中国生态诗歌发展论
一
20世纪80年代以来，“私人化”写作随着一大批“先锋”的突进而日益繁荣。“私人化”写作在对“上半身”的反动中为诗坛带来了异彩纷呈的局面，但日常生活的无节制延展和个体欲望的无边呻吟，也使其与广大个体的精神需求、与民族精神建设需求产生了越来越大的疏离，导致某些诗歌诗意的流失，诗歌精神引领作用的弱化。但翻检近20年来的诗歌，我们欣喜地发现，一股穿透科技繁华和消费时尚的清泉潜流于诗歌河床，直抵工业文明和消费时代的心脏，表现出时代的良知和责任，诗人们创作了一系列以保护生态、实现生态平衡和追求和谐发展为主题的生态诗歌。这些诗歌通过对人与自然关系的描写，反映人与自然、人与社会、人与人的关系，通过对整个宇宙生命系统中的生命（包括人、动物、植物、大地、山脉、江河、森林等）进行审美观照和道德关怀，呼唤和倡导人与宇宙、自然的和谐相处。它以“人是自然的产物”、自然中的所有生命平等、人与自然共生共荣的伦理观为出发点，以保护环境、人与自然和谐发展为主题，通过对美好生态的诗意勾画，对所有生命体的平等观照，对人与自然对峙现实的揭示和对和谐未来的憧憬，培养大众的生态意识和健康的消费观、发展观，试图为人类提供新的生存发展模式，从而促进自然、社会、人的精神世界三重生态的和谐发展。
生态诗歌的产生，与人们在工业发展过程中一味强调以人为中心，藐视和蹂躏人以外的生命体，严重破坏生态平衡，生态日益恶化的现实密不可分。就世界范围来看，科学技术这把双刃剑，带来了经济的飞速发展和人们物资生活水平的大幅提高，同时，它的渗透也使自然遭受了沉重的打击；文艺复兴后人的主体精神的张扬，“以人为本”及其后来发展成为的人类中心主义，使人们在经济利益的角逐中形成了与自然的二元对立，人凌驾于自然之上，成为“万物之灵长”。就中国而言，20世纪80年代以来的工业化和城市化狂欢，加重了对生态的严重破坏和对自然的无尽掠夺；90年代以来时尚的奢靡消费观更助长了对自然的蹂躏和践踏，致使生态环境遭到前所未有的破坏。20世纪六七十年代以来，世界性的生态保护运动的蓬勃兴起和不断扩大，整个人类的政治眼光、经济眼光和文化眼光共同聚焦人与自然关系问题，生态保护的呼声日益高涨。所有这些都促成诗人站在大自然的伤口和工业废墟的边缘，喊出世界的疼痛。
二
20世纪80年代以来，中国自觉意义上的生态诗歌创作由萌芽、发展逐渐走向繁荣，形成了相当规模，产生了越来越大的影响。回溯20多年的创作历程，我们可以将其大致分为三个阶段。第一个阶段是20世纪80年代，这是自觉意义上的生态诗歌的萌芽阶段。这一时期，中国刚刚按响现代工业文明的门铃，农业文明保留的原初的生态还没有遭到大的破坏，人与自然还处于比较和谐的状态，诗人们表现出了对大自然的热爱与崇拜，致力于描写大自然的美，优美的自然风光描写以及作者对大自然的心灵感应构成了一幅幅人与自然和谐相处的生态美景图。如屠岸的《青格达湖》[1]，昌耀的《河床》（《青藏高原的形体》之一）[2]，蔡其矫的《大理》[3]，于坚的《河流》、《高山》
