【洪烛在他的《敦煌的飞天》中，从“游龙惊凤”式的传统描摹中破墙而出，让飞天在神坛与现实之间，宗教的神秘意绪与文学的浪漫之间，女神与女性之间，女神与凡俗男子之间作了一次复杂的旅行，作者与飞天之间的神性交流，加上女性主义视角的参与，使得这组《敦煌的飞天》在艺术审美史上几有了其涅磐之意。】
第三空间的现实主义书写（下）
章闻哲
三、从“美的”到“审美的”
艺术在审美那里并不具备唯一的资格，世界万物，社会活动和生活方式等，都在审美范畴内，人的审美需要遍及一切人类活动。这就使一种观点立刻占了上风：美，并不能全权代表艺术。艺术的本质也并非美。当艺术家按照自己的审美观企图达到某种美的极致时，他所创造的恰恰只是美的程度，而不是艺术的极致。众所周知，我们在商品身上也能感受到美，黑格尔曾把那种自然界的美与接近于商品美的所谓艺术作品轻蔑地称之为“应用艺术”。马克斯。德索曾对黑格尔的这种苛刻但不无客观的艺术观作出如此评价：即使是最伟大的艺术在他眼里也不过是“获得解放的一个阶段而不是最高解放”。德索的这一解释，实际上消除了设计与艺术的界限，走向了黑格尔的反面。不过我们依然可以了解他的本意：艺术要从直觉的，低级感观下的美中解放出来，真正进入体现它价值所在的审美阶段。
人类一向存在着这样一种劣根性：在对相对完美的理想主义的一切感到厌倦后，转而把喜好和兴趣投入到那些残缺不全的，有点古怪别扭的事物身上。结果发现，一种相对性的完美有时还不及一件绝对残缺的事物一样能够长久地占有我们的心，或者更来得震撼我们。断臂维纳斯，卡西莫多，这些缺陷的代表们充满了古怪的魅力，人们从丑陋的物象身上往往可以感受到在唯美主义那里不可能得到的一切：尖锐的矛盾、冲突、痛苦、死亡、背叛、挣扎等生命体的负面，20世纪以降，它们从另一个方向补充理想主义的一切，从而使艺术达到了前所未有的深刻。审丑亦因此成为审美的重要组成。
审丑正是本期《大诗歌》散文诗文本需要强调的一点，当然，不能算是一种特征，因为审丑在当代艺术中并不缺少同盟，它并非《大诗歌》独有。不过在散文诗的历史惯性中一向具有一种耽美之情，从一贯的“耽美”之情中出走，进入审美与审丑的复合轨道，综合地论证文本艺术美的多元性，辩证地呈现美与丑的极致之间彼此的差异、对立、转化、统一等过程，这无疑意味着散文诗在美学意义上的突围。出于一种“愿望”和“理当如此”及“义务”意义下的表率或引导（不具有这种愿望，就不会有《大诗歌》），《大诗歌》很明显地具有这样的企图：把散文诗从“美的”日常误区中带出来，真正走进“审美的”这一高级阶段。
当然，在审丑的过程中，需要防止“泛美主义”的入侵。我们常常陷入这样的深渊：既然丑陋也可以成为审美的对象，那么，一切都是美的了。其实我们对丑陋的愉悦或美感只产生于当这个对象的各个组成部分之间的关系被我们所洞察，并引起了共鸣时。比如爱斐儿的《非处方用药》中有一副“见血封喉”的毒药，语伞的《兵器里的冷果实》那组冰冷的兵器，邹岳汉的《窗外的夜》对“黑”的审视，夜鱼的《三国人物系列》之“曹操”，都属于典型的审丑行为，然而，毒药虽有剧毒，却有江湖儿女般的大情大义之性；冰器虽冷，却有至亲之情融合其中；夜色虽黑，却分明是一幅“黑画”，“一幅惊世骇俗的不朽的杰作”；而夜鱼笔下的曹操，虽“奸雄”如既往，把盏共饮之时，却分明有“八百里功名尘与土“，“过其往矣，英雄且惜英雄”之意。