陕南民间舞蹈中的氐羌文化印迹
朱 广 琴
按：民间舞蹈是民族传统文化的一个重要组成部分，由于它世代繁衍于民间，长期植根于群众，并和广大群众的思想感情、道德观念、宗教信仰、文化素质、审美时尚、民风世俗等有着千丝万缕的联系，不仅成为民族精神的凝聚，也还是特定社会生产力发展水平和劳动生活的再现。它就如一面三梭镜折射出人类文明历史发展的足迹，可以让我们通过民间舞蹈窥视到一个民族、一方地域人生活的历史风采。安康舞蹈
舞蹈是人类最早创造的一种艺术活动，当人类开始劳动生产和进行社会性活动时就和歌唱绘画等即伴随着原始人的劳动和生活应运而生了。随着图腾崇拜和原始宗教的萌发，舞蹈也成为凝聚部族感情，进行祭祀、战争、庆典中不可缺少的文化活动。其中亦显示着一个民族文化的辉煌成就。古老的舞蹈遗存是历史留给我们的文化遗产，是珍贵的活化石，是精神化的文物，从中可供我们了解、认识历史。这也是我们今天考察一个民族历史的重要依据之一。
二十世纪八十年代初。在《民舞集成》的普查中，舞蹈工作者在嘉陵江、汉江源头的略阳、宁强县一带，挖掘出至今仍流传在边远山区的古老的民间舞蹈《羊角鼓》和《羊皮鼓》。舞蹈中至今保留着比较原始、古朴的具有古老巫舞的色彩；保留着古代军卒练兵、征战之仪式和场景；具有一定的原始生活气息和率真的特色。使人观后大有古代氏族部落舞蹈遗风之感。由于这一地区曾是古氐羌人聚居、活动之地，因而疑为古羌人舞蹈文化之孑遗。
一、陕南曾是古之氐羌民族活动范围
古羌族曾经聚居、活动于汉水中上游地区。其称谓见于古书者，或谓之羌，或谓之氐羌。《周书·王会解》：“氐羌以鸾鸟。”孔晁《注》：“氐地羌。羌不同、故谓之氐羌。今谓之氐羌。”据此可知，所谓氐羌，系氐地之羌族。“盖羌其大名，氐其小别也。”
古羌族系西部游牧部族之大族。活动分布地域极其广泛。据有关资料载：北起天山南麓，黄土高原，向南经青藏高原至四川盆地、泯江、嘉陵江、汉江上游直到云贵高原的广大地域中都有古羌戎的分布。居于陕甘青高原的古羌族向东进入中原，与当地民族融合，成为华夏民族的重要组成部分。关于氐羌，
汉水中上游地区曾是氐羌聚居、活动或是骚扰之地。在历史上留下许多印记。
今宁强县，古称“宁羌”县。
《宁强县志》载：“宁强县境，禹贡梁州之域。商及西周时代为氐羌所据。……春秋战国，县西北部为白马氐(羌族之一部)之东境、东南部为蜀国苴候都邑葭萌领地。”明洪武“二十八年(1395)平羌将军宁正征洮州(今甘肃省临潭县)氐羌，氐羌降，置宁羌卫于徽州(今甘肃徽县)，‘其曰宁羌，盖以辑宁氐羌之义，欲羌之永宁耳。’”其县名直到“民国31年(1942)元旦，改宁羌为宁强”县。
明·嘉靖《略阳县志》亦记载有：略阳在“春秋为氐羌所居。”
《略阳县志》(1992年版)载：“略阳先秦时为白马氐东境地。自汉至南北朝末，氐人多次在此建立政权、反抗汉族统治，屡次失败，汉族统治者曾数次将氐族人强制迁往酒泉、扶风、天水、关中一带。未被迁走的氐人，被迫学说汉话、学农耕、顺从汉人的风俗习惯，与汉民通婚，逐步被汉人同化。……羌族亦同样受汉族生活习俗影响与汉族融为一体。清雍正《重修略阳县志》载，当地人‘兼有南北语，类秦蜀’，积淀成兼有陕甘川地方特色的风俗民情。”