[4]，刘梦琳的《麻雀》文中没有标明出处的诗歌，全部选自1985-2006年的《诗刊》。，张克的《城市里有布谷鸟在叫》等。在这些诗歌中，原生态得以完美保留，人与自然和平相处，世界充盈着温馨、信任和友好。但是，刚刚起步的大规模城市化也使诗人们在“新楼饱食赖氨酸面包/长得高大结实/车流于血管中倾斜/冲涌着生命本真的脉跳”之中隐约感受到了“城市的坚硬”和“楼舍隆起的肌腱/挤瘦了空间”[5]的压抑，开始以一种新的视角重新审视人、动植物以及被改造的自然。生态诗歌中的生态意识首先表现在人应该如何对待动物上，反映出一种朦胧的生命平等观。在中申的《骆驼》中，表现出了对公园将骆驼“作为有生命的道具”“零售给每一位游客”的同情；詹永祥的《爱鸟周》表现出了爱鸟周过后，“放弃过春绿的鸟儿/再次暴露给/无数准星”的担忧；《屠鳝者》在对个体经济颂扬的主题上，也真实地暴露了人性中的残忍和凶暴，以及人们大量食用鳝鱼而可能导致的生态失衡现象。其次，反映在人应该如何对待自然山水的问题上，隐约地传达出了“人是自然的产物”，敬畏自然的思想。如渭水的《大难之后：中国的沉思——大兴安岭火灾一周年祭》，对造成大兴安岭森林大火的原因除了从体制、官僚主义作风等方面进行剖析外，还从人对自然的漠视、不遵循自然规律等方面进行了探讨，作者在深沉的忧患和愤怒中发出了“我们是自然的保护神/还是屠杀自然的刽子手”的诘问，比较早地反映出了作者的生态意识。赵天山的《树的眼睛》，初步意识到了“当我举起斧头的时候/树的目光比斧刃锋利/被砍伐的不是树”。再次，反映了工业发展、城市建设要与环境保护同步进行的思想。如宁宇的《清洗垃圾》，明确地提出我们“不仅要创造出富丽的生活/还需要优美的环境、清新的空气”的可持续发展观。但是，萌芽阶段的生态诗歌所显示的生态意识是模糊的，朦胧的，就连比较早地从森林大火中反思人类对待自然态度的《大难之后：中国的沉思——大兴安岭火灾一周年祭》一诗，也从“人既是自然的产物/又是自然的塑造者”中隐约张扬了作者的人类中心主义思想。这一时期的生态诗人很少，发表的作品数量也相当有限，生态诗歌很少受到重视和关注，对人类中心主义的批判和对和谐生态的张扬没有明确提出，其警示作用还没有完全显现。从形式上看，诗歌以短诗为主，气势恢弘、发人深思的长诗不多。
第二个阶段是20世纪90年代初至中期，这是自觉意义上的生态诗歌的发展期。这一时期一些描写生态和谐的诗歌，已将视线逐渐由城市转向农村，那些没有遭到破坏的自然保护区、未开垦的原始森林以及雄浑纯厚的高原构成了诗人吟唱的主要对象，如沙白的《给第一批丹顶鹤》、李昆纯的《红嘴鸥》、蒙根高勒的《走马兴安岭》、张万舒的《原始森林》、李瑛的《青海的地平线》、葛根图娅的《高原》等。随着工业化和城市化向乡村的不断推进，揭竿而起的楼群把田野驱赶得无处栖身，注目于日渐消瘦的田野、大地，诗人们抒发了内心深处对大地、庄稼、河流、高山等的深切依恋。这种依恋之情首先表现为对土地的珍视，如曾有情的《地皮》、王永华的《地球，文明时代的宇宙垃圾》、黄焕新的《秋天，在大片的土地上失重》，批判了为了经济利益大量占用耕地开发楼宇的行为；白连春的《死人和活人在靠近》，批判了占用耕地奢侈墓葬的短视行径；张瑞田的《土地的呼唤》、白连春的《化肥》，揭示了大量使用化肥对土地和其他动物的危害。其次，表现为对滥砍乱伐森林、为构造狭窄天地的“自然”而破坏大自然的自私行为的鞭挞，如柳沄的《眺望森林》、边国政的《树与斧》、南野的《恐惧自然》等。再次，表现为对江河断流、洪水泛滥、水质被污染的深深忧患，如雷抒雁的《断流》、渭水的《水的哭泣》、李瑛的《干河滩》[6]、王小妮的《故乡》[7]。有破坏就有保护和治理，发展期的生态诗歌对一些保护生态、致力于改善环境的勇士也进行了热情讴歌，如常荣的《植树》、马乐群的《治沙者》。