）
陈：不，我主要还是小说创作为主，文艺评论是偶尔给报纸杂志写。
净：小说创作是很艰苦的，小说就像画油画，需要的是很大的耐心和意志力诶。
陈：（笑）嗯，小说创作需要不断寻找适合你的方式。总体来讲，它没有一种约束来规范来怎么写，在每一个过程中都在不断地寻找到一种叙事方式，这样就会有焦虑。
净：这点，好像余华也是，都找到一种很好的方式既不触犯“某些条规”比如文艺“政策”，又能很如实地描绘出当代社会。
陈：对，这里恰恰存在着一个问题，因为就是说，小说有一种意识形态主题，小说的精神是人文的、精神的、解放的，它不应该在现实面前有变形和妥协，但现在大家都这样有一种“背面写作”，其实这个很不好。包括当代艺术，它都这样，就是当你一旦真的直面现实，当你有一种强烈抵抗的时候其实也是一种消解，比如说你的小说或一个艺术作品直接对抗的是制度的缺陷，你去挑战它，你挑战它就会成为它。这是一个悖论。你比如说杨福东他们做的一个“南京大桥的自杀计划”，（杨福东你也认识吗？）是的，当这些行为艺术参与到事实当中去时你行为艺术的边界已经被消掉了，你的艺术本身已经被化解了。你成为了现实的一个部分了。比如你用一头猪来表达对长安街的认识，其实更大的一个客观发生的艺术事实是，你把一头猪放在长安街上，它要要超过一头猪放在长安街上所构成的所有的文艺的解释。所以不管当代艺术还是文学，它们都包括这样一个基本的困境：就是说，因为这个体制很强大，一旦你投放一个文艺作品，投放一个想法到这个世间上来的时候，你很快会发现，你所产生的那个意义很快就会被消灭。不存在了，你剩下的只是一个基本事实，客观事实，成为意识形态的一个单元，所有选择、解释这个文艺，具体选择了什么样的故事，什么样的行为，最终你还是具体选择了一个庞大的制度。所以这是一个困境。
净：呵，是啊文艺从业者面临的就是两大选择，你是歌功，还是自我对外部世界的认知、感受，所谓表达自我需要而写。这是关键的关键。。我们中国的政策其实一直沿用延安文艺座谈会上的讲话，没有太多的改变，所有的作品最好都能围绕着一个主题开展，如果不是，你就被打入了另册——无可奈何地成为边缘人群。作家、艺术家本身是独立的，但现实是，我们独立不了。我写东西，非常直接地面对现实，这样的结果就是，我的作品不被认可，没有一家出版社会、杂志会出你的书和文章。中国不需要像美国一样，通过文艺的方式来对抗全球，我们一直在迎合上头，边缘文艺则迎合国外。。。我们国家也许不需要通过文艺去占领全球。所以我们必须要找到一种方法，像地下茎一样的，如何让它以一种合适的方法破土而出。比如当代艺术所谓的F4，他们为什么会冒出来，是不是仅仅因为他们只是找到了一种方式？这个方式到底是不是非常重要？
陈：你的那个T教授的谈话，非常不错的，那个是什么呀？（想表达一种什么东西？）
净：我想表达的，都在文章里面了，你自己不都看到了吗？仁者见仁吧。
陈：我想跟你谈几个观点。首先，我说的这个对抗的主题，那个基本的意思，包括当代艺术，当代艺术的F4，他们塑造的政治波普，所对抗的并不是我们这个制度的政治形态，他们要对抗的只是在全球化的背景下所谓的民族性、地域性的趋势被抽空了，实际上他们真正要对抗的是全球资本困境下，整个资本压力下的所谓的个人化的趋势，或者说，所谓的区域性的趋势，比如张晓刚的《血缘》，方力均的《光头》，所有的压扁的、抽空的、失血的、波普化的、概念化的中国文革之后，中国人的形象，实际上它采取的另外一种叙事的冲动与要求，它要求世界看到中国，实际上人们看到中国，你看到了什么呢，看到的跟安迪的波普是一样的。看到大量的堆砌的复制的没有表情的中国形象，这个形象成为了一个极端，这跟张艺谋弄的“红大趋势”，所谓的影像，红色的影像暴力，它们都是构成西方给中国的一个视点，但实际上中国是不是这样的？不是这样的。其实中国现实与中国真正的叙事化之间，有一个巨大的障碍，所以你看什么金鸡、百花、华表奖，中国的电视、电影，中国国家对整个叙事形态的要求，它仍然停留在，就是我刚才同意你说的像老毛在延安文艺座谈会上的讲话。但你放到现代的语境上来看，肯定不行了。
那个讲话在那个时代是没有问题的，它是表达了中国的一个方向，这个方向就跟张艺谋、陈凯歌的电影，都是构成了中国叙事文化形态中的某一种，小说比起妖魔化的绘画、影像等艺术来讲相对来说还干净点，为什么？因为小说相对来说更隐匿点，隐蔽的传统它还在，就是说它要讲故事啊，讲故事的形态还没有完全被制度的东西给强烈压制。
当代艺术特别是行为艺术这一块，其实很可怕的，这个社会往往抽取的是他们的内容，不是他们的思想。是吧，实际上他们的思想与内容之间，是可分割的。这个就是当代艺术所泛称的当代文化，体制性的表达永远会抽取它的内容，当内容成为它表达事实的一个部分，而思想是被抹杀了的。一个真正强大的作品，你没有办法去割裂的比如《堂吉诃德》，那种骑士精神、流浪精神，那种风俗，一个通过流浪塑造的整个人的精神史，是没有办法去把它的思想性割裂的。它是高度统一的。
至于“四大天王”，在某个视角下，它们会变一个当代中国经验的一个有效的表达，所以它有很高的价格，很夸张的，包括陈丹青西藏组画后面的一些东西，都存在这样的东西，就是安迪沃夫所说的每个人都可以成为艺术家，就说张晓刚的家庭系列，方力均的光头系列，与安迪沃夫把易拉罐排在一起形成一个庞大的消费市场，大范围的市场经济，自由经济的崛起和垄断，我认为他们的表达其实都是一样的。他们都是可能利用艺术来贱踏都是他们认为的所谓“政治”。
（由净雨根据录音整理）