新叙事主义诗歌宣言
子 午
摘要 中国新诗在两个世纪之交以来，经历了现代诗运动的终结、人文精神危机大讨论、网络技术和大众文化的勃兴、诗及诗的语言出现“泛化”倾向、全球经济文化一体化秩序的形成等重大文化背景的浸润和影响，据此，使“新叙事主义诗歌”新的语言格局及叙事方式得以催生并形成。本文首次为这一特定的文学史时段作出命名及学理分析。这对中国后新时期文学史（主要是两个世纪之交以来的新诗史）的研究，无疑起到了填补史料空白的作用。
关键词 中国新诗 叙事方式 语言格局 新叙事主义诗歌
（此文初稿《新叙事主义诗歌刍议》，原载2006年西南大学、中国新诗研究所、《文艺研究》等主办的《第二届华文诗学名家国际论坛论文选》，后刊于2007年第1辑《诗探索（理论卷）》；修订后以《新叙事主义诗歌现象及其提出》为题刊于2008年第5期《上海诗人》，并引起争鸣，争鸣文章载2009年3月号《诗林》；收入笔者文论集《山水情怀与华夏文化精神》时，定名为《新叙事主义诗歌宣言》，中国文联出版社2008年12月第1版。此文曾在2007太原“中国诗歌90年纪念”诗歌论坛上获得优秀论文奖。）
一、引 言
现在，我们正处在全球经济文化一体化的时代。其第一个直接后果是：世界的距离、人与人之间的距离缩短了。而最关键的，信息的距离缩短了！
所谓“一体化”，其实质性含义是：一方面，大量的信息资源可以通过特定的途径（互联网）在同一网络时空下共享；另一方面，这个“一体化”是基于以个性化、个人权力（含话语权）和私人空间的逐渐萎缩，乃至丧失作为前提的。换言之，一体化的潜台词就是信息及话语权的公有化和泛化，以及时间空间化和空间时态化。全球经济文化一体化作为一种前所未有的新的文化格局，必然直接浸润、影响和改变着既有文化秩序的生成形态——其中包括诗歌的生成、诗歌语言及叙事方式的嬗变。
其次，整个20世纪，东西方学界由于长时间笼罩着一层“失语症”的深重阴影，而导致全世界的哲人、学者和文学家不约而同地展开了对语言及家园了无尽头的寻找。维特根斯坦曾言简意赅地说：“对语言的寻找就是对家园的寻找。”王家新据此一针见血地指出：“20世纪的焦虑是对言说的焦虑，是转向语言本身的焦虑。”杜夫海纳则说：“在诗歌中，词用自己光彩夺目的身体找到了自己的深奥意义。”
再次，早在20世纪90年代，中国诗歌命定地要与这两个重大的事件相遇：一是新诗潮（或曰现代诗运动）宣告结束——准确地说，新诗潮运动结束于80年代末；一是由于信息网络技术的发展而导致大众文化的勃兴。鉴于此，文学界及社会学界约定俗成地将90年代以来的这一历史时段统称为“后新时期”。如按文学史角度的时段划分，这一时期被称为“个人（化）写作”时期；若从更纯粹的诗学视角的时段划分，则习惯上称为“90年代诗歌”。但问题恰恰是，当时间翻到了21世纪，如果再用这一属于上个世纪的时段称谓来指称新世纪的诗歌，显然是欠妥和不科学的。
最后，在两个世纪之交，随着我国加入WTO之后综合国力及国际声望的日渐提高，新一轮的汉语热、汉学热在世界范围蓬勃兴起。我国政府拟于10年内在世界各地建立200间孔子学院（在这里，“孔子”是作为中国文化的一个总体象征和特定代表），以传播中国文化。另一方面，本质上属古典品格的华夏文化在全球经济文化一体化的进程中也面临着向现代转型，并加快向世界文化总秩序迈进和全方位融合的步伐。基于以上原因，中国诗歌新的叙事方式及新的语言秩序不可避免地随之形成。
笔者全面研考了90年代——尤其是两个世纪之交以来中国诗歌的生成方式、视阈、表现对象、叙事形态和诗歌的语言等范畴及层面，从中梳理、对比并找出其共同的话语擦痕、艺术倾向和学理依据。在此，我谨提出，世纪之交（或新世纪）以来的中国诗歌应当命名为：新叙事主义诗歌。
二、催生“新叙事主义诗歌”的文化背景及语境
1、文化背景
概括地说，“新叙事主义诗歌”这一在新的历史时段所萌发和形成的诗歌现象，主要是源于以下文化背景及语境的浸润和催生，即：一个现象、一次争鸣、一个事件、几个相近命题，和诗与诗歌语言的“泛化”潮涌。