如果说，萌芽阶段诗人们对生态破坏表现出的更多的是隐隐的担忧，那么，发展阶段的生态诗歌在对现实的揭示上则掘进了一层，转而为一种辛辣的嘲讽和犀利的社会批判。而这一时期与前一阶段最大的不同更在于诗人思维方式的跃进式改变，在描绘和勾勒恶化了的生态的同时，诗人们更追问造成灾难的原因，并试图从意识深处扭转人们的观念，在这方面表现突出的是著名老诗人郑敏的《谁征服谁？飞鱼与云团的对话》。诗人通过在高空飞行中目睹云流、阳光、水等宇宙万物的诗意流淌与和谐意蕴，清醒地认识到：“万种智慧，千种理性/也造不出这些真实的云/若没有那夕阳后神圣的光源/谁给地球披上这/镶有金边，绣着峰峦/万变而长存的铁甲”，并进而为人类指出了一条与自然和谐的通道：“静聆自然的声音/静观星辰们的旋转/人终于找到自己的位置/不再问道：/谁征服谁？”诗人通过描写人与自然外在和谐的价值与意义，探询人与自然内在和谐的终极目标，体现了宽广而深刻的宇宙生命观——真正的和谐是一种本质的和谐：即自然是人的自然，是人的本质的活生生的展开和实现；人是沉默无语之自然的代言人，是自然的生态本质在人身上的展开和实现。所以说，发展阶段的生态诗歌，以题材的进一步扩展，意蕴的进一步深化，思维范式的实质性突进，表现出与萌芽阶段的截然不同。
第三个阶段是90年代后期至今，这是自觉意义上的生态诗歌的繁荣阶段。进入90年代中期以后，生态环境问题以异常尖锐的方式表现出来，生态文学开始成为引人注目的文艺思潮，尤其是一大批报告文学作家对生态现状的报告，引起了领导高层和平民百姓的关注，生态保护成为了一个明确而耀眼的文学主题。这一阶段的繁荣主要表现在五个方面。第一，诗歌题材不断拓展，反映的生态问题也日益宽泛，涉及到森林被毁、江河污染、野生动植物濒危、洪水泛滥，因破坏整体生态而出现的地震、海啸等自然灾害，多层次、全方位地展示了生态破坏所带来的恶果；诗歌内容日益丰富，不仅有对践踏生态的批判，也有对和谐生态的描绘，对自觉保护环境、改善生态的人们的歌颂，还有构建和谐生态的美好遐想，表现了诗人强烈的社会责任感和担当意识。像李松涛的《拒绝末日》就以其开阔的视野，浑莽的气势，辽远的想象，凭借诗人的良知和敏锐的思想洞察力，冷静地、理性地传达出了对人类命运的深层思考。第二，诗歌的表现形式不再是一色的短章，出现了不少气势恢弘的长诗，并产生了较好的社会反响，如李非非的《断流的黄河》、毛志成的《致地球人》、周碧华的《忧伤的洞庭》、大卫的《颤栗》、洪烛的《蓝色纪念碑》等。第三，诗歌创作队伍日益壮大，老、中、青诗人同时较多地注目环境和生态，创作出了一大批优秀的生态诗歌作品。老诗人中有李瑛、雷抒雁、曲有源、牛汉、昌耀、屠岸、王辽生、蔡其矫、绿原、孙静轩、曾卓等，中青年诗人有张新泉、张洪波、周涛、韩作荣、林染、沈苇、李汉荣、李松涛，于坚、郭新民、大卫、凌非、杨飏、谯达摩、哨兵、汗漫、刘川、李琦、匡满、巴音博罗、张慧谋、郁笛、柏广新等。第四，诗歌刊物和其他报刊举办的各种形式的诗歌比赛，为生态诗歌的繁荣提供了平台。《诗刊》杂志社多次举办“大地之歌”、“土地与未来”、“绿色地球杯”等征文活动，极大地推动了生态诗歌的创作繁荣。第五，一批以生态平衡、环境保护为主旨的刊物相继创刊，如《绿叶》、《生态文学》、《中国绿色时报》、《中国环境报》、《人与生物圈》、《人与自然》、《森林与人类》，这些报刊杂志的发行出版，既为生态诗歌创作提供了发表作品的平台，也为广大读者及时接受生态诗歌提供了条件。此外，1991年中国环境文学研究会的成立，标志着生态文学队伍有了自觉的团体和事业意识；1993年以来的全国生态文学作品研讨会的举办，对生态诗歌的研究探讨以及推动其创作繁荣，都起到了很好的促进作用。