在这样的审丑中，由时间维、逻辑维和知识维组成的三维体叙述空间，可以最大限度地容纳丑与美的转化、运行、融合等类宇宙运动。孙绍振认为“三维结构具有变异优化功能，为作家心灵提供了无限可能”，所谓“优化”功能，亦正是对审丑而言。作家笔下的审丑对象，往往是多维意向的，丑只是最表层的意象。像白月的《扭曲与幻影》中，我们可以看到一个女性日常生活中的瞬间意象，虽是片刻之间，却有出人意料的丰富性，“扭曲与幻影”的命名貌似一种歪曲现实的行为，然而，爱情却在这种变相的丑化叙述中接近了纯粹，它变得更真实，让人感到一种切实的挣扎、失落、疯狂、愤怒、疼痛，乃至破碎，这样的丑是触目惊心的，但当一切回到“爱“这个主题上来时，丑已悄然化成了动人心魄的美。这种表现手法酷似20世纪初西方现代派美术中的野兽派，夸张、扭曲、奔放、渲泄，正是它的关键词。然而其多维空间上的转变、幻化、肢解，则更接近印象派。伊索尔的《逃亡试验》、方文竹的《一个捕风捉影的人》以及《这么多的人都喜欢》、喻子涵的《我从背景上醒来》都是这一类作品的典型，。这种与绘画的偶然联系，让人很容易想到西方美术史上从唯美主义到现代派之间的巨大转变。审丑对于散文诗来说，似乎也意味着这样的大变革，然而，对于整个后历史主义或后现代叙事时代而言，“现代性”之于当下的散文诗显然是一种局部的技术特征，散文诗的整体属性仍旧应该是前者。
对于散文诗作者而言，审丑同样是真实性原则的一种贯彻，是辩证的体现现实主义的方式之一。
需要特别指出的是：笔者所说的这一第三空间的现实主义，远不同于物质世界的现实主义，它在图式上的展示是瞬息万变的，空间、色彩、意象、物性，都是动态、随机的，因而，这种现实主义的脾性甚至比浪漫主义还要多一双翅膀。它也不等同于“文学即是心灵事实”，我们要强调的是散文诗的自由性与心灵旋律的同步关系和映射关系，没有一种文体能够如散文诗一样，对精神的瞬间具有心电图式的反映效果。而直觉主义和意识流则是其中常常运用的方法。不过，它们并不能主持散文诗在思想性和先锋性领域的活动。
四、精神之战士
鲁迅的《摩罗诗力》中言及：“今索诸中国，为精神界之战士者安在？有作至诚之声，致吾人于善美刚健者乎？有作温煦之声，援吾人出于荒寒者乎？”对于这句话，读者中间，有的可能看到“至诚”，有的可能看到“温煦”，以笔者观之，则不能忽略这一事实：鲁迅实把“精神战士”放在了第一位。“精神战士”固包括了“致人于善美刚健者”和“援人于荒寒”者，然而，仅此两例，并不足以囊括精神之战士。精神战士当还需启人智慧、开人童蒙，并敢于火中取粟，敢于直面人性之鄙陋，敢于向腐旧的衰颓的一切决别，敢于向新的未来挑战，更重要者敢于在精神的国度里做一个寂寞者，拒绝媚俗，拒绝随波逐流，当然，更要避免一种“媚雅”，它是媚俗的另一种表现。譬如今人学古人之态，动辄以琴琪书画苦荼异浆附庸，轻愁寥落，苟拟宋代词风，便是一大媚俗。对于《大诗歌》来说，它的散文诗作者必须是这样的精神战士，且不论其是否能“援吾人于荒寒”，但他们必须是如主编灵焚所言的能够在文本的建设上自觉而主动地为“超越当代文学主流话语偏见”而努力的散文诗当下及未来的拓荒者。