除志书记载外，至今在一些地方还保留有“羌寨”、“羌沟”、“羌窝子”等地名。足以证明略阳、宁强一带曾是古之氐羌人生活居住的地方。
氐羌人极为强悍。史称其兵“长在山谷，短于平地。不能持久，而果于冲突。以战死为吉利，病终为不祥”。然古之羌人虽强悍，但由于进化较迟，故而皆系有勇无谋之粗鄙山野之夫。相传：早在商汤之时羌人就时常作乱、直到商武丁王即位。《后汉书·西羌传》有载：“武丁征西戎鬼方，三年乃克。故其诗曰：自彼氐羌，莫敢不来王。”武丁所伐之鬼方即为氐羌。《诗经·商颂·殷武》也有记：“自彼氐羌，莫敢不来享、莫敢不来王。”亦说明在商武丁之时氐羌部落曾被征服，并臣服于商王朝。
然而，到了商朝末年，面对商王朝的暴政，羌人又倒戈随周武王讨伐商纣。《书·牧誓》有记：当时，周武王伐纣之时有很多部落“及庸、蜀、羌、髳、徽、彭、濮人。”对于《牧誓》中所提到的羌人，吕思勉在《微、卢、彭、濮考》中认为：“羌族蔓延甚广，从武王伐纣者，当在陇蜀之间。”也就是说随武王伐纣的古羌人，乃嘉陵江上游、汉水中上游的氐羌部族。
古羌人“俗勇敢善战，以寇抄为事，皆披发。”对外的征战中如此，对内的族人中亦是“强则分种为酋豪，弱则为人附落。”因为强悍好战，并以“寇抄为事”，经常侵犯骚扰汉人及其它部族。故而自汉以后，各朝各代为保一方安宁，常以武力征剿。
这种征剿的战争在安康一带也常发生，曾有出土物“铜弩”为证：清同治年间兴安知府童兆蓉在《铜弩行》(并序)中考证：认为系当年镇压羌人所用无疑。由此亦可说明，当时汉水中游的安康亦有羌人骚扰，汉人为拒其侵犯而使用铜弩，而使“羌虏惊溃”。
古羌人多在汉水上游聚居、活动，除上述《宁强县志》、《略阳县志》等志书记载外，还有许多氐羌文化遗迹。据
1974年，安康五里月河北部出土了一件战国“虎钮錞于”。“錞于”是我国西南地区古代民族具有代表性的乐器。远古的氐羌、巴族人信奉龙或虎，将其作为图腾崇拜。而安康出土了多件以虎为图案的兵器物件，如剑、戈、钺、錞于等。至今在西南同属古羌族后裔的彝、纳西、土家、白、普米、傈僳、哈尼等族都不同程度的在形式上保留着崇虎的习俗。正如前所述，古羌人分支颇多，程度高低不一，“其在南者，则同化较迟，则古所谓巴人，汉时所谓巴群南群蛮及板楯蛮巴”之说，可认为氐羌与巴同俗，“虎钮錞于”则是羌人或巴人的虎图腾乐器无疑。
二、民间舞蹈中氐羌文化的印记
羌人的活动对陕南历史影响很大，特别是汉水上游地区更是如此。
《宁强县志》载：“氐羌民族的本县活动历史悠久，千百年来，历经沧桑，而今氐羌民族遗痕还依稀可寻。”首先在服饰穿戴上与汉民族有明显的不同：“服饰，清末的服饰，除官服外，民间尤其是边远山区都留有氐羌服饰的痕迹。如男人以大布裹头，其扎法、帕形多种多样，颜色以白、黑、兰为主。男青年春秋在白色(或浅色)短衫上套著镶有小边的短坎肩，穿套鞋，扎裹腿，带绣花肚兜，系大腰带。上述服饰，今在偏远地区仍有所见。”这种服饰穿戴，不仅仅是宁强县，也是大巴山山区各县乡民(旧时)的最普遍的穿着打扮。