三
生态诗歌离不开对自然的抒写与吟唱，但它与传统的描写自然的诗歌不同。它不是通过自然镜像反映主体的内心情感，诗中的自然不是主体的对象化，不是“人化自然”；它不仅仅停留在对自然美好或衰败之状的单纯勾勒，而是从生态整体利益的角度考察人们的言行，观察事物的发展，着力于探讨和揭示人与自然的亲和与排斥、融合与疏离，从而发掘导致人与自然紧张、疏离、对抗的深层原因；它以唤醒人们的生态意识为出发点，以构建和谐生态为旨归，通过诗歌反映出一种整体的生态情怀，既描绘出天人和谐共处的美妙图景，也反映出一种生态忧患、生态构想和生态期盼。
回望新诗的生态书写历程不难发现，潜隐的乡土情结和浓郁的浪漫风韵流布于诗歌肌体，是新诗诞生以来生态诗歌一以贯之的审美特征。但20世纪80年代以来的生态诗歌，其乡土情结和浪漫风韵具有了自身的时代特性。生态从某种意义上说是乡土，这里的“乡土”不囿于“故乡、故土、家乡”的范畴，它指人们赖以依存和生活的大地、天空乃至宇宙，有着伸向大地的根须和亲近天空的触角。生态诗歌的乡土情结，首先表现为对乡土的眷恋情怀。诗人通过对家园的现实描画和深情回望，饱蘸真情地写出了与乡土与生俱来的“血缘亲情”，诗人的生命与乡土融为一体，血液流灌大地，精神融会乡土：“用阳光的手指抚摸一棵庄稼/柔润光华。犹如情人的躯体/某些看不见的美好物质渗进我的血液”（伊甸《歌颂庄稼》），表达了对庄稼的一往情深；“那片泥土是他的命/他咽下春天/庄稼的长势在胃里蠕动”（耿国彪《一个人和一片土地》），抒发了对大地的眷眷之情。在不少诗歌中，诗人更是与乡土和乡土事物融为一体，达到了物我两忘的境地：“这条河/是我们肉中之肉/血中之血/我们面目苍白、目光黯淡/全因这断流的折磨”（雷抒雁《断流》），“坐在玉米的境地里/从茎到根，都有一种亲热的感觉”（耿翔《与庄稼对望》），物中有我，我与物融。其次表现为对乡土的忧伤情怀。自然是人类生命和精神的居所。生态诗歌对乡土的忧伤表现为对人类生命肌体生存环境的担忧。大地、天空、森林、草地、河流等天地万物是人类生存的家园，人们的生活离不开它们的供给与伴随，而无节制地砍伐森林、过度放牧、工业排污、奢华享乐等使整个生态循环系统受损，森林涵养水源固沙防风功能丧失，土地再生能力衰竭，江河自我净化能力弱化，野生动植物濒临灭绝……这一切都严重地威胁着人们的生命安全，所以诗人们唱出了心中的忧伤：“天真善良的鸟儿啊/飞腾，仅仅成为渴念//该飞向何方/该落到何处——/猎手如山/猎枪成林……”（郭新民《鸟惑——写在爱鸟周》），“可是，我却不能——/用雪水冷却欲望，/用篝火烧掉贪婪；/看湖水泛着金波，/看白云涂着口红；/露珠上的油污，/有谁为他擦洗干净”（孙见喜《游九寨沟有感》）。然而，自然的意义更在于，它是人类精神的家园，它使人远离喧嚣与欲望，归于澄明与宁静，生态破坏的严重后果是对精神家园的破坏，对人类精神家园的忧伤是其忧伤的深层意蕴。工业化和城市是文明发展的产物，人类从农业文明走向工业文明，从乡村走向城市是历史的必然，但豪华的享受、激烈的竞争在使科技发展和城市繁荣的同时，也不断诱惑着人性中“恶”的一面，逼仄的时空，喧嚣的环境又使人变得更为疲惫、浮躁和孤独，人们希望“蓝天上的白云就像手绢一样/为我试去心灵的尘埃”（薛广明《寻找蓝天》），因为乡土是人类的“精气神儿”（周涛《河的神韵》），是精神的栖息地，于是诗人们试图通过对精神家园的呼唤为人类招魂，招回人类本应该具有但目前已经或正在丧失的自然属性——厚爱、诚实与同情，以期诗意地栖居在大地。