而这个“拓荒者”的称号，对于本期《大诗歌》散文诗作品来说，乃是当之无愧的。以我之陋见，每个文本都有出人意料的表现，叙述角度、方式千变万化，在这里，我们根本不用担心有一个文本会重复上一个。老实说，在狭义诗歌的群体展示中，几乎随手就可以从中捞出几首“庶几乎”的诗歌，复制现象泛滥，而且一直存在着大量语言苍白平庸的谈不上与诗艺术有关的诗文本。然而，我读本期《大诗歌》散文诗文本，则几乎对每一个读者都持有敬意，他们的创造性思维超乎我的想象，印象较为深刻的，或者具备这种鲜明的“精神战士”品质的文本如周庆荣的《我是普拉斯？》，诗人带着宗教式的悬想，跨越时空，追寻自身的精神原型，经过仰视、回顾、反省、审视、判断等心理历程，简明扼要地完成了一个诗人的前生今世。传奇与现实、宿命与抗争、唯心与唯物，多个矛盾体交杂，然而线条却是清朗刚健的，并且在瞬间勾勒而成——我的一种自认为偏见却乐于在偏见上说话的理由与偏见本身之一：在《大诗歌》阅读散文诗，比在任何一种文学体裁的领域中阅读都要更深地领略到精神宇宙之浩渺、广博与精微。灵焚的《第一个女人》中，我们可以看到审美对象“母亲”远非如标题中的“第一个”的表层那样具有静止性（止于第一），而始终在不断地幻化，在个性与共性之间、妻子与女儿之间、历史与现实乃至传说与现实之间的轮回、神性与人性之间的轮回、这种轮回甚至追溯到了人类之初。“第一个女人”与爱德华。索雅所说的“第三世界”（也即第三空间）属性非常接近：它存在于性别与主体性之中，存在于从一切个人与集体的身份之中。而且同样是自由和解放斗争的载体。散文诗文体在一些优秀的文本中尤其能体现出它的独到性来。它之抽象，可以胜任一部小说的提纲，它的具象却能简约精微而本质地把一部小说的冗长叙述精炼化。灵焚的《第一个女人>>囊括了个体的、社会的、历史的、传说的等等诸多方面的经验传承，其叙述功能与文学史批评领域所谓的“大叙述”堪有一比，诗人对女性生命体话语与思想上层建筑及伦理道德体系的交叉审视，宏观中兼具微观，大叙事中兼有大抒情，正是文学所要求及向往的臻极。当然，作品的成败，最终依旧要让时间与历史来决定。黄恩鹏的《人生意象》从火狐到火烛，到提灯的人，再到月灯，白马，一系列“光”的意象虽零碎飘忽，一闪即逝，然而寓意鲜明，人生何谓？千万人同此：追寻光明也，那些不同的光的形式正是人生最主要的意象。这样的清醒与敏锐并非黄恩鹏独有，《大诗歌》中这样的作者并不在少数，如洪烛在他的《敦煌的飞天》中，从“游龙惊凤”式的传统描摹中破墙而出，让飞天在神坛与现实之间，宗教的神秘意绪与文学的浪漫之间，女神与女性之间，女神与凡俗男子之间作了一次复杂的旅行，作者与飞天之间的神性交流，加上女性主义视角的参与，使得这组《敦煌的飞天》在艺术审美史上几有了其涅磐之意。又如唐朝晖的《中国瓷》，从一些断裂的章节中，一些瞬间的哲悟与情感的触动中，以一种“中国瓷”的方式展开了抒情。何谓“瓷”，这个意象不无意蕴丰饶，姑妄论之：正是瓷的易碎使得唐朝晖的这些断章以“中国瓷”之名而使“瓷片”得以共为一体，这个一体之体即为中国式的哲思，中国式的情感。中国瓷闻名中外，诗人借其名而命已诗，不无溢现一种中国的意气，中国的自嘲，及中国的尊严和自省。