当代艺术的死亡与新生 系列9

大地艺术的启示与局限

张 羿

提要：在大地艺术充满神秘主义的作品中，真正的救赎是缺席的。大地艺术带给我们的不是实际的救赎，而是萨满式的癫狂。

大地艺术的产生，乃是灵性艺术的召唤。经过了现代艺术祛魅的黑夜，20世纪60年代，大地艺术向返魅的回归，是艺术史和思想史发展的必然结果。

祛魅的现代艺术并没有祛除宇宙的神性，过度祛魅的结果是现代艺术自身的死亡。无论科技如何发达，面对无限的宇宙，人类终究还是感到自身的渺小。

现代性的根本症结是割裂了人与神以及人与人之间的关系，这种割裂的最终结果是人类生存的荒诞和艺术本身的虚无。大地艺术正是在这样一种背景下诞生的。恢复艺术与神性之间的联系，以及借此呼唤人与人之间关系的重建，遂成为大地艺术自觉的宗旨或间接的启示。

我们通过罗伯特·史密森的《螺旋防波堤》（1970）等大地艺术的经典作品，可以看到人类久违的宗教（信仰）情怀。在大地艺术作品中，艺术与自然的界限消失了，每一件艺术作品同时也是自然的一部分。大地艺术作品虽然体量巨大，与自然完全融为一体，但其力量的核心却绝非物质性，而是作品背后的精神意义。

如果说，现代艺术的宗旨是艺术代宗教和人的自我救赎的话，那么，作为后现代艺术萌芽的大地艺术，其宗旨则是把人性融化在神性里，而使人达到神性的救赎。然而，与其说大地艺术是一种救赎，不如说是一种对救赎的期待。在大地艺术荒凉的场景中，我们虽能感受到大地的神秘色彩，却无法领略救赎的实际。

在罗伯特·史密森的《螺旋防波堤》（1970）中，那蜿蜒伸向大海的蛇形堤坝，虽然给人无限遐想，但它最终还是把人的思想引向黑暗和虚无。

德·玛利亚的《闪电原野》（1971），通过钢杆吸引来一道道闪电，形成壮丽的景观。那种天地连为一体的场景，或许暗含着人与神之间的联结与对话。然而，这种神秘主义的对话与《螺旋防波堤》一样，并没有多少实际的意义。

而克里斯托夫妇的《包裹海岸》（1969年）、《包裹岛屿》（1983）、《包裹德国国会大厦》（1995）等耗资巨大的作品，虽然尺度令人惊叹，但却带有太多游戏色彩。其精神张力，无疑要大大弱于罗伯特·史密森和德·玛利亚的作品。

大地艺术在尺度上的震撼人心，使其产生了一种类似古代宗教场所的效果。实际上，大地艺术家把雄伟的古代宗教遗迹视为其艺术的滥觞，并企图通过大地艺术的创作来呼唤宗教（信仰）的回归。因此，大地艺术已超越了美学范畴，体现出特有的道德乃至宗教（信仰）取向。

然而，大地艺术的根本欠缺也正体现在其最值得夸耀的地方。在大地艺术充满神秘主义的作品中，真正的救赎是缺席的。大地艺术带给我们的不是实际的救赎，而是萨满式的癫狂。可以说，大地艺术与博伊斯的创作在精神上存在着内在的一致性。

对比一下大地艺术与“信心之父”亚伯拉罕被神呼召之后的三次筑坛，我们就可以明白大地艺术与真正宗教（信仰）场所的天壤之别。

亚伯拉罕第一次筑坛是在示剑摩利的橡树下，第二次筑坛是在伯特利，第三次筑坛是在希伯伦蔓利的橡树下。其中，示剑的意思是“能力”， 摩利的意思是“知识”，表示人只有具备神的能力，才会有正确的知识；伯特利的意思是神的家，表示人必须住在神的家中，才会有真正的保护和安息；希伯伦的意思是“交通”， 蔓利的意思是“肥美”、“刚强”，表示当人享受在神家中的交通时，就会“肥壮”，即健康而有力。

亚伯拉罕的三次筑坛乃是三次献祭。所谓献祭就是人承认自己一无所是，把自己完全交给神。亚伯拉罕的三次筑坛包含了人类正确生存的全部奥秘，并且对今天的世界仍然是颠仆不灭真理：首先，一个正常的人应该有对神的信仰，正确的信仰使人联于神并吸取神的能力，这样，人才会有正确的知识和智慧；当人有了信仰之后，就需要住在神的家中，就是说，人不能孤独，不能脱离与其他人的关系；同时，人不仅要住在神的家中，还要与家中的人有交通，这种交通包含一切爱的行为。这个家实际上就是人类这一个“大家”。亚伯拉罕三次筑坛对人类存在的意义，远超数百年来人本主义的所有论述。

关于亚伯拉罕的三次筑坛，还有更深奥、更丰富的意义，我不想在本文中展开阐述。而通过以上简单的描述，我们已经可以清晰地看出，大地艺术与真正的献祭相比有何等差距！

尽管后人可以把亚伯拉罕所筑的三个坛视为艺术品，但是，亚伯拉罕三次筑坛的意义是艺术所无法企及的。大地艺术的创作与亚伯拉罕的三次筑坛无疑存在着根本的区别。

事实上，大地艺术虽然开启了艺术返魅之路，但还不是真正的灵性艺术。就大地艺术缺乏操作性和普适性的形式来说，与其说它开创了新的艺术时代，不如说它昭示了艺术的死亡。

大地艺术的真正意义在于，它在精神内涵方面宣告了现代艺术的终结和灵性艺术（后现代）的兴起；而在艺术形式方面，则预示了架上绘画的回归。