首先，“一个现象”，是指20世纪90年代以来大众文化及网络诗歌的勃兴。其次，“一次争鸣”，是指1993年全国学界关于人文精神危机的广泛讨论和争鸣。第三，“一个事件”，是指1999年4月的北京盘峰会议，由于不同诗歌标准的争论而导致诗歌阵营内部的分裂。第四，几个相近命题，主要是指王家新、程光炜、洪子诚、西川、臧棣等的“话语转型”说，和骆寒超、陈玉兰的《新诗二次革命论》，吕进的“三个重建”，以及呢喃在《面临解构的现代诗》、《呼唤大诗》等文呼吁对传统诗学“言外”、“象外”的借鉴等。最后是诗与诗歌语言的“泛化”潮涌。90年代末，一方面由于70后、80后和一部分60年代出生的诗人们对口语诗、生活断片诗不遗余力的突进，使得诗歌的疆域和诗的语言出现了由表及里的泛化倾向。
具体地说，早在1991年初，中国人民大学教授程光炜和北京大学教授洪子诚在湖北武当山诗会期间，便不约而同地从诗人王家新身上预感到：80年代结束了！西川也在其诗集《大意如此》的自序中写道：“历史强行进入我的视野。”笔者几乎写于同一时期的《后现代诗的解构和整合》、《失位与重铸》、《后新时期新诗发展趋向》、《“女性诗”界说》、《呼唤大诗》等文，也以“解构”、“消解”、“失位”等字眼来阐明现代诗运动的终结。时间相隔不久的90年代中期，王家新在其《回答四十个问题》一文中直言不讳地指出：“1989年标志着一个实验主义时代的结束。”臧棣也认为，这是“完成了在一种新的写作中彻底结束旧的写作的艺术行为”。在具体论及现代诗或先锋诗的结束这一问题时，王家新更喜欢使用“话语转型”、“诗歌语境断裂”和旧的“知识型构的改变”（福柯语）之类更具学理性的词汇。王家新甚至告诫说，如果“无视这种转变，批评就会失效”（《夜莺在它自己的时代》）①。
1993年全国学界关于人文精神危机的大讨论，便是基于80年代末现代诗运动的终结、 90年代新写实小说的崛起（以此取代七、八十年代意识流、超现实主义、荒诞派、黑色幽默等新潮小说），和“中国文化热”、“纪实读物热”，以及不少学者关于“重写文学史”的呼声一浪高于一浪等事实。正是由于人文精神的深刻危机,诗人们才不得不把触点最终落在语言及其诗的生存层面。
接下来的1997年，有人将梅洛—庞蒂的“身体哲学”观念率先引进了通俗小说。随后，这一“用下半身写作”的语言方式更像电脑病毒般在诗歌领域泛滥成灾：周瓒称身体写作是一种修辞表述；于坚认为它比“伤痕文学”和“寻根文学”更有价值；臧棣指身体性是诗歌写作的内在因素②。世纪之交，竟有人叫喊着“要先锋到死”、“在牛×的路上一路狂奔”。黄天勇在《反叛与游戏——对中国20世纪最后15年诗歌的考察》中指出：“口语化也越来越走向极端。有的诗人对诗缺乏一种虔敬，他们总是随意地处置语言，浪费语言甚至背弃语言。”
在这一特定的语境下，文化积累及历史负担同样缺乏的青年诗人——主要是70后、80后和一部分60年代出生的诗人，由于对口语诗、生活断片诗不谋而合的推波助澜，使得90年代后期以来的中国诗坛普遍出现了“诗歌泛化”和“诗的语言泛化”倾向，并形成了一股潜在的潮涌。尤其是相当一部分青年诗人“用下半身写作”的零距离姿态及语言方式，事实上已构成了对中国新诗发展格局的不小影响。据此，陈超在其《关于当代诗歌的笔谈》一文中这样写道：“诗在近年呈现了小说化的趋势……诗人们开始关心生活的细节、对话、叙述的准确。”
诗的泛化倾向主要表现在：几乎自然的、社会的、生存现实的、心理的、文化的、科技的、纯语言的、非诗的……甚至“下半身”的内容也可以名正言顺地登上有“最高艺术”之誉的诗歌殿堂。就连文化垃圾、科技垃圾等也可以入诗。诗歌仿佛成了一个无所不包、大得没边儿的万能容器。现在人们读一首诗，就像读生活本身一样，诗歌差不多就要与生活等质。换言之，诗的独立性正在消失，诗歌的存在价值也必然受到了质疑。诗歌语言的泛化倾向则表现在：一切口语和病毒语言、反语言、语言垃圾等都被年轻的诗人一厢情愿地塞进诗歌里。所谓“病毒语言”，是指称90年代后泛起的一种严重违背现代汉语语法规范（有意戏狎和消解语言），而突现其反语言、反诗的极端主义倾向的语言现象及其“语言”品种。当生活语言直接被作为诗歌语言，甚至等同于诗歌语言，其结果只能把诗歌引向非诗。毫无疑问，诗歌及诗歌语言的双重泛化，正在悄悄孕育着并将催生诗歌的掘墓人。
