纵情笔墨 得心应手
——刘星绘画解读
王嘉（暨南大学博士、广东美术馆副研究员）
画如其人，说得一点儿都没错。读刘星的画，就像见到了刘星，就像在电话里、在QQ上或是在真实的某个地方跟刘星面对面地倾心交谈。那种发自内心的熟悉感和心灵的默契，总叫人觉得从刘星的画面上还可以读到很多很多。事实上，每次读刘星的画，我都已经觉得发现了此前未曾发现过的不少感受。类似的情况，却依然周而复始地不断重演，以至于不管反复地读过多少遍，重新再读的时候，都还是可以找到新的话题、新的内容。如果说这种现象可以归因于“魅力”，那么刘星的绘画作品之“魅力”，大概正在于此。
如果要用一句最简练的话概括刘星和他的绘画，也许只有孔子所云之“志于道，据于德，依于仁，游于艺”最为恰当。中国绘画传统强调道和艺的关系，历来追求在绘画过程中体悟“澄怀味象”、“含道映物”、“与道同机”的境界。在道和艺之间，尽管《宣和画谱》亦云“不知艺之为道、道之为艺”，在艺术修为达到一定高度之后，其实就是南宋陆九渊所云之“艺即是道，道即是艺”，最终实现两者的圆融和步调一致。刘星以及他的绘画创作，目前正在往这个方向迈进。不管是天南地北的山山水水，或者是寒来暑往的花花草草，在他的画笔下都充满了一种“活”的力量。所谓的“活”，至少包含了三方面的含义：一是自然属性的“活”，体现在画面上的那些活山活水，以及洋溢着内在生命活力的花草对象。二是视觉特征的“活”，体现在画面的表现语言，那些纵横恣肆的笔墨、灵活多变的构图、巧夺天工的留白以及对整个画面的游刃有余的把握，都向读者传递出生机勃勃的态势。三是精神感受的“活”，体现在画家在绘画过程中能够应于目、会于心、托兴笔墨、寄情烟霞泉石间的性情，还体现在读者在读画过程中能够远望山水之阴晴、近观错综起止之势，在明晦隐现之间感受画面的春之融怡、夏之蓊郁、秋之疏薄、冬之暗淡。移情于景物之间，与天地造化同呼吸。龚贤曾经感慨“古人之书画，与造化同根”，其实，今人的书画，何尝不是如此？心穷万物之源，目尽山川之势。一花一萼，以生机为运。转折、向背、疏密、高下、俯仰之际，尽现画家的那种“造物在我”、“物我两忘”的精神体验。《小山画谱》云：“画有两字诀：曰活，曰脱”、“活者生动也。用意、用笔、用色，一一生动，方可谓之写生”、“脱者笔笔醒透，则画与纸绢离，非笔墨跳脱之谓”。尽管《小山画谱》在“活”之外提出“脱”字，但是《小山画谱》最终还是强调“脱仍是活意”、“花如欲语，禽如欲飞，石必崚嶒，树必挺拔”，以此对照刘星的绘画作品，那种寄寓在画面上的“活”的力量，确实令读者为之流连忘返。
刘星是性情中人，只要跟他打过一回交道，他的音容笑貌就会深深地藏在你的记忆之中。这并不是说他的长相有什么奇特之处，也不是说他的行为举止有什么异样的习惯。而是他的那种不伪装、不修饰、原原本本、朴实自然的做人风格，让你在不知不觉之间就难以忘怀。读刘星的绘画作品，感受最深的也是如此。不管是他的山水画作品《佛坪写生日记》（1999年）、《大河坝村晓色》（2000年）、《井冈山翠湖公园》（2005年）、《张家界写生》（2005年）、《石径入丹壑》（2007年）、《空山新雨后》（2007年）、《巴山人家》（2008年）等，或者是他的花卉作品《大丽花》（1995年）、《芙蓉》（2001年）、《春色满园关不住》（2007年）、《碧荷》（2008年）、《牡丹》（2008年）、《荷风》（2009年）、《清风瘦影》（2010年）等，都是在一种坦荡的氛围中发掘最真实的感怀。山情即我情，水性即我性。特别值得注意的是，刘星的不少的绘画作品都是现场写生或得之于写生稿。