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从诗风看来，赵首先的诗，多来自质朴的生活点滴和瞬间感悟，着力在历史、哲学、文化的观照与反思。但他又自觉保持与“知识分子”写作抑或当代玄学诗的距离，和其他以历史、文化、生
命哲学为对象的精神拷问式的诗人不同，他的诗没有西川的典雅周正、昌耀的冷峻孤傲、臧棣的生涩奇崛，而是透射着一种冲淡平和、意味深长、自然隽永的独特韵味。在对众所周知的历史人物的命运追问或赞美中，展现诗人的智慧和思索，是有着原生态意义的日常生活的诗与思。
一、
“贫乏的时代，诗人何为？”（荷尔德林语）曾经是困扰海德格尔的追问。对此海德格尔举了里尔克《杜伊诺哀歌》和《致奥尔弗斯十四行诗》的例子，来说明，“时代之所以贫困，是因为不光上帝已死，而是因为，终有一死的人连他们本身的终有一死也不能认识和承受。”在这个混沌的暗夜中，只有诗人能道说神圣。而诗人领受这神圣召唤的方式，是“顺应贫困时代的命运，走向指定给他的道路的最远的地方。”[1]
在我看来，赵首先正是具备了这种品质的诗人。他认同时代的贫困，因此，把目光放置于辽远的时空，在幽暗的历史秘道中与楚汉群雄神魂对接，在今与古的精神碰撞中催生和丰富当代人的精神底气。（《西楚霸王》、《汉歌：刘邦》、《太史公祭》）；他景仰鲁迅，用对立的黑白元素雕刻鲁迅的眉和骨，把鲁迅作为可与月下倾谈的对象，寻求认证的力量。（《木刻：1931》、《肖像：1932》、《怀念先生》、《故居独语》）。同时他接受贫困时代赋予他的使命，安于在诗坛的边缘承受寂寞，收获思索，在灵光的开启中，领受先哲的智慧和人格。在被遮蔽的乡野谷地、月下池塘，敞开心灵和情感，走向本真的自我，构筑审美的艺术世界。其诗作或品评古赝（《清·赝·瓷》），或移情书画（《品八大山人一幅画》），或置身大漠阳关（《阳关》、《玉门》、《敦煌》），或独立晚秋荷塘（《晚秋菏塘》），或戏说乡间皮影（《皮影》），或叹惋英贤早逝（《天堂里的孩子——献给王小波》），或吟唱松花江的长调（《松花江，一曲长调》）或追忆童年的荞麦花开（《童年》）。他的思绪自由穿梭在人文历史，寄情于自然山水，使得诗韵之美和诗人的纯粹自我得以呈现。
心性不同的诗人，敞开自我的方式也不尽相同。有人承接对内心的挑战，正如华兹华斯所说“诗人和别人不同的地方，是诗人没有外界直接的刺激也能比别人更敏捷的思考和感受”。而叶芝也同样认为与自己争辩产生的才是诗歌；有人注重自我的生存经验，谢默斯•希内所言：“诗歌与其说是一条小径不如说是一个门槛，让人不断接近又不断离开，在这个门槛上读者和作者各自以不同的方式体会同时被传唤和释放的经验”。这灵感显然来自里尔克的“诗是经验的表达”的著名论断。
赵首先敞开自我的方式，在我看来，是超越历史和自我的内心经验，把捉日常的本真的存在真理。用哲思和追忆的方式领受诗的真理本质，他让“经验必须存在，被灵魂照亮，获得审美和精神上的意义。”[2]
关于诗性，流俗的观点认为诗就是诗人的个体抒情。然而在艾略特看来“诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离；诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离”。同样在海德格尔那里，诗性是一个和“真理”等同的词汇。在《艺术作品的本源》中，海德格尔认为诗的本质就是真理的本质。美是作为无蔽的真理的一种现身方式。[3]