有鉴于此，关于新诗人文精神的重建、“二次革命”、对传统诗学的某些范畴进行适度借鉴等问题便被提上议事日程。2004年9月，在西南大学中国新诗研究所等举办的“首届华文诗学名家国际论坛”上，骆寒超、陈玉兰所撰《新诗二次革命论》一文，提出了通过改善诗歌世界、调整情理关系、规范诗体原则等三个方面，对新诗进行“二次革命”；吕进也提出了关于新诗的“三个重建”问题（即：重建新诗观念、重建新诗诗体、重建诗歌的传播方式），从而引起了诗界的广泛瞩目。2006年9月，西南大学、中国新诗研究所、《文艺研究》编辑部等国内外多所大学及文学机构联合举办了“第二届华文诗学名家国际论坛”，再次对当前新诗的发展态势、诗歌的语言格局进行了深入探讨。呢喃在会上首次提出如何为新世纪以来的诗歌现象命名的问题，并即席宣读了《新叙事主义诗歌刍议》的学术论文（见《第二届华文诗学名家国际论坛论文选》，后此文刊于2007年第1辑《诗探索（理论卷）》），引发了热烈的讨论。
2、面具主义意识对新叙事主义诗歌的直接影响
在两个世纪之交，由于中国诗坛出现了无中心、无领军人物、无代表性流派（社团）的“三无”现象。与此同时，由于70后、80后和一部分60年代出生的诗人们在“口语诗”、“下半身写作”的大旗下共同作出破釜沉舟式的“泛化”努力，最终导致了诗歌及诗歌语言已处于一种零审美、无标准或多重标准的失范语境之下。于是，这一全新而无序、多少有点令人堪忧的诗歌格局和语言秩序便悄然形成。
问题恰恰是，多重审美标准势必导向无标准、“主观决定论”和各行其是。这样一来，其最直接的连锁反应和第一个后果，就是由80 年代某机构的诗歌年编、诗歌报刊选萃、诗选刊的群体行为，衍变成90年代以个人名义选编的各类诗歌年鉴、诗选的“市场经济式”语言狂欢和审美疲劳。从另一种意义上说，全球经济文化一体化不可逆转的进程也是导致面具主义泛滥、语言狂欢并使局部领域出现秩序反弹（如诗歌阵营及审美族群的分化）之直接诱因。
维特根斯坦指出：“我的世界的边界即是我的语言的边界。”王家新也在《夜莺在它自己的时代》中作出这样的预言：“我猜想下一个世纪（指21世纪）也许就是巴赫金的世纪。”据此，我们就不难理解，为什么不少青年诗人——主要是70 后或80后的更年轻的诗人——直接或间接地触及，并毫不犹豫地将面具主义作为自己特定的语言标记或诗歌审美支点。
在这此青年诗人中，肖长春似应是面具主义意识体现得最为充分的一个。他在以长句方阵组成的长诗《关于生命和大地的一首大诗》里，不惜以50来行的篇幅大写特写石头（“石头”在这里既指面具，又是诗歌的某一特定象征）：“亡灵在石头中隐藏，石头，滚进你的梦里的石头”。“石头遍布祖国，布满人生，石头中有故乡。/……石头孕育了一切，石头包藏着祸心，宇宙般的石头”。“石头中隐藏着草，语言和诗歌为你所见”。“你就要置身于一块石头你就要在石头中隐藏自己。/你就要把自己在一块石头上碰得头破血流。/你就要被一块石头搬起，挪动，移走到另一个地方。/……你就要做一块石头的祖宗，后裔和永远的继承人”。“你就要与一块石头说起，用另一种语言，石头的用语。/你就要和一块石头互相注视”。“你的诗歌就要和石头一样遍及祖国大地”（见杨克《1999中国新诗年鉴》，下同）。可以说，这首长诗无异于一首关于“面具主义”的宣言诗。
无独有偶。鲁布革写于2003年11月的《从车窗外望去》，则是与肖长春的长诗遥相呼应的另一首“面具主义”宣言诗：“全部是人类的面孔。/勤谨的。哀伤的。/快乐的。抑郁的。/……全部是人类的面孔。/普遍的。肢体的。仿生的。/种族的。血统的。/生殖的。/全部是人类的面孔。/疯的。狂的。扭曲的。/钢的。支撑的。锯末的。/烟的。/全部是人类的面孔。/事实的。证据的。审判的。/肉的。卡的。市场的。/物理的。/全部是人类的面孔。/塑料的。菜叶的。/下水道的。/灯的。阶级的。/阶梯的。/全部是人类的面孔……”（《2002～2003中国诗歌年鉴》）