羌人的生活习俗、婚俗也很是特别：“父没则妻其后母，兄亡则纳嫠嫂”，“故国无鳏寡，种类繁炽。”“指媳以继子，招夫以养夫，甚且以胞弟妻其孀嫂，谓之转房，弟若不可，则嫂可以吞房，灭伦之控”(《后汉书》卷116)。这种婚俗直接影响着陕南，在解放前的汉中、安康颇为流行。这除了生活贫困，儒家宗法观念淡薄，财产继承转移等原因外，主要是受羌族文化影响无疑。
除上述外，亦有民间祭祀性舞蹈孑遗存于偏远山区。前面说过，陕南，特别是汉水上游地区是古羌人聚居、游弋活动的范围，使其这一带成为历史上有名的兵戈盛行之地。历代王朝多次对其实行清剿与同化，到后来，强制的结果本民族的服饰已经基本消失(仅见于文物古迹图像)，语言也与汉族同化，自娱性舞蹈几乎绝迹。但是，却顽强地保存着古老的祭祀性舞蹈，因为这些祭祀舞蹈是氐族与“祖先”感情的通道。
(一)氐羌祭祀舞蹈孑遗
古之氐羌祭祀舞蹈源于信仰鬼神之风。
《曹国传》云：羌人“其俗重淫祠。……仪制极华。……祠者有千人。”
《史国传》亦载：羌人“城有神词，每祭必千羊。用兵类先祷乃行。”这种祭祀仪制在民间留下极为深刻的印记。
《宁强县志》载：“由于山区交通闭塞，经济文化落后，原始拜物教和多神教的残迹甚浓，人们视需要而臆造神灵，牛有牛王、马有马王、土有土地、山有山神、水有龙王、火有火神、不一而足。……各行各业各有所记，还有坛神、山魈、何大爷、吴二爷、毛鬼神、背篼神等等。”
这种臆造神灵的鬼神崇拜传统，是古代氐羌、巴蜀人“重淫祀”的古老巫师文化之遗风遗俗。因此，这里的山民不仅臆造神灵，并且自古就有“成群酣酒，厄社火与影戏，事事游嬉”，“重淫祀”、“惟丧事较大，其失尤甚”(明万历年《宁羌州志》)的民风。因而，千百年来，这里虽战事频繁，人民屡遭涂炭，民间艺术濒临灭绝，然而，古老的祭祀舞蹈《羊角鼓》、《羊皮鼓》却由端公在祭祀之时的跳神仪式中将其保存了下来，成为跳神仪式中不可缺少的、独特的祭祀性舞蹈形式。也为后世保存了珍贵的舞蹈文化的活史料。
1、《羊角鼓》
《羊角鼓》流传于宁强县境大巴山区，是由端公(巫师)表演的一种祭祀性舞蹈。
据汉中市群众艺术馆副研究馆员
每逢山民家事不顺，多灾多难，或庄稼不收，人畜不安，便要请端公前来斩妖除怪，驱除妖邪。具有强烈的消灾避难的功利目的；一些富户人家家道顺畅，祭祀家神，或老人寿诞，做生意获利，邀端公前来“跳坛”，酬谢神灵的恩德，向神还愿。此类跳坛有喜庆、祝贺之意，又兼有娱神娱人之意。举办“武坛”仪式，载歌载舞，热闹非常，活动往往可连续三至五天，且通宵达旦的表演。端公则根据主家(邀请之家)的目的，决定选择“文坛”、“武坛”。并在表演的形式、内容、场合、规模大小上各有取舍和侧重。但以神的面目贯穿活动始终却是共同的。
民间还流传着一段关于羊角鼓的起源传说：天宫的牛王神为了除邪扶正、搭救黎民百姓，下凡帮人耕作。玉帝得知勃然大怒，命他立即返回天宫。群众不舍，牵衣拽肘不忍牛王离去。牛王神于是拔下一只牛角，交给百姓说：“今后若遇灾祸，只要吹响号角，我立即就来。”又拔下舌头作令版，割下一片牛皮作鼓，取下鼻环做鼓柄上的响环，解下脖铃做腰铃，一件一件交给群众后，就飞身上天去了。从此，当地群众就遵照牛王之意，以敲鼓、摇铃、吹角号，表示对牛王神的祈求和祭祀。于是，民间便兴起了《羊角鼓》，并世世代代流传了下来(在这里牛王的角不知怎么却变成了“羊角鼓”的名称，颇为奇怪)。