所以我们说乡土情结是一种阔大的“大地情怀”，它植根于大地，与土地、天空紧密相连，与生活的本来样子紧密相连。生态诗歌作者无论是出身农村还是身处城市，其诗歌中都显现出对大地的热爱和故土的依恋，洋溢着乡土的光华。乡土是漂泊归来后宁静的港湾，是抚慰疲惫心灵的温润柔指，是流浪者灵魂的家园。所以，诗人们才如此深情地注目周边的自然与环境，站在传统生活向现代社会演进的门槛上，把对自然的眷爱真挚地奉献给远离现代文明的乡土，这种回望不是简单的思乡，也不仅仅是对大自然的亲和，它是对民族的生存、人类精神家园的理解和展望，是诗人们对生态理想的温情顾盼与苦苦守望，是对人类社会真善美的憧憬与遐想。
在中国文化的血脉里，浪漫主义是一种远古的传统，它的出现，无疑是中华这片神奇土地孕育的结果。普列汉诺夫曾说：“每一个民族的气质中，都保留着某些为自然环境影响所引起的特点，这些特点，可以由于适应社会环境而有所改变，但是决不因此完全消失。”[8]中国巍峨秀美的崇山峻岭，云蒸霞蔚的江河湖泊，生意盎然的鲜花丛林，出没无踪的飞禽走兽，使诗人们生活在多样化、和谐优美的自然怀抱之中，熔铸了他们情感炽烈的浪漫气质；我国古典诗歌自屈原、李白、苏轼以来的文化传统，滋养了诗人们乐观、豪放、明朗的浪漫情怀。在传统文化的滋养下，诗人们创作的生态诗歌自然具有了浓郁的浪漫风韵，这种浪漫性以丰富的想象和夸张、反讽的创作手法为主要特征铺展衍进。文学创作离不开想象，诗歌更是想象的宁馨儿。西方生态学家特别强调生态文学的想象性，布伊尔的生态文学研究专著的标题就是“环境的想象”[9]。我国生态诗歌的想象从两个方面展开，一是对未来生态灾难的反乌托邦想象。诗人从现实的生态危机和困境中联想到未来生态环境的恶化，生态灾难的降临，为人类描绘一幅幅可怕的生存图景，以此希望人们约束自身的行为，为自然“还魅”。如“我们的孩子将在海水里居住/但海水早已干涸如同陆地的鱼群/我们的孩子是被晾晒的一代//……//我们的孩子将在森林里居住/但森林只是一个模糊的记忆/我们的孩子向父辈讨还血债”（李岩《重返童话时代》），“21世纪田野逃离视线/和森林草原/还有辽阔的海洋/不同肤色的人拥挤/在一片荒漠中”（黄健《一个与大地相关的梦》）。这是多么可怕的画面啊！诗人们正是通过这种反乌托邦的想象，抵抗和拒绝非生态的科技理性主义和文化价值观，以抑制反生态行为的发生。生态诗歌的反乌托邦想象构成了其生态预警的特点。二是对生态理想的表达，充满悠扬、舒缓的牧歌情调。当“去魅”的自然伤痕累累地冲击着人们的视线时，诗人们试图通过对生态理想的表达在精神上首先为自然“复魅”，这种“复魅”不单单是对人类少年时代的童话梦境和神话传说的寻找与复活，也是对技术理性的反思，对反生态行为的历史批判与穿透，是对人们置身其中的生态环境的重估和超越，并由此为人类架设一条和谐生态的绿色之路。池凌云在《一百棵乔木的树林》中为我们勾画了一个舒展着双臂、流泻着生机、充盈着诗意的和谐村庄：“那儿没有黑暗的深涧/只有一百只彩羽的鸟儿/在松软的叶子上缓缓踱步//那儿也没有锯齿尖锐的声音/没有燃烧的火焰甚至/令人伤感的踪迹干枯的话语//是那么静谧的生长/绽开生机勃勃的繁枝”。