阿坚《白天的石头是石头》一诗，也将“石头”作为一种与面具相类似的象征：“雨中的石头是闪亮的/阳光下的石头亮而不闪/我把一块石头/打向另一块石头/……石头，我以一秒对你千年”。“可我压根就在平庸的境地”。崔澍的《卖脸》一诗，通篇写一个孩子走街串巷去卖脸（与“面具”有异曲同工之妙）的过程。他由起初的卖脸，到后来的免费送脸，到最后的希望大家救救孩子，几乎用衰求的语调说：各位叔叔、伯伯、大妈、大婶，“要一张脸”吧！（《2004～2005中国诗歌年鉴》）
此外，岩鹰《铁轨和诗行》一诗，则用“铁轨”来作为面具的代指：“我注视过那些铁轨/那些穿过桥下的铁轨/那些凌乱的、交叉的铁轨/那些枕木间长出荒草、锈蚀的铁轨/那些很久没有火车在上面驶过的铁轨/那些仿佛废弃的铁轨//……我的诗行像那些铁轨！”他甚至在《有人喜欢相逢在……》一诗中吟道：“（我）厌倦了一张张早就相识的面孔”（《2002～2003中国诗歌年鉴》）。
面具主义意识的泛起，使得某些原生态式的生活细节及生活节奏一下子揳入诗歌的节奏，诗歌的语言结构（如音节、顿、句读等）变得更为简单、朴素和平直，乃至不同程度地出现了短、平、快倾向。于是，年轻的诗人们只有通过对同一生活场景、细节的不同视角、不同语感、不同心理感受和想象，反来复去、不厌其烦地进行纯粹口语式的“变奏”、“变调”、“变焦”、“重复”、“排比”等来增强句子的密度和力度，并通过延长诗句（音节）或诗歌行数（词象方阵）的长度，以达到其对面具意识的体验和对语言的自我迷恋及形式主义强控。
三、中国新诗叙事方式的革新、嬗变及相关问题
中国新诗叙事方式及语言意识的萌芽，无疑肇始于“五·四”初期白话诗。这一全新的诗体所依存的语言文本——现代汉语，却是脱胎于一种有着2000多年历史及传统的文言文母体。那个时候，它还没来得及也不可能在短时间内全方位地发育、完善和成熟（世界上多少个民族的语言文本都是经过千百年、至少数百年的锤打和积淀才成熟为一种规范语文的），光是牵涉到整个汉民族的新语法体系、修辞体系、语音体系、字词/语素构造体系、基本句型体系、标点符号体系等一系列关乎语言生成及积累的学理性问题，还有译文中欧化书面语与现代口语普通话的相互磨合等，就需要一个相对缓慢和长足的进化过程。这样一来，“五·四”白话诗表现在语言文本上的文白夹杂、词象不谐等现象便在所难免。关于这一点，当代诗论界已早有共识。
由于特定的历史原因，“五·四”新诗所开创的这种积极探索民族语汇、民族叙事风格及表现形式的有益尝试和开掘，曾因其后各个历史时段社会政治、经济、文化等诗外因素的直接突入，而几度出现对其原旨（即建立新诗文本初衷）的偏离、消解乃至中止。直至20世纪80年代末现代诗走向终结和1993年学界对人文精神危机展开讨论，关于重铸诗歌的民族风格及人文精神的探索才重新开始。全国几乎所有的诗歌报刊都在1993～1994年度刊发了一批回顾“五·四”新诗运动的系列文章。谢冕据此而感慨道：“文学回到家园的醒悟仅仅是最近十年发生的事实。”王家新也认为：“批评的任务往往正是重建文本赖以产生并生效的历史语境，以使文本获得意义”。
其实，90年代后一度提倡的“平民化”、“关注口语和关注当下”，以及“巴赫金式”对话等，在诗歌视角、语言触点和精神本质上都是与“五·四”初期白话诗所强调的“关注现实人生及普罗大众”，和“我手写吾口”（黄遵宪《杂感》）相一致的。胡适曾提出，新诗的命运应该与日常语言休戚相关。如果说，在诗歌的语言文本上，朦胧诗的“局部清晰、整体朦胧”还存在着一定的词象不谐和语言夹生痕迹，那么，90年代以来的诗歌已基本上实现了由“词意象”向“句意象”的语言转型（徐敬亚语）。
90年代“知识分子写作”和“个人化写作”秩序的形成，曾一度使诗歌的历史语境亦随之发生了深刻的变化——一是反讽意识和喜剧精神的介入，一是叙事话语的普遍使用。王家新、西川、欧阳江河、程光炜、洪子诚、唐晓渡等诗人、学者均持此说（拙文《〈诗经〉——中国诗歌叙事因素的滥觞》，指出叙事因素是诗歌以及一切文学作品的最基本特质）。正是这种带有叙事性质的“知识分子写作”和“个人化写作”，导致了诗歌对存在的敞开，它使诗歌从一种“青春写作”和“青春崇拜”（郑敏语）转向一个成年人的诗学世界，转向对时代生活的透视和对具体经验的处理。于是，90年代的中国青年诗人们又一次遭遇了海因所说的“在展开叙事的过程中，对诗人写作能力进行全面考察的有益尝试”。这一诗歌语境的变化，使得这一历史时段的中国新诗潮正在和已经“超越以往所有阶段，而把现代人所处的文化环境当作严肃思考的题目”（谢冕语）。