尽管他也认真深入地研究古今名家的精华所在，但是他的最高追求不在于《颐园论画》中被讥为“稿子手”的那种只能临摹古人旧作而不能锐意从大自然之中取画材的画家，他追求的是对真花草、真山水的真实体验，是因其形似、得其精神的审美再现。惟其如此，刘星在绘画创作中得以无拘无束地纵情笔墨。他的得心应手的绘画造诣，与其说是长期勤于练笔、深入观察和研究大自然的必然结果，毋宁说更是在“形而上者谓之道”的精神超越之中，或者说是由“形而下”到“形而上”、由技而进乎道的精神历练之中，赢得了不断开拓的新空间和新境地。
喜欢文学的读者，大致都知道《爱莲说》对“自李唐来，世人甚爱牡丹”的现象的评价并不高，认为“花之富贵者也”的“牡丹之爱”只是“宜乎众矣”的大众审美。历来重视梅兰竹菊、清荷送香的文人画家，也几乎没有谁把牡丹的形象跟超脱飘逸的品格联系在一起。刘星偏不人云亦云，他的近作《牡丹》（2007年）的题跋是这样写的：“牡丹之以富贵美名，非其花自富贵矣，盖富人欲望之所寄也。吾之花，花色富贵，但羞为富人酒足饭饱之玩物，而甘为逸者之赏者也。丁亥冬，甫也。”画面上有两方白文方印，一为“甫也”，一为“刘星印信”。读其画，品其文，思其人，恍然听其在望山楼上用熟悉的语调把“甘为逸者之赏者也”等话语娓娓道来，不禁然之际，心有同感焉。刘星的绘画作品中，也有历代文人画强调的梅、兰、竹、菊。通过这些传统意象，刘星寄寓了跟传统文人一样的高风亮节的情愫。刘星画笔下的梅花，疏影横斜、清淡闲野，颇有李约、扬无咎、赵松雪、倪元镇、沈石田等唐宋以来画梅名家的传统意蕴。但在构图、格调等方面，又得力于写生的观察和训练，使得刘星画笔下的梅花，能够跳出荒寒的自然气候之感，而格外有一种泼辣辣的勃勃生机。刘星的竹，在画法渊源上可以追溯到文与可、苏东坡、赵松雪、李息斋、吴仲圭、郑板桥等前贤名家，特别是刘星的那种得力于书法用笔的竹叶，以及在画面的疏密之间大胆取舍的豪爽习气，颇有郑板桥的“昨自西湖烂醉归，沿山密条乱牵衣。摇舟已下金沙港，回首清风在翠微”的况味。在刘星的眼中，一切景象皆有语，一切景语皆情语。他并不因为梅兰竹菊而排斥牡丹，也不是非要把大众审美的牡丹变成高蹈远引的视觉符号。反倒是，所有的客观对象在他的画笔下都融入他自己的人格理想特征。惟其如此，他描绘的梅兰竹菊，在清高远逸的精神取向的同时，不失其符合芸芸众生的大众口吻。他描绘的牡丹，在“甘为逸者之赏者也”的价值选择中，亦不失唐代边鸾的设色牡丹的“富贵”气象，并兼有南唐徐熙、清代程琳等的水墨牡丹的千姿百态。刘星在2009年曾经画过一套扇面《课徒稿》，就把梅兰竹菊和牡丹等不同题材的绘画作品列入其中。可见，与其说刘星是借牡丹而表达“甘为逸者之赏者也”的意愿，毋宁说是他把所有的客观对象，都作为“甘为逸者之赏者也”的价值追求。他所说的“逸者”，未必是野逸、孤逸、飘逸、荒逸等那样的不确定、不稳定、不固定的价值观，而应该是带有一份超越感的、不拘一格的人生情怀。因为刘星的作品中，看不到“春花总爱向风中摇摆，黄沙总要把痴和怨掩埋”的忧郁，反倒更为浓烈的是身在红尘中的现实的清醒和智慧。如果把刘星所说的“逸者”解释为精神的贵族，那么岂止他笔下的牡丹将成为“花之富贵者也”，就连他笔下的梅兰竹菊，恐怕也要归于其中。