这个“村庄”就是理想的大自然天堂，诗人以大胆的想象，表现了对理想的热烈追求，抒发了美好生态环境下的内心欢愉。生态理想的表达有利于激励人们为改变现状而奋斗。生态诗歌的浪漫风韵还表现在利用夸张、拟人化的非陈述性语言，编织一个个光怪陆离的异态世界。为了提升人们的生态意识，传达诗人关爱自然的强烈情感，诗歌中往往使用夸张手法，将生态恶化的情况放大了展示在人们的面前：“我们世居的住宅迎着日月风吹雨淋/全身出现裂缝，已经摇摇欲坠”（沈苇《自从我们定居地球》），并在夸张中隐含反讽，形成一种苦涩的幽默，如“一位身披兽皮的画家/用餐巾纸试着嘴唇/再用羊毫与狼毫/描绘动物与山林的影子”（韩作荣《纸上的风景》），揭示人类对待自然的虚伪，“不久的将来/疯狂的人类用自己/自以为很了不起的智慧/消灭了自己这一物种/那么这一回/想必是发展的/一次空前的飞跃了！”（苗光明《有感于物种的灭绝》）讽刺人类自以为是的智慧。诗歌中还大量使用比喻，如把大地、泥土比喻为母亲、父亲，把被砍伐的森林比喻为“落难的孩子”，把被污染的春天比喻为一只“拖着肮脏尾巴”的动物，并以非现实、非逻辑的语言抒发情感，使诗歌具有鲜明的表现性和情感性。
与20世纪80年代以前非自觉意义上的生态书写相比，80年代以来的生态诗歌还具有突出的时代性和深刻性，那就是真切的现实情怀。“关注现实是诗歌创作的首要课题。如果诗歌创作不关注现实，要么就会停留在历史的前一个驿站里，要么就飞到幻梦之中，它就很难产生有价值的作品。”[10]生态诗歌真切的现实关怀，首先表现为深沉的忧患意识。当今中国正处于经济市场化的大潮中，拜金主义、一切向钱看实际上成为社会主导性语境。当飞速增长的物质财富在逐步掏空人们的精神和灵魂之时，面对人们理性的被遮蔽，深沉的忧患之花开满了诗行。对动物生存环境的担忧拔节在张洪波的《冬天里的羊》、郁笛的《一头受惊吓的驴》、郭新民的《鸟惑》、尹树义的《走出林子的麋鹿》等诗歌里；对人类生存环境的忧虑徜徉在洪三泰的《突发奇想》、黄金明的《眺望》、沙凯歌的《只剩下灰色》等诗歌中；对未来可持续发展的忧思流淌于毛志成的《人类，假如你疏忽》、朱山坡的《沙尘暴怎样越过了长城》等诗歌上。其次是鲜明的批判性。生态诗歌对一切直接或间接破坏环境、影响生态平衡的行径进行了毫不留情的批判，这种批判性体现在对以牺牲农业和生态为代价发展工业和城市的极端功利主义和工具理性的批判，如王怀凌的《撂荒的土地》、冯连才《土地和粮食的尴尬》、李建军的《月光下，一位老农民哭了》、屠岸的《茅屋为秋风所破》[11]等；对资源过度开发而导致生态失衡的盲目发展论的批判，如陈亮的《不敢告诉他们》、苗光明的《有感于物种的灭绝》、王永华的《地球，文明时代的宇宙垃圾》等；对消费时代过度消费的欲望批判，如李汉荣的《羚羊之死》、张洪波的《非洲的鸵鸟》、米福松的《关于空调我还能说些什么》等；对以人类为中心大规模虐杀野生动物的道德批判，如李瑛的《一只死去的藏羚羊》[6]198、雷抒雁的《狩猎的含义》、伊沙的《红码头》等。所以，我们说鲜明的批判性和深沉的忧患意识一样，是生态诗歌的突出特征。再次是对保护环境、致力于改善环境和节约资源等善举的热情讴歌。诗人们对那些心怀悲悯、热爱自然、积极行动起来保护绿色和改善环境、营造人与自然的一份和谐、默默地致力于重建绿色家园的人与事给予了热情赞颂，舒展出一片诗意的未来绿色园林，如沈苇的《沙漠里的西西弗斯》[12]、古马的《买树苗回家的农妇》、王怀凌的《植树的人》、杨雪的《华南虎》、牛国庆的《一卡车树苗》等。