《羊角鼓》质朴粗犷，作为祭坛仪式的组成部分，基本保存着古老巫舞的表演程式和风格 。跳坛开始，在低沉的牛角号声中，先由端公进行“占卜开坛”，请各神灵就位(即在香案上摆好各种神灵牌位)。再接着“破肩滴血”，表示神已附体。然后拿着角号和黄表纸旗，在锣鼓伴奏下，向五方跪拜，“招兵点将”。接着表演“耍神带”，即将数尺长彩布条两头用纸点燃后舞动。然后“发神”、“翻架”，即将其他端公请上场，开始在长凳上耍鼓。然后由一丑一旦手执小锣登场又说又唱，插科打浑，并在席间为遗宾斟酒端菜。待众人酒酣情热时开始表演《羊角鼓》。在仪式中，《羊角鼓》舞贯穿整个活动的表演过程，舞蹈在祭祀活动的典型环境中，反复演示着招兵、考兵、练兵、领兵上路、会兵交战、向“五方开炮”，最后是“穿花”，以示庆贺胜利的各个场景和各式，形成以鼓为主的多道具组舞。
整个表演各式和内容，很像是古代军卒的练兵、征战生涯。现在我们看来，此舞的祭祀内容与练兵征战的形式是不协调的。但端公们却能用一句“端公是救人的”行话，解释其在祭祀活动中请来神灵、神兵“救人”，救苦救难，斩妖除魔，庆贺胜利行为的合理性，并贯穿始终，不仅给祭祀活动增添威严神秘气氛，衔接了松散单调的祭祀程序，进而使内容与形式统一起来。艺术源于社会生活，从古羌人的生活习惯看，练兵、征战似乎是他们生活的一部分，自然也被用于祭祀舞蹈中；也有可能是艺人们在长期的实践过程中，联系一这地域战争频繁的社会生活现实，而形成的以征战、练兵为结构、套路和形式，以祭祀神灵仙鬼为内容的独具一格的表演形式。
《羊角鼓》舞的表演以双人一组对舞为主，场面大的可组成三四组，反复接跳。舞者所用道具有羊皮扇鼓、司刀、角号等。表演时先吹起号角，挥动摇响“司刀”，舞者即上场表演。舞者击鼓抖环，同进同退，时而屈膝前进，时而弯腰后退，时而拉手对转；或背靠背旋转，或上凳击鼓、绕转击鼓。舞者腰胯急促摆动、扭转，舞姿矫健，动作粗犷、有力，节奏奔放激烈。舞蹈突出扭腰摆胯的动律特点，特别是表演者呈“弓步”姿态时，臀部仅向一侧连续摆晃，颇有原始先民舞蹈的痕迹和情趣。舞蹈始终伴以“嘭嚓!嘭嚓!”的强烈的鼓声，急促的腰铃声，铁环的撞击声和阵阵呼号声中进行，颇有征战拼杀的气氛，虽每组只有两人表演(有时几组同时表演)，然如同古代氏族部落征战或练兵时的浩大场景。
据老艺人介绍，舞蹈的绝大部分动作名称和舞蹈表现的内容与战马或征战有关。如“牵马坠蹬”、“乱马腾蹄”、“挂腿”、“打武把”、“爬山”、“穿洞”、“翻架”、“会兵”等等。据说羊皮鼓倒拿似蹬，因而还有用两个羊皮鼓为道具，将铁把倒支靠在场地中央的场景，以及上马、骑马奔驰的形象动作。明显地保留古代氏族部落征战或练兵的痕迹。有趣的是，有时舞蹈除了反映征战拼杀的气氛外，还有表现动物之间作爱的动作，如“蛾谈情”、“鸳鸯交颈”、“鸭子围蛋”及动物本能交媾动作，使舞蹈又具有原始生活气息和率真的特色。与那些表现古代军卒练兵、征战生涯的场景交织在一起，使人又疑是古羌人“用兵类先祷乃行”的仪式。总之，观后大有古代羌族舞蹈遗风之感。
2、《羊皮鼓》