在《一颗树——致尼采》中，赵首先敏锐的捕捉到尼采作为近代第一位哲学家的孤寂处境和超越的姿态。“在风景里看树我们几乎/忽略树以外的风景/在沙漠里看风景/我们几乎不知道/除了树，还有/什么是/风景”。
综观近代哲学、美学史，自笛卡儿首先提出了“我思故我在”，确定了知识的来源是“我思”；康德将“我思”进一步精细化，在先验哲学上进行推演，提出“自我的先验架构”是一切知识的条件；而经过费希特的转化，“自我”最终在黑格尔那里成了实体化的“精神”，演变成彻底的客观唯心主义。理性主义就成为基督教神学之外控制人类经验世界的又一个庞然大物。而正是尼采的宣告的“上帝死了”被海德格尔称为“道出了西方两千年的天命”。上帝死了，宣告：超感觉的世界不再具有有效的力量了，它毫无生命力可言，由此终结了自柏拉图至黑格尔的古典哲学的使命。尼采以降，日常生活的诗意成为一种可能性的话题，进入艺术。[4]也正是被海德格尔所谓的大地所遮蔽的日常生活的世界进入艺术，才使得20世纪的生活美学取代了主体美学，成为主导性的诗学理念。赵首先笔下的“茅草屋、杨柳树/禾田月下敲鼓娃//捉萤火，放灯笼/短裤打夜露” （《乡归》）这些充满童趣的生活场景，“一江歌橹半江船，一幅年画挂桅杆”（《松花江长调》）的迷人景色、“没有洞洞的窗子/和散些温热出来的土炕” （《老房子》）所蕴涵的日常情感，作为表现的器具被置入作品，因此也就有了此在生存论意义的艺术因素，构成了敞开日常生存的审美诗意的艺术性世界。
如同凡·高画中，那双沾着晨露和泥土的农鞋一样，赵首先诗中的老房子、大秧歌、萤火虫、炉火旁的风箱、半枯黄的荷叶和褐色的莲子包，童年的荞麦花、也引起人们对土地、农村、庄稼的复杂情感。而在充满劳绩的利益生活中，这些被忽略的温情和图景的再次被敞开，也是对艺术诗性呼唤的一次皈依。
二、
王国维在《人间词话》里区分了主观之诗人和客观之诗人，“客观之诗人不可不多阅世，阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化；主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅，则性情愈真”[5]。这样的判断，用在赵首先身上恐怕难以圆说。因为当我读他写乡情时的诗句时分明感到诗人历经世事沧桑，精神放归乡野时的痴迷与欣喜，其阅世越深，情感越淳朴和单一；而当他臧否历史、凭吊古今时，性情不可谓不率真，却愈加凸显出他知人论世的练达和洞明，以及超脱于此的文化保守主义者的人文立场。
在鲁迅被置入新的文化语境重新审视的当下，仍然用“一字剑眉/和更为自由的胡须/被左开襟的/长衫一衬/上海滩/和上海滩的文坛/就有一处/最具魅力的风景”这样符号性的语言为鲁迅画像，用“骨头因钙而钢/先生的气节和先生的脊梁/也和钢一样/让你从物理的角度/读懂真正的坚强”（《怀念先生》）来标志鲁迅和诗人自我的品格，似乎不是一种时新的做法，然而在一个众声多元、中心消散、莫衷一是的语境中，对鲁迅的批判性品格的确认，无疑具有一种标尺的作用，这也正是一个文化保守主义者往往能在众声喧哗中保持卓尔不群的姿态的因由所在。更何况，在当代社会形态日益向上个世纪三、四十年代逼近的当下，重新点起鲁迅圣徒般的牺牲精神也未尝不会成为明日的新潮。当代精神界的左翼转向似乎也是可以意料中的事。从这一点说，诗人的保守主义的立场成为新的先锋也未可知。“西医的手法/糅进文章里/闪烁的麦芒/就有钢的硬度/去碰哪个/濒临崩溃的年代”（《故居独语》）在我们这个精神贫乏的软体时代，这样的诗句，也颇具谶言般令人震撼的杀伤力。