当现代诗运动宣告结束之后，如再使用“后先锋”、“后新生代”等二度舶来称谓，已体现不了中国新诗自“五·四”以来的本质特征和客观实际。一如西方的现代主义文学（含现代派、象征派诗歌等），曾在二、三十年代传入中国；接着，又在70年代末至80年代中期的中国再次打出现代派的旗号（黄子平曾把这一时期再度使用现代派概念的文学指为“伪现代派”）。新世纪以来，仍有人乐此不疲地反复亮出“现代”的番号，似乎这一旷世药方可以包治百病、普度众生。
现代汉语的历史及中国新诗的发展史实表明，自“五·四”白话诗和二、三十年代的现代诗，以及七、八十年代末的新诗潮（即二次舶来的“现代诗”）运动，其诗歌语言、叙事形态及诗体都是进化不彻底、不完善的。没有实现与现代口语的完全协调一致。90年代以降，中国新诗逐渐取得了与现代口语的协调一致（李丽中、谢冕、王家新等学者均持此说）。但中国新诗与现代汉语的现代化进程很快就被大众文化（含网络诗歌）的勃兴所中断。网络语言的泛滥导致了现代汉语与诗歌艺术的失范。正是网络语言铺天盖地、来势凶猛的冲击，迫使中国新诗不得不又一次退回到语言的本体论层面原点——如语素、米尼姆（语言的最小量）、词、语音、节奏（含顿、句读）、语感……等，去重建诗歌的语言系统及其叙事方式。也许，这就是中国新诗在不到一个世纪的时段内经历了一次又一次重大历史性转型的语言/文化宿命。为适应这一新的话语秩序的转型，《星星》诗刊和《诗刊》相继于2002年下半年（8月后）将月刊改为半月刊。《星星》诗刊更是将“网络原创、民间话语、品质时代”，作为其下半月刊打造“中国网络诗歌第一品牌”的宗旨。
桑塔耶纳告诫说：“一千种创新里九百九十九种都是无才的制作，只有一种是天才的产物。因为在美的追求中，正如在真的追求中一样，有无数的途径通向失败，只有一条道路通向成功。”③新的话语秩序的出现，必然引发诗歌语言的向内整合和叙事方式的向外拓新。从技术上说，笔者将世纪之交（或新世纪）以来这一特定时段的诗歌命名为“新叙事主义诗歌”，说穿了，它就是一种失范与规范、消解与重建的众声喧哗而无穷多样的叙事形态，是一个背景更为广阔的全球经济文化一体化时代的语言秩序产物。
四、新叙事主义诗歌的语言及叙事方式的艺术特征
王家新撰文指出：我们所处的时代正是“中国历史上前所未有的，在我们这里引起巨大动荡、不适、惶惑、甚至骨肉沉痛之感的时代，必然会要求一种与它相称的人文话语、知识话语包括诗歌话语的出现”。这就是“由过去单一的思考型、经验型或感觉型向知识型转化，由规范的体裁写作向混合型写作转化”（《夜莺在它自己的时代》）。从某种意义上说，中国当代诗人对重构汉语秩序和对新诗叙事方式的承担，并不亚于“五·四”时期的先哲们。或者可以说，两个世纪之交以来是个面具主义泛滥和语言狂欢与分化的特定历史时段。几乎所有诗歌营垒（自然的和人为的）都生产着并拥有他们自己的诗歌信条、旗号及代言人，而又各执一端、滔滔不绝，使有着数千年诗学历史的泱泱诗国一度陷于概念和话语的狂轰滥炸之中。以至不少诗论家在90年代中期就发出了“交流绝望”的喟叹。
越是乱哄哄的战后废墟，就越需要一个更具科学精神、理性和宽容的学理整合。这便是笔者提出“新叙事主义诗歌”命题的客观依据及现实动因。在这个全球经济文化一体化的特定时代，任何一己的智慧、野心都是有限和幼稚的。只有广大同仁的积极参与，这一学理整合的庄严使命才能全面实现。本文关于新叙事主义诗歌的提出，便是一个抛砖引玉式的尝试。表面看来，新叙事主义诗歌虽然是一个众声喧哗的多声部的诗歌族群，但其总体语言风格却是趋于质朴、纯净和自然，进而追求一种迫近自然的原生态境界。