《羊皮鼓》舞是羌族具有代表性的舞蹈之一，广泛流行于羌族地区。由于羌人族系分布范围广泛，因而同是一种舞蹈各地却称谓不同：如四川省的(羌族人后裔聚居地)龙溪一带称“莫恩纳莎”，理县佳山一带称“布兹拉”，茂纹黑龙三龙一带却称“恻拜举、苏得莎”……。在陕南，主要流行嘉陵江上游的略阳一带。这一带亦是“春秋为氐羌所居”、“古为白马氐之东境”(白马氐即古代羌族之一支)。
《羊皮鼓》是以舞者每人手拿一用羊皮蒙制而成的在蒲扇形鼓道具而得其名。鼓形有如东北的“单鼓”、河北“扇鼓”、北京的“太平鼓”。鼓形虽如是，但其表现的内容，舞蹈的目的及道具的装饰、舞者的服饰却大有分别。
据吕波、田耘在《四川宗教祭祀舞蹈考实》中记述：“羊皮鼓舞是羌族祭祀活动的主要表现形式。其活动分上坛、中坛、下坛三种固定程式，内容为祭神、还愿、驱邪、祈福等。”正如所说，陕南《羊皮鼓》舞的程式和内容与之大同小异。
据吴宝恒、吕福生二位先生在《羊皮鼓概述》(见汉中地区《民舞集成》编辑部《“概述”汇编》)中介绍：《羊皮鼓》舞是旧时秦巴山区的端公在民间祭祀活动“开坛”时表演的一种舞蹈形式，可在多种场合和情况下表演。
①庄户人家家道不顺、多灾多难，认为是鬼邪作祟，曾向“神”许愿：待灾免病除，亨运相通，即择良日请端公前来请神下界，以“还愿”。此活动多在冬腊月农闲之时进行。届时，主家在院场内搭建起席棚，安放“神位”，供奉香火和供品，由请来的端公打《羊皮鼓》。鼓手少则一对，多则三、四对。在一大锣的伴奏下，载歌载舞，反复轮换跳打多遍。此中，每对鼓手打一遍称为一“坛”。若是大户人家举办此种仪式，则亲朋朝贺，摆酒设宴，歌舞数日，通宵达旦，场面十分阔绰，活动颇具娱乐性。
②家中有人久病不愈，认为是妖邪缠身。也曾许愿请神灵保佑，但终不灵验，只有请神下界擒拿妖邪，方可逢凶化吉。这种坛或设在堂屋，只请一对跳《羊皮鼓》的端公，在夜间进行。这时的《羊皮鼓》舞则包含在一系列巫术活动程序之中。开坛后，先跳一段《羊皮鼓》舞，然后请“神”下界。连续地进行着请水、吞刀、吐火、念咒等一系列程序后，当神灵“附体”时，端公们分别拿宝剑、刀开始跳跃着斩妖除邪，并将鬼邪驱逐于荒野，斩杀妖鬼于刀下方回。再跳《羊皮鼓》舞以安慰神灵。这种坛式的《羊皮鼓》艺人的装扮却有讲究：一般头戴“马头纸”，腰系红色八卦裙，佩系八宝铜铃十二个，再加上司刀、宝剑等足以震慑妖魔鬼怪。
③在庙会(城隍庙会)和春节期间作为一种表演性娱乐活动进行演出。这时的《羊皮鼓》舞完全成为娱乐性表演节目，毫无祭祀活动中的那种神秘、肃穆之气氛，而充满了热烈、喜庆之气。可作群舞，也可双人舞。并不拘泥人数。表演前，在原地先打一通固定套路的鼓点，既可酝酿情绪，又起着烘托气氛和招徕观众的作用。表演时，两人边击边舞，在“嘭嚓!嘭嚓!”的鼓场、环声中表演着“禳鼓”、“揉麻窝子”、“单腿跳”、“凤凰三点头”、“线筢子”、“禳星辰”、“勾腿跳”及“躺凳”、“跳凳”、“踩凳”、“跨凳”等粗犷、热烈的舞蹈技巧动作，同时在鼓环声的伴奏下配以曲调高吭具有浓郁地方色彩的唱腔，给人一种别致、独特的韵味。在《民舞集成》中，吴宝恒、吕福生二人曾数次深入基层，搜集和整理了《羊角鼓》、《羊皮鼓》鼓点的打法、舞蹈基本动作、唱腔曲调和唱词等，使这一珍贵的舞蹈文化遗产完整地、系统地保存下来。
(二)氐羌舞风今犹在