四
在创作日益繁荣的情况下，我们也不能不为生态诗歌的纵深发展而担忧。环境与生态问题从根本意义上说不只是一个简单的科学问题，它更是一个思想问题。人与自然环境之间的关系，不仅仅是环境保护问题，不仅仅是考虑到经济发展对环境破坏的问题，也不仅仅只是一个在城市化建设中保护能源、绿地和水源的问题，实际上是我们思想体系当中一个思想断层的问题。因此，如果仅仅关注于解决具体问题而不寻根求源，问题就不能得到实质性的解决。而当下生态诗歌的弊病之一就是，对一些不良现象较多地停留在就事论事的社会性批判，缺乏文化因素的内质审视。也就是说，生态诗歌应该具有的文化批判的特点不突出。生态失衡的根源是什么？是人类长期持有的人类中心主义、天人对立的二元论、发展至上论、消费主义观等思想，因此，生态环境的改善，最终有赖于人的精神状态的改善，精神状态的改善需要我们改变原有的思维范式，传承中华民族传统文化中人与自然关系的营养，借鉴西方生态文学的优质资源，构建一种新型的、现代的生存与生态意识，使生态诗歌内蕴的批评性与文化批评有机结合，升华生态诗歌的内质，避免陷入一种浅表化、单一化的泥潭。在生态日益恶化的情况下，人类应该如何构建与自然的关系？生态诗歌对这一问题的回答显得单调和贫乏，这是生态诗歌创作的弊病之二。我们的诗人们开出的构建和谐生态的药方大多是建立一种“天人合一”的构想，而且这种“天人合一”时常停留在一种简单化的回归自然和隐含的对所有科技文明的否定，而不能从思维范式、伦理道德、社会责任的高度来构想未来人与自然的和谐，这就很难使其创作从浮躁与表面化中拔出脚来。之三，生态诗歌创作对人们为改善生态环境所作出的努力和取得的成绩缺乏足够的关注。如果说，20世纪八九十年代人们对生态的认识还处于一种朦胧、模糊的认识状态的话，21世纪以来，人们在吞食了自身酿造的苦果之后，生态意识已经大大加强，退耕还林、退湖还田、封山育林、植树治沙、江河湖海定期休渔、野生动植物保护等一系列措施正在有效实施，取得了不少喜人的成绩，生态恶化现象也在逐步得到有效控制，不少仁人志士对改善生态环境作出了不懈努力，但这些生态改善的现状和典型人物形象在诗歌中却非常少见，在一定程度上使人们产生了生态诗歌就是“危机”和“批判”的代名词的误解。所以，如何客观、自觉地反映人类在调整人与自然关系方面的努力，如何在恢复和重建与自然的和谐中肩负起诗歌的使命，以激励人们更迅速地、更彻底地调整思维，诗意地栖息在地球上，是今后生态诗歌创作努力的方向。之四，生态诗歌创作还没有形成“抱团”的作家群落和创作流派，生态诗歌研究还没有受到人们的广泛重视。与生态文学大家族中的报告文学作家群落相比，生态诗歌作家之间缺乏一种内在的凝聚力，除了昌耀、蔡其矫、林染、哨兵、鲍雨冰、柏广新等少数作家书写了较多的以高原、江河湖海和森林等为题材的生态诗歌外，其他诗人的作品多是诗人一时的激情与感念，诗人们从内心深处缺乏一种长久的生态关怀和生态感悟。此外，生态诗歌的创作内容还有待向纵深拓展，对于那些违背自然规律和干扰自然进程的科技创造、严重污染生态环境的农业现代化、大规模杀伤性武器的研制和使用，我国的生态诗歌还很少涉足，显示了某些创作内容的缺席。（作者：田 皓）
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