新叙事主义诗歌的语言及叙事方式的总的美学立场是：具体化、具象化、日常化，强调口语的质朴、干净、鲜活和明快的节奏感（这是新叙事主义诗歌语言的灵魂），和瞬间的直觉及联想，由词/象遮蔽进而突入词/象敞开。具体地说，就是由既有新诗传统的语言密度压强（主要是对诗行中词的量的强控）过渡到语言内在张力的调适（主要是对诗行中词的势能的自然释放）。这一凸现主流意味的语言美学定位，导致该时期中国诗歌的语言及叙事方式呈现出以下五个主要特点：
1、原生态式叙事（相近命题为：零度叙事）。这一叙事方式旨在缩短语言与生活、语言与诗二者的距离。它反映了诗人对复归“个体生命的原生状态”（唐晓渡语）的一种心理诉求。在文本形式上则追求语言对生活本身的贴近和归真。如西渡的《斑马》：“在一片宽阔的草坪上在一棵大树底下/（那或者是波巴布树）/一群黑白相间的斑马/在雨中吃草//我看见一个人慢慢靠近那棵大树/靠近那群低着或仰着头吃草的/斑马……”。诗中的“斑马”是一群在雨中吃着草的牲畜，它们柔顺而悠闲，默默无言，并慢慢向我们走近。可以说，整首诗是对一种现在进行时的生活图景的摹写：雨继续下着，斑马继续吃着草，那个人逐渐向一棵大树靠近……其诗歌语言已抵近一种如出天籁的原生状态。就像雨中默默生长的树、草。所谓原生态叙事，是指像植物般无言地生长，一任其荣枯秀谢，不作人工的虚饰和雕琢。
又如盛慧的《离花溪十公里》：“回家的时候，天已经黑了。/林子里一片寂静。/……火还没有熄，/我在炉边读一本书。/雪的声音打在屋顶，/像一个故人的说话声。/我要睡了，我要/成为另一个世界的一部分。/我的沉睡，和一片树叶，没有区别。”诗的语言已几乎接近生活口语的“原生态”，但它又比原汁原味的生活口语更洗练、更富有张力，于是也更纯净和透明。
2、反讽式叙事。反讽式叙事是指在“充满悖论色彩的写作”中（程光炜语），通过对生活和语言的“并置”处理，以达到一般陈述式诗句所无法达到的反讽效果。生活中的场景通常是处于一种无序而充满悖论的结构之中，作为摹写和反映生活现实（社会存在）的载体——语言，它本身也是一种存在（文字符号及形象）。当这两种“存在”以某种方式并置于诗中，便会产生一种前所未有的（象外、诗外）审美效果。如欧阳江河《傍晚穿过广场》一诗，在他的笔下，广场成了用一个个“石头脑袋”垒起来的“巨大的石头脑袋”：“每个广场都有一个用石头垒起来的脑袋，/使两手空空的人们感到生存的/份量。以巨大的石头脑袋去思考和仰望……/汽车疾驶而过，把流水的速度/倾泻到有着钢铁筋骨的庞大混凝土制度中，/赋予寂静以喇叭的形状。”诗中“两手空空的人们”，以“巨大的石头脑袋”去“思考和仰望”（石头会思考、仰望，这本身就是一个充满反讽意味的悖论）；同时，“赋予寂静以喇叭的形状”，在这里，“寂静”与“喇叭的形状”也是相悖的，现实生活中所没有的。显然，“石头脑袋”和具有喇叭形状的“寂静”，是诗人塑造的一种语言形象（拟象）。
3、失重式叙事。它是指用轻重倒置的手法来处理诗歌语言及形象，以体现一种承受“自由的失重感”的叙事方式。如臧棣的《抽屉》：“我最小的尸体/将是一封信。在雨天里/挂号寄出……/看来我还是喜欢降下来/坦然如一片羽毛，让最小的/死亡及尸体统治着我”。又如他的《为什么我要这样说到风》：“仰望天堂的人/和俯窥地狱的人并没有什么区别……/风一直在劲吹，似乎一个男人/沿着路面不停地追拾吹落的礼帽/这时候，如果有条狗/会比他干得更像样些”。前一首诗所表现的，是“尸体”（一种承受“自由的失重感”的死亡意识）在无风状态下的飞翔和降落过程。它时而像“一封信”在潮湿的雨天寄出（另一种飞翔），时而像“一片羽毛”慢慢降落。后一首诗则表现在有风状态下“礼帽”的落下和被捡拾过程（这里，“礼帽”是某种失重事物的深层象征，象征礼仪？道德？面具？制度……？）。我不由得联想起80年代末，某些青年诗人提出“像市民一样生活，像上帝一样思考”的诗歌立场。
4、微观式叙事。它是指对生活细节和微观事物的特殊感悟、触发，及摹写、处理的一种叙事方式。美国诗人奥尔逊曾经指出：“对于想尝试的人，我奉劝他：走回这里来，到语言的元素和米尼姆（最小量）这个地方来。这便是说，要在语言最不疏忽、最不合逻辑的情况下向语言进攻……”④。江河之水源于涓滴细流。任何语言实验都不可避免地要面对和如何处理生活细节，以及对微观事物的常态摹写/表现。如何处理文学细节（含语言细节）及微观事物，恰恰是检验一个作家、诗人语言功力的试金石。只有在表现微观的事物方面成功了，那才算得上是真正的成功。