我曾经疑惑，在中国历史悠远的长河中，赵首先为什么独钟情于楚汉，其诗作将楚汉英豪刘邦、项羽、萧何、韩信一一评点，而对烛照历代文人的魏晋名士毫无眷顾，不能不说是一种遗憾。但是也许诗人的气质中更多出一些英雄崇拜的质素，否则他不会用“削平半个乾坤/也把自己削得干干净净/甚至骨头，也被削得闪烁清冷的白光”（《西楚霸王》）这样的诗句如此峻刻地勾勒一个失意的英雄；不会把韩信的诡谲的遭遇拿来掂量品评：“缺少太平的日子/并不缺少神话/撒一粒黄土/也许就长出高原/把胆放在刀刃上，目光/被风景拉得更远/月色很冷/手很温暖/因为那个叫萧何的人/以后的舞台/就多一段西皮流水/哼个没完”（《韩信》），为一代枭雄死于妇人之手而哀叹不已：“一个不懂兵书的女人/根据胯下的故事/在长乐宫里导演了/一出千古悲剧”（《韩信》）。更不会对胜出为王的刘邦给予冷冷地嘲讽：“阴谋/阴谋诱惑的阴谋/有时也撰写惨烈的壮丽/只是一颗灿烂的稻米/赢的有些小气”（《汉歌：刘邦》）。
也许，那段英雄折戟、壮士失魂的岁月，那段雄图/霸业、智慧/阴谋、英雄/流痞、王者/囚寇纠葛在一起的乱世，其悲剧性的史诗效果是牵引诗人陷入沉思的动因吧。而诗人似乎又不满意于无可奈何地拘泥在沉思之中：“思想/永远让人类自豪/但生的意义/不会只是思考”（《思想者》）。在诗人看来，不能以进入的方式参与生与死、善与恶的冲突和对决，只作僵硬的沉思者，是再遗憾不过的事。因此当诗人的精神之旅抵达司马迁这样知行合一的史家巨擘，便毫不犹豫地倾注了十分的誉美：
冰冷在指尖，颤抖/三千年的是非/金戈铁马，五十万言/波澜壮阔/历史方向，于是/无法拒绝我们仰望一颗不落的星//没有祭文/野草青青的季节/野花也朝天堂盛开/那是属于你的/文章西汉/千古司马
——《太史公祭》
尽管赵首先是位很有历史进入感的诗人，但除了对童稚时代和乡野牧歌生活的追忆，我们却很少看到他对当代才俊的评点，当代人物中，只有被称作浪漫骑士的王小波进入了他的视野：“天堂里的孩子/怎么可以，惬意地/人间流浪/用彻骨的冷静/分辨生活的元素/然后用幽默/或苛刻的语言/掂责任的分量”（《天堂里的孩子——献给王小波》）因为在王小波的身上，骑士的披坚执锐，与诗人的潇洒放旷自然的糅合为一体，这大概是诗人不惜笔墨的原因所在。至于诗人为何主动放逐其他当代英雄，是私心里的不足为训，还是留作未来诗作的观照范畴，只有期待诗人更多的诗作来解答了。
三、
赵首先的诗作多闪动哲理思辩的光芒，而哲诗的困惑往往在于思想大于形象，有损于诗的艺术性。赵首先解决这个矛盾的诀窍，是通过语词的冲突构建深邃的言外之旨，意外之境。以冲突的方式展开诗作中“世界与大地的冲突”（海德格尔语）是诗人呈现诗与思的一种技巧。在冲突中，诗人才能运用语言为真理“去蔽”。用海德格尔的说法就是：“真理只有通过确立于冲突并在真理本身敞开的领域发生，因为真理是澄明之所与遮蔽的对立。”[6]这里的真理就是先验的被置入艺术品的存在，也就是艺术之所以成为艺术品的构成因素。世界是澄明了的，“去蔽”化的世界，而大地则是万物的退隐者。艺术作品中，其表现澄明与遮蔽的冲突越强烈，其艺术性也就越丰富。