刘星作画，常常并不是一蹴而就的。其实中国画的创作过程，如果仅仅用“挥毫”来概括，终究容易对外行的人产生误导。作画的过程，是做加法的过程。真正有造诣的画家，他的艺术水准不是体现在是否一蹴而就，而是体现在他的眼力，简单地说就是他应该知道何时是最佳效果并停止这个做加法的过程。“恰到好处”地结束这个过程，并不是“一口气”地结束这个过程。现实生活中往往遇到有些画家，笔墨功夫不错，可惜的是他不太知道何时应该停笔。停得早了，画没画完。停得晚了，画得太过。尽管绘画不像书法那样，即便是画得太过，也还有重新收拾的可能性。但是，那样一番费劲而周折的事情，少做也罢。画一画，看一看，接着再画。这也有点像写文章，毕竟不是所有的文章都能够做到才高八斗、一气呵成。区别在于，在电脑上写文章的过程，加法和减法可以同时进行。而绘画的过程，笔墨往宣纸上一落，就是完成了一道加法。往后，所能走的只有以“加法”为主题词的“单行道”。这个规则对于学数学出身的刘星而言，可以说是谙熟于心、驾轻就熟。刘星也像很多经验老道的画家那样，不仅善于构思创作，也善于对一些曾经不太满意的绘画作品加以修改。比如他的《朝霞》（2010年）最早动笔于三年前，属于当初不太满意的画作。刘星在重新翻阅的时候，发现有可以补救的价值，遂成此幅。刘星在修改完毕之后，在画面上题到：“庚寅夏题三年前旧稿”。在发表在博客上的时候，刘星继续写道：“这张画原来感觉不满意，只觉得花头还画得生动可爱，于是便实施抢救，就有了这幅作品。”类似的情况还有刘星的《粉荷如梦》（2010年）也是旧作新改，画面上有“庚寅夏，刘星题旧稿”的文字。刘星在博客上谈到这件作品的时候说：“这幅画如同上一幅，也是抢救出来的。这样的画，有时候跟自己平时的构图习惯不一样，倒另有一番收获。”刘星的这种创作习惯，令人想到古人有所谓“废画三千”之语。其实，真正高明的画家，应该是能够从“废画”中看出“起死回生”的路径，并能够做到“妙手回春”。在这个意义上，画家的智慧并不是体现在如何勤奋，更为重要的是体现在怎样做到变“废”为“宝”、左右逢源。如果说，刘星的纵情笔墨、得心应手，是对其绘画造诣的总论。那么，当他能够“化腐朽为神奇”般地从旧稿之中翻检、添补出新的意韵的时候，那些蕴藏在笔墨之间的情愫，以及心手之间的默契与一致，被赋予了更为高亢的价值。这么说丝毫也不妨碍刘星作为画家的形象，反而叫人更清晰地看到画家创作过程的真实与机智。如果有读者继续认为这样有失“一蹴而就”之道，那只能说明这些读者在蹩脚评论家的误导和蹩脚画家的表演式的“现场挥毫”的狂热中，没有认清绘画创作的内在规律。
艺术之为艺术，“艺”（技艺）只是一个渠道和躯壳，真正的关键内容在于“术”。其实所有跟“术”有关的东西，都存在着内在的奥妙和规律。算术、武术、医术甚至心术，最终都有一个“形而上”的归宿。有意思的是，在所有的“术”的最高境界，都是对其自身的“形而下”的超越和消解，这也就是古人所谓的“得鱼忘筌”、“得意忘象”。《老子》所云之“绝圣弃智”按照一般的理解是抛弃智慧，但是请不要忘记，这种抛弃是要有前提和资本的。如果你本身没有曾经拥有过“圣”和“智”，那么你拿什么来“绝圣弃智”?也就是说，只有你曾经真正地拥有过“圣”和“智”，你才有前提和资本来实现“绝圣弃智”的行动。话题回归到艺术上，也是如此。比如，你要想“得鱼忘筌”、“得意忘象”，首先你得曾经拥有过“筌”和“象”，并且是在你“得鱼”和“得意”之后，才可以最终追求并实现你的“得鱼忘筌”、“得意忘象”的状态。假如你一开始就是两手空空，你永远都不可能有“得鱼”和“得意”的收获，更不可能达到“得鱼忘筌”、“得意忘象”的最高境界。如果你在“得鱼”和“得意”之前就急于“忘筌”和“忘象”，那么你最终也难成大器。刘星的绘画，目前正处在“得鱼”和“得意”的收获阶段。在这个阶段，“筌”和“象”不仅是重要的工具和渠道，而且也是必要的前提和资本。