现在，我们不妨读一下莱耳《半夜里的灰尘》的诗句：“半夜 这些灰尘/经历一场短兵相接的战争/那些丢弃的铠甲和残骸一起/在清晨之前慢慢冷却并且宁静//半夜 这些灰尘浮起来/在分裂之前把眼泪和温情一起展览”。这些像灰尘般细微、不经意间便悄无声息地从身边一闪即逝的事物，竟在诗人奇异、独特的感觉和想象中被成功地摹写出来，并复活在一行行自然、细腻的诗句中。这就是奥尔逊所说的“语言的米尼姆（最小量）”的神奇力量。
又如刘频的《一地葵花籽壳》：“一地葵花籽壳，撒落在教育的灰尘中/像轻轻砸下的春天的雨点/那是被生活秘制出来的/葵花籽——五香味道，老少咸宜/……现在地上只剩下一些破碎的皮壳/被吐在一堆废纸旁边/沾着三个女孩的唾液。这一地葵花籽壳/还残留着岁月清脆欢愉的童音/在悠长昏昧的时光走廊中，三个女孩/和三株葵花擦肩而过”。这里，诗人眼中的“葵花籽壳”已经不是原来意义的葵花籽壳，此刻它已上升为既有教育体制的某种特定象征，并深深地镌刻在悠长岁月的记忆里。不妨说，微观式叙事其实就是一种“润物细无声”式的叙事。
5、综合式叙事。它是指通过对表现对象的综合性描述，以达到一种立体、概括（或抽象）的整体性效果的叙事方式。如谷禾的《城市》：“一次又一次从脆弱的图纸/到红色打桩机/而后，它成为立体的复制品——街道。马路。/缓慢的钢铁。草莓颜色的/公园。超级市场和孤儿院。/一个盲点渐渐扩大：脸和性/……那时我将看见什么？/是一个噩梦，一个幻想？/他仅仅是一个隐喻吗！”诗人为我们展示的，是一幅经过归纳、概括整理的城市总体图景。这有点像19世纪下叶法国印象派的画风，讲求整体感、氛围感及瞬间印象，笔法简练，注意客观物象的光色变化及总体效果。
又如蓝蓝的《有什么能持久》：“有什么能持久？……当秋阳宁静的/覆盖成为我的目光：那些/正在落叶的紫楝树衰败的花萼/悄悄凝结在麦垛上的白霜/以及构成变凉的这一切的事物/执拗地显示着：世界，这就是它”。再如娜夜的《从西藏回来的朋友》：“从西藏回来的朋友/都谈到了那里的蓝天和雪/谈到灵魂的事儿/仿佛一卷经书就足够了//……仿佛一碗圣水就足够了//……一句唵嘛呢叭咪哞/就足够了”。前一首先将“秋阳”、“紫楝树”、“落叶”、“花萼”、“麦垛”、“白霜”等物象展示出来，然后归纳说：“世界，这就是它”。后一首的每小节，先摘引“从西藏回来的朋友”所谈的内容，然后诗人用一句话来归结“仿佛一×××就足够了”。相比之下，综合式叙事是一种“具有难度的写作”（王家新语）。它比前四种叙事更需具备一种高度的概括、归纳能力，和“征服可知世界的前驱”意识（康拉德·艾肯语）。
以上五种主要的叙事方式，是网络文化语境下诗歌的语言秩序及其叙事形态、文本格局的特定体现。截至2002年，在全球26.5万个诗歌网站中，中文简体网站已达12.7万个（中国互联网信息中心于2008年7月24日发布的《第22次中国互联网络发展状况统计报告》称，截至2008年6月底，中国网民数已达2.53亿，首次大幅度超过美国，跃居世界第一位——笔者补注）。据此，某些诗人和诗评家曾试图将“超文本”或“多媒体文本”作为网络诗歌的审美理想归宿。笔者以为，此举未免有点过于轻率和根据不足。因为网络写作群体是一个过于庞杂、参差而无序的特殊社会族群，很难从统计学、社会分类学、文化学等层面对之作整体考量。而这一社会族群恰恰是萌发和催生诸如“下半身写作”、“口语诗”、面具主义等具有一定极端主义倾向及非诗话语的温床。下面略举几例，供同仁分析比较。