同时我们也看到一个中国文人的背影：深刻，尖锐，然而比鲁迅宽容，比鲁迅少了愤怒，多了达观，却也不无一丝落寞，感伤。无疑物质意义上的“中国瓷”与那些零碎的印象和思索上的象征性中国瓷构成了互补，它们共同作用下的《中国瓷》不仅重构了瓷器语言建筑，而且意外地为我们提供了民族文化领域的一种图腾构想及其启示。宋晓杰的《我把一个词藏得很深》中“一生中与哪个词纠葛，谁能看得清楚”令人怦然心动。这种在文学中出现的科学或者数学式的精密提问之态度是迷人的，马克斯。德索曾有一语：愚昧无知的人最能感觉到自然与生活的魅力。德索并非为了贬底生活与自然，而是从美学的角度来评判其对艺术的认知水平。在本期《大诗歌》中，像这样的机敏过人的哲思随处可见。灵焚曾有诗曰：“从一首散文诗里出来，我已经无法独自站立”，我以为，这其中不仅有语言之美的诱惑，亦有智慧之美的力量在撼动着我们。如染香的《镜子中的自我》中，“你仍旧在徒劳地表述着”，随意中的一语却阐释了一切浸淫于文字中的人们之当下况味，充满着书写者对命运的观望姿态及其审视下的社会与个体之间的某种必然关系的隐喻。青蓝格格的《风生水起》是心灵宇宙运动的极妙解释，此动而彼动，此沉而彼升，不过诗人最终以一种豁达的心态化解了这种无止无息的纠葛，她说“旋转是解开纠缠不清的秘密的最简单的答案”，这不啻是《易经》的一次文学尝试。树才的《用手记》是一位当代诗人敀依佛门后的悟禅心经，“我一直是迷茫的，可那无尽的迷茫偏偏又激发了我的活力”，以佛家语论：“迷茫”即空，空而未停于空，依然不停止真理的探索，此即“心无所住”，则终能成正果也。禅诗在狭义诗歌中并不少见，而在散文诗中则寥寥若无，树才的《用手记》可为此开端之仪。笑嫣的《穿越祭》有一种欲擒故纵，若即若离的挑逗干形态，其节奏、音色、神韵洋溢着女性体徵，几乎掩盖了她的知性，然而，细读之下，则发现她的冷静和理性，亦为佼佼者矣。从她狂欢式的节奏中，我们看到一种似曾相识的天才之象，而她的知性思考则充满女巫般的灵性。当然，她还有词语的泛滥和浪费以及核心意象等重大问题需要解决。亚楠的《记忆深处的花朵》再次引起我们对海德格尔“诗意的栖息”一语的思考，花朵同时也寄托了草原之子的乡愁。这一类对于生存环境的思考题材在21世纪的当下，应该更多地被我们纳入到散文诗的新文本实践中来，把它看作散文诗审美衔接时代与未来的契机。
纵观《大诗歌》，以审美高度和思想厚度视之，笔者愿为之振臂鼓与呼的精神战士几不胜数，上述所举，不过以我之勤力与才力的许可程度而捡其二三，其他未及奢谈者则等到下次再续矣。在此先试列其名如下：许淇、王宗仁、庞白、李仕淦、姚园、喻子涵、潇潇、枕秋、王西平、丹菲、曹英人、李松樟、李见心、李明月、崔国发、大卫、金铃子、王妃、原筱菲、清荷铃子、斐彩芳、清风、徐俊国、向迅、徐澄泉、叶卫平、周根红、、唐力、耿林莽（以散文诗坛前辈之身而文不入腐旧者少矣，耿前辈可列其中），冯德明等。这些第三空间的战士与散文诗的未来休戚相关。
精神之战士所言精神其实是先锋性、思想性、真实性写作的综合体及其进一步的延伸。我以为，与一种直面灵魂的写作随同而来的将是思想的解放，而这也是灵魂的现实主义道路之最终意义所在，也即第三空间现实主义书写史最具有光芒的一页。
章闻哲
于2010-12-20
①：我们，指“我们”——北土城散文诗群。成立于2009年春。