这一点与中国古典诗歌中意境之说颇有暗合之处，所谓意境，清代学者叶燮《原诗·内篇下》的论述最为详尽, “诗之至处,妙在含蓄无垠,思致微渺,其寄托在可言与不可言之间,其指归在可解不可解之会；言在此而意在彼,泯端倪而离形象,绝议论而穷思维,引人于冥漠恍惚之境,所以为至也”。刘熙载的《艺概·词曲概》也说：“词也者，言有尽而意无穷也。”
近代语言学家乔姆斯基也认为语言具有深层结构与表层结构。语言的生成过程是由基础部分生成深层结构，再由深层结构转化为表层结构。诗歌语言的深层结构要丰富的多。
从当代阐释学的观点看来，作品的存在所形成的敞开和隐蔽之间的张力是显而易见的。紧张状态是这样的张力，它促成一件艺术作品的造型水平，产生普照一切的光芒。“艺术作品的真理不是意义坦然地明摆着的，相反，它藏得很深而且深不可测。因此，从其本质来看，艺术作品就是世界和大地、敞开和隐蔽之间的争斗。”[7]
赵首先善于语义的正反冲突，建构思想的张力，试举几例：
为了美丽/去忍耐漫长的等待（《晚秋的荷塘》）
在门里的时候/有时是在门外/在门外的时候/其实是在门里（《门》）
你演得是戏，还是戏演得是你（《皮影》）
扶不起来/坐得下//一坐几十年/风雨不动（《阿斗》）
在这几首诗中，短暂的美丽与漫长的等待构建的宿命，“生活在别处”式的悖论，假作真来真亦假的迷茫，无法逆料的历史荒诞感，都通过简单的意象加以展现，无疑丰富了诗的思想表现力，体现了诗人娴熟的语词技法。不妨再看这首：
辽西鸟化石写意
——一亿五千万年的记忆依旧新鲜
飞翔一亿年
属于自己的生命只得几天
凝固了便就不朽
道法自然
翅膀划过的天空
早已伤痕累累
伤痕累累
却依旧蔚蓝
鸟亦如此
何不如斯
恒之久远
沧海桑田
在这首诗中，作者设置了时空和状态的多种对立：一亿五千万年与瞬息即逝的生命，古老与新鲜，飞翔与凝固，飞鸟与众生。从众多的矛盾对立中，发现道法自然的生命本质。不能不说是作者匠心独运。
此外，丰富的视听感觉手法的并置也增加了诗的形象感：“1931：上海/同时需要刀和笔/一样锋快的年代”（《木刻：1931》）中的象征；“忽明忽暗/烟蒂烧掉一个世界的火种/夹在食指和中指之间/甚至不惜/将自己焚烧”（《肖像：1932》）体现的画面感；“灵魂在叶子上，纹络/也只在风中弹响”（《一棵树——致尼采》）的音像感；“晚清在纸上/闲趣/吸蚀掉最后一滴骁勇的草原血性”（《文字里的晚清》）中文字与镜头感的交错，不露雕琢痕迹，而呈现着丰富的历史信息。
四、
在新历史主义看来，历史是以“叙事散文话语为形式的语言结构”。[8]任何关于历史的话语不过是个体性的言说。因此，在前人评论的结点，我们总希望诗人能够提供新的，属于诗人个人的历史观和价值观，然而，这愿望每每落空，诗人本来未必为诗哲，但以哲思为长的诗人却难以取得令人心折的锐利思想来，不能不说是件遗憾的事。
语言是世界的居所，新奇、多义的语言，是诗人穷其一生所要挑战的对象，然而，在诸如“朽不朽/有金銮殿的黄金/作证，死不死/天下人心/是杆秤”（《清东陵》）、“青史就这样/在溅起的浪花上/刻下老感觉自己/是英雄的英雄”（《西楚霸王》）、抬头望望/总是有/许多影子和帆/走在前面……（《仰望大海》）这样普通的词句入诗，对于诗意和诗艺都不能不说是一种破坏和损伤，诗人不是小说家或者表演艺术家，一次的败笔可以有情节或者环境的托词。诗人的一处细小的粗糙都会动摇读者对诗人语言能力的信心。这一点，不能不为诗人所警惕。（葛红兵 宋红岭）