古西羌族多居住于天山南麓、青藏高原、黄土高原等高山寒冷地带，长期过着游牧、狩猎生活。后一部分向西南迁徙，余下的虽经强制同化于其它民族之中，其风俗及民间艺术亦同化其中，但仍不忘祖先，顽强地通过祭祀活动保留着能与自己祖先交流情感的古老巫舞。再者，这些古老氏族的后裔长期居住在秦巴山区陇蜀之间，这里交通不便，与文明社会相对遥远，文化信息也相对封闭。这种封闭无疑对当地社会进展起了阻碍作用，但封闭的状态又似乎给原始民族艺术的保留创造了条件，使至今流传于大巴山区的祭祀性歌舞仍保留着古老的原始风貌。《羊角鼓》、《羊皮鼓》舞蹈的古老风格特征就能证明这一点。
1、舞蹈的道具亦是巫师的“法器”。
《羊角鼓》、《羊皮鼓》的舞蹈道具都是“羊皮鼓”。“羊皮鼓”为原始击乐，历史十分悠久。直到现在，在羌系的好些民族的巫师中都见使用。如凉山彝族巫师“苏里”(男称苏里，女称莫里)在跳神驱鬼的祭祀舞蹈时，就使用的是“羊皮鼓”。在这里，“羊皮鼓”既是舞蹈道具，亦是巫师作“法”时自身必备的法器。这种自备击乐为自娱舞蹈伴奏，也是原始舞蹈的特征之一。在巫师眼里，这种法器与“司刀”、“响环”(铜铃)、牛角号等相配合。既是能够震慑一切妖魔鬼怪的、威力无比的武器，又具有召唤神灵助阵、驱除鬼邪的神圣作用。在表演中，敲击这些道具发出强烈的声响，再伴以脚步节奏声、急促的腰铃声、铁环的撞击声、口中吼叫声等等，组成强烈的混合声响节奏音乐，与自己所跳舞蹈相配合，无需乐队便能组合成完美的视听艺术效果。
2、古羌人舞蹈动律特征遗存。
据吕波、田耘在《四川宗教祭祀舞蹈考实》中介绍：从舞蹈动律看，“羌族的基本动律为胴体轴向转动、左右拧倾(上身倾斜转动)，以胯部带动身肢的变化”为特征。而陕南《羊角鼓》、《羊皮鼓》的舞蹈动作中，“舞者腰胯急促摆动、扭转”。“舞蹈突出扭腰摆胯的动律特点，特别是表演者呈‘弓步’姿态时，臀部仅向一侧连续摆晃，颇有原始先民舞蹈的痕迹和情趣”。通过比较不难看出，《羊角鼓》、《羊皮鼓》的舞蹈特征明显具有原始羌族舞蹈特征，特别是动律特征与羌族舞蹈动作特征简直是如出一辙，一脉相承。
端公舞从远古走来，历数千年。传至近代，已逐步融进了相近的民间艺术因素和戏剧因素，在一些地方已衍变为《端公戏》。而上述的《羊角鼓》、《羊皮鼓》受戏曲影响极小，至今保持着自身独特的道具、舞蹈风格、套路和形式，在纯正中自成风韵。这除了地域闭塞原因外，恐怕还与早期原始宗教为其蒙上神秘的色彩，使其仅仅从“神坛”这一单行通道上世代师承、沿袭有极大关系。今天所见到的舞蹈虽具有羌族舞蹈的一些特征，但是否就是真正的古羌人舞蹈遗存，尚待进一步研究。不过从目前掌握的情况来看，除上述地域与古羌人活动范围相同，风俗习惯相近外，从表演者的服饰来看：大都穿当地山民常穿的大襟长布衫、外套坎肩、系腰带、扎头帕、穿麻鞋，具有浓厚的地方特色；从舞蹈本身的音乐及舞蹈基本动律的特征上分析，不论其调式、调性、舞蹈动作、风格、动律均和现今羌民族的民歌、民舞有相近之处。音乐上，有的不仅调式、旋法一致，甚至连骨干音都是相同的。从舞蹈动作上来看，除上述动作特征外还有着与羌民族传统舞蹈的奔放、剽悍类似的风格特征。总之，许多迹象都说明《羊角鼓》、《羊皮鼓》与羌文化的血缘关系。 (潘世东转载)