所以作为老友，我并不劝刘星过早地离开“筌”和“象”的轨道。尽管刘星在“得鱼”和“得意”的方面已经收获很大了，他的绘画创作在纵情笔墨和得心应手的话题上，已经无可挑剔了。但是，相对于天外天、云外云、水外水、山外山而言，刘星还有很大的持续发展空间。比如在大写意花鸟方面，有时候由于感情因素过于浓烈，反倒妨碍了笔墨的发挥，以至于个别局部的笔墨显得激情有余、精到不足。有时候，因为笔好、墨好、纸好、天气好、心情好等诸多原因，促成作品的创作。但是在偶尔的仓促之际，静谧的创作心态难免会有一丝微风拂过的涟漪。这些小小的震荡或干扰，都会让作品有些美中不足。还有最重要的因素在于，刘星是性情中人，面子大、朋友多、来往应酬也比较多，那些即席挥毫的场面上的事，在盛情难却的人情世故之中，犹如一把双刃剑，一方面推动着刘星的创作激情，另一方面也在某些应酬式的、表演式的作品中，埋下一些负面的因素。还有就是，生活在这个时代的画家们，面对着的各种各样的社会关系，比如亲戚、师生、朋友、老乡、邻居、同事、同学、画友、网友、粉丝、中介、买家、藏家等等，在谈到其绘画作品的时候，难免碍于情面，说出来的甜言蜜语较多、批评指责相对比较少。这种社会风气对于画家而言，其实是很不利的。一来因为画家不再有那么多的机会听到真知灼见的批评，二来画家本人在掌声和鲜花的包围之中能否始终保持自我清醒，这也是一个问题。特别是对于刘星这样已经有一定的社会名气和社会身份的画家来说，能否时刻保持清醒的头脑并达到百尺竿头、更进一步的状态，确实有着比较多的干扰因素。如果市场的诱惑也参入其间，那么给画家带来的顾虑就更加复杂。从这个角度上讲，刘星就像是已经身在半山腰的游客。跟山脚下的那些画家们相比，他的身份和成就，已经足以令人仰之弥高。但是，跟更高位置上的画家相比，比如在齐白石、黄宾虹、吴昌硕、潘天寿、石鲁等大师级别的画家那里，刘星能够多近距离地接近他们，或者说能否有朝一日达到他们曾经达到的高度，这些都还有待于时间的检验。
刘星是有“资本”的，勤奋、天分，还有学养。刘星对中国美术史和中国美术理论的系统研究，是他在中国画创作方面持续开拓的重要“资本”。他的专著《传统艺术精神的守护与超越——石鲁“以神造型”绘画思想研究》不仅是对石鲁的绘画艺术的深入发掘，其中谈到的创作经验和创作智慧，势必也有可能转化到刘星自己的中国画创作过程之中。他的这本专著，是目前国内第一本专题研究长安画派绘画大师石鲁的绘画思想的专著。作为20世纪中国画坛的重要画家，石鲁不仅以其绘画作品对20世纪的中国画坛产生了重要的影响，并且其绘画理论也对20世纪的中国绘画思想产生了深远的启迪。石鲁的《学画录》及其提出的“以神造型”的论点，是在顾恺之的“以形写神”之后对中国绘画思想的形神论的重大发展。刘星在研究过程中提出的“中国艺术精神的原认知结构理论”和以精神分析学理论、精神病理学理论对石鲁艺术思想的发掘，也有着重要的学术意义。其实，刘星对于中国美术史和中国美术理论的关注，远远没有停留在形神论的领域。作为周积寅先生的重要弟子，刘星的视野范围横跨到“中国画本质特征论”、“中国画起源发展论”、“中国画功能论”、“中国画创作论”、“中国画作品构成论”、“中国画范畴论”、“中国画风格流派论”、“中国画评赏论”、“中外绘画比较论”等多项学术理论空间。这种学术背景的支持和学术研究的基础，犹如强大的思想机器，必然为刘星的中国画创作提供强劲的发展动力。如果说，纵情笔墨、得心应手是对刘星的中国画创作的当下状态而言的，那么我们期待着在不远的将来，刘星会有更多、更大的收获。
2010年9月4日于广州听雨斋