李青果在《寻找一种新的命名方式——当下诗歌的大众文化特征初探》一文中放言：“在这些诗歌中，权威和严肃性、政治和道德主义、学院和人文知识分子成为小丑化的对象。因为它们代表了生活和文化中严肃的精英部分，是欢乐和人性的对立物，也就成为生活中的变味部分。”凡斯则在《别碰我》一诗中写道：“生命无非是一个实现欲望的过程/为什么人生一定要有意义一定要牛逼/我们谁不是一副滑稽的样子”。被评为2004～2005年度桂冠诗人的李亚伟，其得奖组诗《抒情诗》第三首毫不隐讳地写道：“要回到他生命的原始基地去，惟一的可能难道只是他女人的阴道？”无独有偶。80后的诗人中，唐不遇在《战后工作之五·拉金》一诗中竟公开宣称：“我想没有一个诗人像我这样/喜欢讲粗话，它是一个个粗大的鸡蛋/用来砸牧师的暗壁。这并不亚于/一九六三年的性交。//……图书馆外，一个男孩操着一个女孩。//……我猛操着时代前进的车胎”。像这类带有一定的极端主义擦痕的“下半身写作”语言方式，是我们在讨论当前诗歌话语、诗歌的叙事形态乃至网络文化时所应加以注意的。
五、结 语
程光炜在《90年代诗歌：叙事策略及其他》一文中这样写道：“诗歌的形式越来越成为决定写作成败的一个重要因素”。“‘文本的历史化’日益成为最初写作中的一个重要特征。” 谢冕也在《实现的与期待的》中宣称：“当今的中国新诗正在以多种多样的方式和多种多样的声音，传达着这个时期中国生活的生动和喧哗。”
新叙事主义诗歌主张诗及诗的语言趋向具体化、具象化、日常化，强调口语的节奏感（如质朴、干净、鲜活、明快等），追求瞬间的直觉及联想，并由词/象遮蔽到词/象敞开。但是，70后和80后诗人一厢情愿地把诗歌的本质定位锁定在“简单、明朗和精练的诗”这样一个狭长地带，无疑，这从另一意义上则是以语言的多义性、立体性、丰富性的丧失为前提的。而最糟糕的，它与中国传统诗歌“诗无达诂”的美学原则更是形同水火。恩格斯曾经指出：“作者的见解愈隐藏，对艺术作品来说就愈好。”⑤“五·四”时期的大作家周作人也说过：“一切作品都像是一个玻璃球，晶莹透彻得太厉害了，没有一点儿朦胧，因而似乎少了一点余香与回味。”（《扬鞭集序》）戴望舒也曾对毫无节制的极端“口语化”倾向持否定态度。
有鉴于此，新叙事主义诗歌在其形成和发展的进程中，更应保持一种理性、科学、健康的姿态，一方面要对其诗与语言的泛化倾向进行必要的自我调适和扬弃；另一方面，它在艺术底线上无论如何也回避不了对中国新、旧两个诗学传统进行以下几个层面的借鉴：1、意象传统（如对具象词的活用）；2、讲求单音节与多音节的整体协谐（而单音节词是汉语语词的一个基本组成部分。汉语言学家申小龙指出：“汉语词的信息是靠音节的声韵结构和附于整个音节的声调来承担的。”⑥据此郭沫若曾提倡整首诗应体现“全体都是韵”的原则）；3、知识分子的人文关怀（社会责任感）；4、确立诗歌的经典意识；5、融入中国文化精神；6、对自然山水及现代科技生态环境的融合。
笔者以为，一个诗人语言水平的高下并不是看他如何随意轻狎语法规范，而是取决于他在语法规范的大海里如何游刃有余地驾驭语言的帆板劈波斩浪，以显示出其“水击三千里”的勃勃英姿。这才是古今堪称语言大师的伟大作家、诗人的最高修养境界和崇高典范。愿广大同仁责无旁贷地肩负起新世纪诗歌的人文精神重铸，新的叙事方式及诗歌语言建设的重任，披沙拣金，不断修正和完善自己，共同为中国新诗的健康发展尽一份绵力！
2005年11月26日傍晚，初稿；
2007年6月8日凌晨6时，改毕于广州。
注：
① 见王家新诗论集《夜莺在它自己的时代》第55页，东方出版中心1997年9月第1版。
② 见欧亚等《当代汉语诗歌关键词》一文，原载2003年12月15日《南方都市报》。
③ 见乔治·桑塔耶纳《美感》第176页，中国社会科学出版社1982年12月第1版。
④ 见《诗人谈诗——二十世纪中期美国诗论》第219页，三联书店1989年8月第1版。
⑤ 见《恩格斯致玛·哈克内斯》，引自《马克思恩格斯选集》第4卷第462页，人民出版社1973年版。
⑥ 见申小龙《汉语人文精神论》第15、16页，辽宁教育出版社1990年1月第1版。
子午，男，本名许燕良，另有笔名呢喃、玄鸟。出生于广东廉江市。现为广州某文学研究院专业作家兼文论家。中国作家协会会员，混语版《世界诗人》杂志艺术顾问。1979年开始文学创作。曾获海内外多种奖项，作品入选海内外多种选本，部分作品译成英语、德语、日语。著有诗集《白马》、《四季》，诗论集《微笑》，戏剧电影论集《秋水长天》，文论集《山水情怀与华夏文化精神》，国学专著《〈周易〉宏大的科学资源与文化系统》，文化专著《科学解码传统文化》等。主编《中国当代流派诗选》。