②：本体论批评倡导者兰色姆认为：肌质指作品中不能用散文转述的部分，是作品中的个别细节，是诗的本质，诗的精华所在，比构架来得重要。很多人认为，这是一种明显的形式主义论。实际上兰色姆的本意是：肌质部分是诗赖以为诗的基础，没有这些肌质，那么文本的性质就可能沦变为散文或更多其它的文体文。因此不妨把肌质理解为精炼的语言构造和陌生化的语言秩序。后者虽然也是一种形式主义，但对于当下后现代叙事中大量存在的口语化、散文化倾向及偏重于说理，而语言粗糙、毫无美感亦无创新的诗文本来说，却能起到必要的纠偏作用。
③：叶芝对象征主义美学风格所提出的要求之一，与瓦莱里的“音乐化”论异曲同工，这些象征主义诗论核心与波德莱尔对散文诗的看法如出一辙，波氏说：“散文诗声律和谐，立意精辟的辞章跌宕，足以应付那心灵的情绪、思想的起伏和知觉的变幻。散文诗这种形式，足以适应灵魂的抒情性的动荡、梦幻的波动和意识的惊跳。”
④《依琳娜的帽子》，铁凝著。该小说中的女主人公依琳娜在飞机上与一位陌生男士把盏共饮，并差点进入亲密接触阶段，只是最后这种暧昧的接触未能深入，而被女主人公控制在“摸手”的底线之上。在自我放纵与婚姻的责任感之间，铁凝对女性的这种一迎一拒的矛盾心理描述可谓克尽精微。最大限度地还原了现实。
⑤表现主义文学范畴的主人公们几乎全体以一种摧毁精神消灭了理想人格及其纯粹的反面人格，而一丝不苟地重现了现实中介于正反之间的人性的荒诞。“越荒诞，越真实”，荒诞派说出了表现主义的真谛。
⑥：基于一种“窈窕淑女，君子好逑”或“执子之手，与子偕老”式的仿古典童话模式写作。这里的淑女和绅士是中国古典式的。而先锋无疑带有解构这种模式的冲动。传统领域的批评将认为对这种不失为美的传统的古典情愫之背弃，无疑是一种人性的异化，甚至道德的分裂，这显然是一种极端偏面的理解。实际上，先锋所要背弃的并非道德和人性本身，而是这种严重脱离当下现实的旧时代语境。
⑦：超现代性：贝尔在解释其“后工业社会”概念时，曾指出：过去社会的“伟大修饰语”总是一个“超”字，超悲剧，超文化，超社会，那么今天我们似乎用尽了“超”字，而只能以“后”代之。是以这个“超”在贝尔这里属于“现代主义晚期”的性质。笔者借用其意，乃是因为就中国新诗而言，至今为止，大部分文本探其主要特征依然属于现代主义，具体包括：表现主义、意象、象征、意识流等。但是在这些主要特征的背面，后现代性也已经大规模体现，新诗实际上正处于从此过渡到彼的阶段，即从现代迈向后现代的间隙：超现代。之所以回避后现代，乃是因为在散文诗新文本的建构中，“我们”将重新突出诗歌的意义化写作，而这恰恰是后现代所摒弃的一部分。实际上我也曾经把“超现代”称作“后历史主义”，不过后者主要是从文化的历史沿革及其环境的角度来考察，而非社会环境。
主要参考文献：
1、《美学与艺术理论》，马克斯。德索著。 中国社会科学出版社 1987年出版
2、《空间与政治》，列斐伏尔著。上海人民出版社 2008年出版
3、《摩罗诗力》，鲁迅著。见《鲁迅杂文全集》 河南人民出版社 1994年出版
4、《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版 2005年出版
